Ψυχανάλυση και ο κινηματογράφος του Άλφρεντ Χίτσκοκ

 

(του Γιάννη Χαριτίδη)

Εισαγωγή
Ο Άγγλος σκηνοθέτης Άλφρεντ Χίτσκοκ χρησιμοποίησε πολλές φορές στις ταινίες του θέματικές επηρεασμένες από την ψυχαναλυτική θεωρία. Η φαντασία και η επιθυμία, δύο φροϋδικές έννοιες αλληλοσχετιζόμενες απαντώνται πολύ συχνά στα έργα του. Επακόλουθο ήταν, οι ταινίες του να γίνουν το αγαπημένο παράδειγμα ανάλυσης μέσω της χρήσης ψυχαναλυτικής θεωρίας ως εργαλείο ερμηνείας από τους θεωρητικούς.

North by Northwest (1959)

Eve Kendall: What happened with your first two marriages?
Roger Thornhill: My wives divorced me.
Eve Kendall: Why?
Roger Thornhill: They said I led a dull life.

Ο χώρος ως φαντασιακός εχθρός

H εξέλιξη του οιδιπόδειου συμπλέγματος του κεντρικού προσώπου (διαφημιστής Θόρνχιλ) είναι ταυτόσημη με το πέρασμά του από τον παιδισμό στην ψυχοσεξουαλική ωριμότητα, με τη μεταβολή των σχέσεών του με τη Mητέρα, ύστερα με τη γυναίκα που υποκαθιστά τη μητέρα του, και με τους άντρες που συμβολίζουν τον Πατέρα. Tο North by Northwest είναι η ιστορία ενός άντρα που έχει αφήσει ανοικτούς λογαριασμούς με την προσωπικότητά του και χάρη στη γνωριμία με τους κινδύνους του έρωτα, της δράσης και της επέμβασης, στην πραγματικότητα αναγκάζεται να επαναπροσδιορίσει την αμφισβητούμενη ταυτότητά του και να καταφέρει να φτάσει ως την ερωτική και ψυχολογική ολοκλήρωση.
Κάθε χώρος στον οποίο βρίσκεται ο Θόρνχιλ είναι και μια καινούργια απειλή καθώς σε κάθε σκηνή τον κυνηγούν είτε η αστυνομία είτε κατάσκοποι, είτε ένα ψεκαστικό αεροπλάνο!
Οι χώροι-δοκιμασίες (με δεσπόζον το Rushmore) παίζουν πρωταγωνιστικό ρόλο στην αλλαγή της προσωπικότητας του Θόρνχιλ και σκηνοθετούνται με τρόπο που τονίζει τις ιδιότητές τους.

Ο σκηνοθέτης δεν χρησιμοποιεί πολλά υποκειμενικά πλάνα στην ταινία αυτή αλλά περισσότερο μεγάλα γενικά με μεγάλο βάθος πεδίου που τονίζουν τις διαφορές των μεγεθών. Κάνει όμως και συνεχή cut στα οποία οι διαγώνιες γραμμές της προοπτικής συνήθως συγκρούονται. Ο Θόρνχιλ όμως, παραμένει πάντα φυλακισμένος σε ένα καδράρισμα, που στο επίπεδο του συμβολικού πρέπει να καταφέρει να διασπάσει, να ξεπεράσει και να δαμάσει το χώρο του Πατέρα, το χώρο δηλαδή των ενηλίκων. Έτσι πολλές φορές βλέπουμε το Θόρνχιλ σαν μια μικρή κουκίδα να τρέχει στο κάδρο που δεσπόζουν είτε τα κτήρια είτε απέραντες εκτάσεις είτε τεράστια βουνά. Να τρέχει προς όλες τις κατευθύνσεις σε ένα πεδίο ακίνητο, συμπαγές και ακλόνητο.

Οι δημόσιοι χώροι όπως ένας σταθμός τρένου είναι επικίνδυνοι και αναγκάζεται να κρύβεται σε τηλεφωνικούς θαλάμους. Στους ιδιωτικούς, όπως το ξενοδοχείο ή η κουκέτα του τρένου εισβάλλουν αστυνομικοί και κατάσκοποι. Ο δημόσιος χώρος ταυτίζεται με τον ιδιωτικό από το Χίτσκοκ σαν ένα παιχνίδι εμποδίων, στο οποίο ο ήρωας δεν μπορεί να βρει απάνεμο τόπο. Αυτή η πρακτική δημιουργίας έντασης συνεχίζεται μέχρι τη λύση της ταινίας, που είναι η αποδοχή του καινούργιου του ρόλου και ο γάμος και συμβολικά η εισχώρηση του τρένου του μήνα του μέλιτος, στο τούνελ.

Psycho (1960)

Norma Bates: No! I tell you no! I won’t have you bringing some young girl in for supper! By candlelight, I suppose, in the cheap, erotic fashion of young men with cheap, erotic minds!
Norman Bates: Mother, please…!

Ο Νόρμαν Μπέιτς και η επιθυμία για τη μητέρα

Για να μπορέσει το αγόρι να γίνει ενεργό μέλος της κοινωνίας πρέπει να καταπιέσει την υποσυνείδητη σεξουαλική επιθυμία για τη μητέρα, να αποκολληθεί και να ταυτιστεί πια με τον πατέρα.
Στην περίπτωση του Νόρμαν Μπέιτς λόγω του θανάτου του πατέρα του δεν περνάει ποτέ από τη μία κατάσταση στην άλλη. Όταν εκείνη γνωρίζει έναν άλλο άντρα, ο Νόρμαν νιώθει ότι τον παράτησε και τους σκοτώνει και τους δύο. Η αποτυχία του Νόρμαν να αποκολληθεί υγιώς από τη Μητέρα του και η υποσυνείδητη πράξη δολοφονίας του Πατέρα, τον οδηγεί σε μια παλινδρομική μετάλλαξη ανάμεσα στον ρόλο του Πανδοχέα και στην προσωπικότητα Μητέρα-Σπίτι-επιθυμία, από την οποία δεν μπορεί να ξεφύγει.
Ο Χίτσκοκ εδώ απεικονίζει τα διαφορετικά επίπεδα της προσωπικότητας του Νόρμαν, το Εγώ, το Υπερεγώ και το id με διαφορετικές χωρικές οντότητες. Το Σπίτι σε πιό ψηλό επίπεδο από το πανδοχείο και απεικονιζόμενο σαν σκοτεινή σιλουέτα γοτθικού ρυθμού, ως το μητρικό υπερεγώ.

Το Λευκό πανδοχείο με τις παράλληλες γραμμές είναι η απεικόνιση του Πατρικού ρόλου που υποδύεται ο Νόρμαν, όταν κάποιος εκπρόσωπος του συμβολικού κόσμου έρχεται σε επαφή με αυτόν. Μια πρόσοψη λογικής επικοινωνίας με την κοινωνία, μια πρόσοψη παγίδα, που κρύβει όμως μέσα της τις εικόνες των βαλσαμωμένων πουλιών και το ημίφως του Νόρμαν, που, όταν νιώσει κίνδυνο ξυπνά και ξεφορτώνεται κάθε εισβολέα.
Το ξενοδοχείο με τις απλές γραμμές του είναι ένα σύμβολο του αμερικανικού Μοντερνισμού, ενώ το σκοτεινό σπίτι γοτθικού ρυθμού ένα σύμβολο της Αμερικανικής παράδοσης (το σπίτι είναι ακριβής
ανακατασκευή παραδοσιακού σπιτιού της Καλιφόρνιας). Το συμβολικό σύμπαν στο κεφάλι του Μπέιτς είναι επικίνδυνα ψυχωτικό και έτσι το id και το υπερεγώ απεικονίζονται ως δύο εντελώς διαφορετικές οντότητες. Έτσι, όταν γνωρίζει τη Μάριον τη θέλει σεξουαλικά. Το μητρικό υπερεγώ κάνει την εμφάνισή του και σκοτώνει την επιθυμία του Νόρμαν. Η ελκυστική Μάριον είναι μια
απειλή στην εξουσία της μητέρας και επομένως, πρέπει να φύγει από τη μέση. Ο διαχωρισμός της κινηματογραφική φόρμας έρχεται χρονικά, όταν έχουμε το διαχωρισμό της αφηγηματικής ενότητας με το θάνατο της Μάριον στο συμβολικό χώρο του Πατέρα και ξανά, μετά το δεύτερο φόνο στο συμβολικό χώρο του μητρικού υπερεγώ. Ο Χίτσκοκ αρχικά ταυτίζει το θεατή με τη Μάριον περνώντας από αντικειμενικά πλάνα στη συνάντηση με τον εραστή και τη σκηνή της δουλειάς σε υποκειμενικά της Μάριον. Μετά το καταιγιστικό μοντάζ της σκηνής της δολοφονίας της Μάριον στη ντουζιέρα, η κάμερα με αργό zoom out μεταφέρει την ταυτίση αυτή πλέον στο βλέμμα του Νόρμαν.

Αργότερα, στην επίσκεψη του ιδιωτικού ερευνητή Άρμπογκαστ στο «σκοτεινό» σπίτι, το σασπένς με τις εναλλαγές του βλέμματος και των υποκειμενικών συνεχίζεται, μέχρι που ο Χίτσκοκ κόβει σε ένα κάδρο από ψηλά, «σαν ένα θεϊκό βλέμμα» όπως σημειώνει ο Σλάβοϊ Ζίζεκ, και κατόπιν εμφανίζεται η μητέρα του Μπέιτς και τον σκοτώνει, κάτι που ο θεατής περιμένει να συμβεί οδηγούμενος από τη σκηνοθεσία.

Στο Ψυχώ μπορεί να δει κανείς πώς μέσα από την ψυχαναλυτική θεωρία οι αφηγηματικές γραμμές και οι τεχνικές αρχίζουν να συγκλίνουν, καθώς ο σκηνοθέτης δεν έχει αφήσει κανένα από τα στοιχεία της ταινίας που να μην εισέρχεται σε μια λογική σύγκρουσης και ακόμα και από τους τίτλους αρχίζει η εφαρμογή του σχεδίου. Η αφηγηματική δομή, η σκηνοθετική φόρμα, οι χαρακτήρες και οι επιθυμίες τους, τα επίπεδα, οι χώροι, οι επιφάνειες, το φως και το σκοτάδι. Όλα ακολουθούν τη νόρμα του σχιζοειδούς διαχωρισμού του Νόρμαν Μπέιτς.

Βιβλιογραφία
1. Raymond Bellour, Constance Penley, The analysis of film. Indiana University Press, 2000.
2. Stam Robert, Film theory: an introduction, Blackwell Publishers, 2000.
3. Žižek, Slavoj, Looking Awry. An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture, Cambridge, MA: The MIT Press, 1991.
4. Žižek, Slavoj, Everything you always wanted to know about Lacan (but were afraid to ask Hitchcock), Verso, 1996.
5. Žižek, Slavoj, The Perverts Guide to Cinema, Ταινία Τεκμηρίωσης, Σκην. Sophie Fiennes, 2006.
6. Hitchcock A., Truffaut F., Φρανσουά Τρυφώ: Χίτσκοκ, Ύψιλον, 2007.

Sir Alfred Hitchcock: Μία αδικημένη ιδιοφυΐα

(της Άννας Σιούλα)

Όταν ο ήρωας ξέρει τι θα του συμβεί στην επόμενη σκηνή και ο θεατής δεν ξέρει, αυτό είναι απλά μια έκπληξη. Όταν όμως ο θεατής ξέρει τι θα συμβεί στην επόμενη σκηνή και ο ηθοποιός δεν ξέρει, αυτό είναι σασπένς…

Sir Alfred Hitchcock

Alfred Hitchcock. Ένα όνομα που συνοδεύει μία πορεία χαραγμένη από επιτυχίες μέσα στον κινηματογράφο. Ένας ιδιοφυής σκηνοθέτης. Είναι απλά ο αγαπημένος μου και ένας από τους κορυφαίους σκηνοθέτες όλων των εποχών. Είναι επίσης ο πιο αδικημένος χωρίς να του άξιζε κάτι τέτοιο. Πολλοί είναι εκείνοι που τον αντιπαθούν. Είμαστε όμως και άλλοι τόσοι που τον λατρεύουμε φανατικά. Κάθε φορά που διαβάζω για τον Hitchcock μαθαίνω και κάτι καινούριο κι έτσι δυσκολεύτηκα κάπως να γράψω για εκείνον. Άλλωστε τι μπορείς να πεις για τον άνθρωπο που εισήγαγε τις λέξεις σασπένς, σεκάνς, storyboards και ΜακΓκάφιν στην κινηματογραφική ορολογία;
Γεννημένος στις 13 Αυγούστου 1899 στο Leytonstone του East End στο Λονδίνο, ήταν ο τρίτος από τα παιδιά της οικογένειας Hitchcock. Έχοντας συνολικά 16 χρόνια διαφορά από τον αδελφό και την αδελφή του, μεγάλωσε παραμελημένος και από τους δύο, μέσα σε μία αρκετά αυστηρή οικογένεια, κυρίως απέναντι του. Ο ίδιος ο σκηνοθέτης δήλωνε πως τα παιδικά του χρόνια ήταν πολύ ήσυχα, περίεργα και μοναχικά. Ήταν ένα πολύ φρόνιμο παιδί που δεν είχε κανέναν σύντροφο στο παιχνίδι και του άρεσε να διασκεδάζει μόνος του επινοώντας ο ίδιος παιχνίδια που ήθελε να παίξει. Ο πατέρας του William Hitchcock, ήταν μανάβης, έχοντας στην ιδιοκτησία του το μεγαλύτερο κατάστημα της περιοχής, που βρισκόταν ακριβώς κάτω από το σπίτι τους. Η μητέρα του, Emma Jane Hitchcock, τηρώντας τις τότε παραδόσεις, δεν εργαζόταν και έμενε στο σπίτι για να μεγαλώσει τους Hitchcock. Τον Alfred Joseph Hitchcock, όπως ήταν το πλήρες όνομα του, στέλνουν οι γονείς του, σε κολέγιο Ιησουϊτών σε πολύ μικρή ηλικία. Η εμπειρία του με τη σωματική βία στο κολλέγιο θα τον φέρει αντιμέτωπο με την αυτοπειθαρχία. Όμως είχε βρεθεί ξανά αντιμέτωπος με την έννοια αυτή σε ηλικία 5 ετών. Η γνωστή ιστορία με το χαρτάκι και το αστυνομικό τμήμα. Σε μία του συνέντευξη, μιλώντας για την αυστηρότητα του πατέρα του, ο σκηνοθέτης εξομολογείται πως σε ηλικία 5 ετών, εκείνος τον έστειλε στο αστυνομικό τμήμα της περιοχής με ένα χαρτάκι στο χέρι. Ο αρχηγός της αστυνομίας το διάβασε και τον έκλεισε σε ένα κελί για πέντε περίπου λεπτά κι αφού τον έβγαλε του εξήγησε πως έτσι κάνουν στα άτακτα αγοράκια. Ίσως αυτός να ήταν και ένας από τους λόγους που ο Hitchcock φοβόταν τους αστυνομικούς. Όταν όλοι τον ρωτούσαν τι έκανε και του επιβλήθηκε αυτή η τιμωρία εκείνος απαντούσε: «Πραγματικά δεν μπορώ να θυμηθώ, καθώς ήμουν πάντα πολύ φρόνιμος».

To 1913, ο Hitchcock αποφοίτησε από τους Ιησουΐτες. Ήταν 14 ετών. Όπως δηλώνει ο ίδιος, όταν ρωτούσαν όλα τα αγοράκια σε εκείνη την ηλικία τι θα ήθελαν να γίνουν όταν μεγαλώσουν, απαντούσαν, αστυνομικοί. Εκείνος απαντούσε, μηχανικός, εκφράζοντας έτσι από νωρίς την απέχθεια του προς τα όργανα της τάξης. Οι γονείς του παίρνοντας την απάντηση του στα σοβαρά, σύντομα αποφασίζουν να ξεκινήσει σπουδές στο School of Engineering and Navigation του Λονδίνου. Όμως χάνει του πατέρα του κι έτσι εγκαταλείπει για λίγο την ιδέα αυτή των σπουδών για να βοηθήσει κι εκείνος οικονομικά στην «συντήρηση» της οικογένειας.

Στο μεταξύ ο καιρός περνούσε για εκείνον παρακολουθώντας θεατρικές παραστάσεις και ταινίες, απολαμβάνοντας ιδιαίτερα εκείνες των Douglas Fairbanks Sr και Baster Keaton. Δύο χρόνια μετά, σε ηλικία 16 ετών, σπουδάζει τελικά, στο Λονδίνο, μηχανολογία, ναυτιλιακά, ηλεκτρισμό και ακουστική. Σε ηλικία 19 ετών ξεκινάει την πρώτη του δουλειά στην τηλεγραφική εταιρία Henley Telegraph. Παράλληλα παρακολουθούσε νυχτερινά μαθήματα Ιστορίας της Τέχνης στη σχολή Καλών Τεχνών του Λονδίνου. Έτσι ξεκίνησε σιγά-σιγά να ζωγραφίζει. Οι σπουδές του εκεί τον οδήγησαν στο διαφημιστικό τμήμα της Henley κάτι που ικανοποίησε πολύ τον Hitchcock.

Στον ελεύθερο χρόνο του διάβαζε πολύ Flaubert, John Buchan και άλλους συγγραφείς, όμως εκείνος που τον επηρέασε πολύ ήταν ο Edgar Allan Poe. Τα έργα του Poe επικεντρώνονταν σε ένα στοιχείο που έγινε εμμονή για τον Hitchcock και αργότερα το κεντρικό στοιχείο σχεδόν σε όλες τις ταινίες της καριέρας του. Τον φόνο. Το έγκλημα ήταν κάτι που τον συνάρπαζε και συχνά τον οδηγούσε ακόμη και μέχρι το Μουσείο της Scotland Yard, για να μάθει περισσότερα γύρω από αυτό. Διάβαζε ακόμη πολλά κινηματογραφικά περιοδικά μπαίνοντας έτσι ακόμη περισσότερο στο πετσί του σινεμά.

Η Αμερικάνικη εταιρεία παραγωγής Famous Players-Lasky (μελλοντική Paramount) είχε ανοίξει παράρτημα στο Λονδίνο και αναζητούσε συνεργάτες. Το 1919 ο Hitchcock το μαθαίνει από ένα κινηματογραφικό περιοδικό και υποβάλλει τα χαρτιά του μαζί με τα σκίτσα του για τους μεσότιτλους της πρώτης ταινίας που θα γύριζαν. Η αίτηση του έγινε αποδεκτή κι έτσι ξεκίνησε να εργάζεται εκεί σχεδιάζοντας μεσότιτλους βουβών ταινιών. Ο Hitchcock ήταν ο καλύτερος μαθητής μέσα στη Lasky καθώς απορροφούσε σαν σφουγγάρι κάθε τι καινούριο που μάθαινε. Έτσι πέρασε από τις θέσεις των μοντέρ, σεναριογράφου και ντεκορατέρ, για να φτάσει τελικά στη θέση που του έδωσε το προβάδισμα για το Χόλλυγουντ. Τη θέση του βοηθού σκηνοθέτη κάτω από τις συμβουλές και την βοήθεια του παραγωγού Michael Balcon. Βρισκόμαστε πάντα στη βουβή περίοδο του Βρετανικού σινεμά. Το 1922 η εταιρεία του προτείνει να γυρίσει την ταινία ‘Number Thirteen’ η οποία δεν ολοκληρώνεται ποτέ καθώς το στούντιο χρεοκοπούσε μέρα με τη μέρα. Έτσι σταμάτησαν όλες οι παραγωγές και το στούντιο ενοικιάστηκε μαζί με το προσωπικό σε άλλες εταιρείες παραγωγής προκειμένου να αποκτηθούν κέρδη. Την επόμενη χρονιά ο Hitchcock αποτελειώνει τα γυρίσματα της ταινίας ‘Always tell your wife’. Αφού είχε απολυθεί ο πρώτος σκηνοθέτης του ζητήθηκε από τον παραγωγό Seymour Hicks να σκηνοθετήσει μαζί του την υπόλοιπη ταινία. Την ίδια χρονιά ένας άλλος παραγωγός, ο Michael Balcon, γύριζε την ταινία ‘Woman to Woman’ με σκηνοθέτη τον Graham Cutts και ανέθεσαν στον Hitchcock τα καθήκοντα του βοηθού σκηνοθέτη. Σύντομα αυτά πολλαπλασιάστηκαν καθώς χρειάστηκε η βοήθεια του και σε άλλους τομείς. Το γύρισμα πραγματοποιήθηκε με μεγάλη επιτυχία και το ίδιο αποτέλεσμα είχε και η ταινία. Έτσι συνέχισαν να συνεργάζονται άλλοτε με επιτυχία και άλλοτε όχι, με τον Balcon να αγοράζει τελικά το στούντιο.

Στο μυαλό και στην καρδιά του Hitchcock είχε μπει, εκτός από τη δουλειά του, και η Alma Reville. Η Reville ήταν μοντέρ και script girl που εργαζόταν επίσης στο στούντιο. Την είχε «σταμπάρει» από καιρό αλλά ήταν ντροπαλός κι έτσι η ευκαιρία να έρθουν πιο κοντά και να γνωριστούν ήρθε μέσα από τη δουλειά. Ταξίδεψαν μαζί μέχρι το Βερολίνο, στα στούντιο της εταιρείας Ufa για τα γυρίσματα της ταινίας ‘The White Shadow’ (1924). Το ταξίδι αυτό έφερε στον Hitchcock καλλιτεχνική και προσωπική ευτυχία. Εκεί συνάντησε και συνομίλησε με τα ινδάλματα του, τον Lang, τον Lubitsch και τον Murnau. Είχε ακόμη την ευκαιρία να γνωρίσει τον εξπρεσιονιστικό κινηματογράφο που κυριαρχούσε στα στούντιο Ufa και στο γερμανικό σινεμά γενικότερα. Στο μεταξύ ο σκηνοθέτης Graham Cutts απουσίαζε όλο και συχνότερα καθώς ήταν απασχολημένος με θέματα ερωτικού περιεχομένου. Έτσι λοιπόν ο Hitchcock ολοκλήρωσε τα γυρίσματα που άφησε στη μέση ο Cutts αναλαμβάνοντας εκείνος το τιμόνι του σκηνοθέτη. Στην επιστροφή, τονωμένος ηθικά από την σκηνοθεσία, κάνει πρόταση γάμου στην Reville. Εκείνη ζαλισμένη καθώς ήταν, με το πλοίο να κουνάει λίγο, έγνεψε καταφατικά και αμέσως μετά ρεύτηκε. Ο Hitchcock δήλωσε πως «ήταν μία από τις πιο καλές σκηνές που είχε γυρίσει, αν και φτωχή σε διάλογο, όμως ωραία σκηνοθετημένη και παιγμένη χωρίς υπερβολές». Στις 2 Δεκεμβρίου 1926 το ζευγάρι έδωσε λόγο ενώπιον Θεού και ανθρώπων ενώ δύο χρόνια αργότερα στις 7 Ιουλίου ήρθε στον κόσμο το μοναχοπαίδι τους, η κόρη τους Patricia Hitchcock. Η μικρή Patricia μεγαλώνοντας θα συνεχίσει να βαδίζει σε καλλιτεχνικά μονοπάτια σαν τους γονείς της καθώς θα ακολουθήσει την υποκριτική και θα εμφανιστεί σε κάποιες ταινίες του πατέρα της.

Πίσω στα σκηνοθετικά, ο Cutts είχε αρχίσει να μισεί θανάσιμα τον Hitchcock. Ο νεαρός σκηνοθέτης ανερχόταν όλο και περισσότερο κι αυτό δεν άρεσε καθόλου στον Cutts που ένιωθε πως επισκιαζόταν. Έτσι διέταξε τον Balcon να τον απολύσει άμεσα. Εκείνος αντίθετα εντυπωσιασμένος από την πολύ καλή δουλειά του και από το πόσο γρήγορα μάθαινε, του ανέθεσε να σκηνοθετήσει εξ ολοκλήρου την επόμενη ταινία, ‘Pleasure Garden’ (1925). Από αυτό το σημείο κι έπειτα θα ήθελα να αναφέρομαι στον Hitchcock όπως τον αποκαλούσαν οι στενοί φίλοι και συνεργάτες του, δηλαδή Hitch. Ο Hitch λοιπόν θα βρεθεί ξανά στην Γερμανία, στα στούντιο της εταιρείας Emelka αυτή τη φορά, προκειμένου να πραγματοποιηθούν τα γυρίσματα της πρώτης του ταινίας. Από το ταξίδι δεν έλειψαν οι αναποδιές. Ο Hitch δεν δηλώνει το φιλμ που είχε μαζί του για να γλιτώσει το στούντιο τους δασμούς. Στον έλεγχο όμως βρίσκεται και κατάσχεται. Μένοντας χωρίς φιλμ στέλνει τον οπερατέρ του να αγοράσει ένα από την Kodak. Στο μεταξύ όμως το κατασχεμένο φιλμ επιστρέφει στα χέρια του συνοδευμένο από τη λυπητερή, δηλαδή τους δασμούς που έπρεπε να πληρώσει. Και σαν να μην έφταναν όλα αυτά την ώρα που μετρούσε κάποια χρήματα στα χέρια του τον ληστεύουν παίρνοντας του ότι μετρητά είχε. Μόνη του λύση ήταν να δανειστεί από τον πρωταγωνιστή της ταινίας και τον οπερατέρ του για να πληρώσει το ξενοδοχείο. Ο ίδιος δήλωσε αργότερα πως ξόδεψε περισσότερο χρόνο για να κάνει λογαριασμούς παρά για να σκηνοθετήσει την ταινία. Το αποτέλεσμα όμως πάντα είναι εκείνο που μετράει και το τελικό αποτέλεσμα της ταινίας ήταν που εντυπωσίασε τον Balcon και έδωσε στον Hitch άλλη μια ταινία να σκηνοθετήσει στα στούντιο Emelka ξανά. Η δεύτερη ταινία ήταν το ‘The Mountain Eagle’ (1926), τα γυρίσματα της οποίας κύλησαν ομαλά.

Επιστρέφοντας στην Αγγλία οι διανομείς δεν έδειξαν τον ίδιο ενθουσιασμό που έδειχνε και ο Balcon για τις ταινίες του Hitch. Δεν μπορούσαν, όπως υποστήριζαν, να καταλάβουν τις αλλόκοτες γωνίες λήψης και τον περίεργο γερμανικό φωτισμό. Έτσι πίστευαν ότι ούτε το αγγλικό κοινό μπορούσε να τα καταλάβει όλα αυτά, γι’αυτό έβαλαν και τις δύο ταινίες στο ράφι. Ο Balcon όμως δεν σταμάτησε να εμπιστεύεται τον Hitch.

Η επόμενη ταινία που του έδωσε, τρίτη κατά σειρά, ήταν και το βάπτισμα του πυρός. Ο τίτλος της ήταν ‘The Lodger: A story of the London fog’ (1926). Ήταν στην ουσία η πρώτη ταινία που θα σκηνοθετούσε ο Hitch ολομόναχος χωρίς την βοήθεια και τις οδηγίες του Balcon. Ήταν ακόμη η ταινία μέσα στην οποία θα ασκούσε για πρώτη φορά το προσωπικό του ύφος και στυλ, τα οποία αργότερα θα υπάρχουν σαν μόνιμα χαρακτηριστικά σε κάθε ταινία της καριέρας του και θα τον καθιερώσουν σαν σκηνοθέτη. Η υπόθεση της ταινίας είναι βασισμένη σε μυθιστόρημα της Marie Adelaide Belloc Lowndes. Ένας δολοφόνος, γνωστός στην πιάτσα ως ‘The Avenger’ (Εκδικητής), που γυρίζει έξω κάθε Τρίτη βράδυ και προσπαθεί να βρει την επόμενη ξανθιά που θα «καθαρίσει». Ένας γοητευτικός και μυστηριώδης Ένοικος, που νοικιάζει δωμάτιο στο σπίτι της οικογένειας Bunting και γλυκοκοιτάζει την όμορφη ξανθή κόρη, Daisy Bunting. Ποια είναι τα πραγματικά αισθήματα που τρέφει ο νεαρός Ένοικος για την Daisy; Μήπως αυτός ο άντρας και ο Εκδικητής είναι το ίδιο πρόσωπο; Στην ταινία φιγουράρουν χειροπέδες, μια ξανθιά, το μοτίβο του ‘είμαι αθώος και δεν είμαι’, σκάλες και ο φωτισμός του Hitch. Στοιχεία που μαζί με το φόνο αποτελούν χαρακτηριστικά γνωρίσματα του σκηνοθέτη. Για άλλη μια φορά έχουμε περίεργες, κατά τη γνώμη των Άγγλων διανομέων, γωνίες λήψης καθώς ο Hitch γύριζε την κάμερα μέσα στο σκηνικό όπως έμαθε στην Γερμανία. Το ατού όμως αυτής της ταινίας είναι η γυάλινη οροφή που κατασκεύασε προκειμένου να δείξει το περπάτημα του Ένοικου πάνω στο πάτωμα του δωματίου του. Απουσία ήχου, ο Hitch έπρεπε να βρει έναν τρόπο για να δείξει ότι οι Buntings άκουγαν προσεκτικά τα βήματα του. Μιλάμε ο τύπος ήταν πολύ μπροστά! Σε αυτήν την ταινία επίσης ο Hitch ξεκίνησε να κάνει αυτή την μικρή χαρακτηριστική εμφάνιση που έκανε αργότερα σε όλες τις ταινίες του. Αυτό άρχισε να γίνεται γιατί δεν είχε την οικονομική δυνατότητα να βάλει άλλους κομπάρσους να γεμίσουν το σκηνικό. Στη συνέχεια έγινε αστείο και κατέληξε εμμονή. Όταν το κοινό έψαχνε πολύ για να τον δει αποφάσισε να κάνει την εμφάνιση του στην αρχή της κάθε ταινίας. Έχει εμφανιστεί συνολικά σε 36 ταινίες του. Προσωπικά γελάω πάντα με την εμφάνιση του στην ταινία ‘North by Northwest’ (1959) όπου «τρώει πόρτα» από το λεωφορείο! Αν και η ταινία τοποθετείται χρονολογικά στην τρίτη θέση της φιλμογραφίας του, είναι στην πραγματικότητα η πρώτη Χιτσκοκική ταινία κάτι που πίστευε και ο ίδιος ο δημιουργός: « ‘Ο Ένοικος’ είναι η πρώτη μου ταινία που πιθανόν να παρουσιάζει επιρροές από την περίοδο που εργάστηκα στην Γερμανία. Η όλη μου προσέγγιση της ταινίας ήταν ενστικτώδης. Ήταν η πρώτη φορά που μου δινόταν η ευκαιρία να εξασκήσω το ύφος μου. Δε θα έλεγα ψέματα αν υποστήριζα ότι, στην πραγματικότητα, ‘Ο Ένοικος’ ήταν η πρώτη μου ταινία».

Όμως και αυτή η ταινία είχε την ίδια τύχη με τις δύο προηγούμενες του Hitch, μια θέση στο ράφι. Λίγο καιρό αφού παντρεύτηκαν ο Hitch και η Reville φαίνεται πως οι διανομείς αποφάσισαν τελικά να προβάλλουν τις ταινίες του στις αίθουσες, δίνοντας έτσι το δικό τους «γαμήλιο δώρο». Στις 14/1/1927 προβλήθηκε το ‘Pleasure Garden’ λαμβάνοντας διθυραμβικές κριτικές. Ακολούθησε ο ‘Ένοικος’ λίγες εβδομάδες μετά που έκανε το κοινό να σχηματίζει ουρές έξω από τις αίθουσες και 3 μήνες αργότερα βγήκε το ‘The Mountain Eagle’ το οποίο δεν φάνηκε τελικά αντάξιο των προσδοκιών. Στη συνέχεια προβλήθηκαν και οι υπόλοιπες ταινίες του αυξάνοντας τι μετοχές του στο έπακρο. Ο σκηνοθέτης είχε αποκτήσει φήμη και είχε κατορθώσει από νωρίς αυτό που ήθελε πάντα, να μείνει το όνομα του χαραγμένο στη μνήμη του κοινού.

Μετά τον «Ένοικο», ο Hitch γύρισε άλλες 6 ταινίες, προτού μεταβεί στην ομιλούσα περίοδο. Η τελευταία βουβή ταινία του ήταν το «The Manxman» (1928). Ένα χρόνο μετά, ξεκίνησαν τα γυρίσματα της πρώτης ταινίας που θα εγκαινίαζε την ομιλούσα περίοδο στην καριέρα του Hitch στο Βρετανικό σινεμά. Η ταινία ήταν το «Blackmail» (1929). Σειρά είχε το πρώτο Βρετανικό μιούζικαλ, «Elstree Calling» (1930), στο οποίο σκηνοθέτησε μερικά κομμάτια. Ο Βρετανικός κινηματογράφος όμως είχε αρχίσει να καταρρέει. Βλέποντας τις εταιρείες να μην είναι πια σε θέση να «σηκώσουν» καμία παραγωγή, ο Hitch ολοκλήρωσε όπως-όπως το «The JamaicaInn» (1939) κλείνοντας με αυτή την κάπως απογοητευτική ταινία, την καριέρα του στην Αγγλία. Είχε γυρίσει 14 ταινίες εκεί. Η απόφασή του να φύγει για την Αμερική και το Χόλλυγουντ πραγματοποιήθηκε στις 14/7/1938, όταν υπέγραψε συμβόλαιο συνεργασίας για τέσσερις ταινίες με τον παραγωγό David O. Selznick. Το Μάρτη του 39′ έφτασε μαζί με την οικογένειά του στο Λος Άντζελες. Η καριέρα του στις Η.Π.Α. προμηνυόταν ένδοξη, αλλά η συνεργασία του με τον Selznick θα έληγε γρήγορα. Ο Selznick ήταν ένας αυταρχικός παραγωγός που «βασάνιζε» όλους όσους συνεργάζονταν μαζί του. Ήταν παρών σε όλα τα γυρίσματα και έδινε συνεχώς οδηγίες, μέχρι να γίνουν τα πάντα, όπως ακριβώς ήθελε. Ο Hitch φυσικά δεν ανεχόταν κάτι τέτοιο, καθώς προτιμούσε να δουλεύει μόνος του χωρίς παρεμβολές. Το «διαζύγιό» τους δεν άργησε να έρθει γυρίζοντας τελικά τρεις. Ωστόσο αυτές οι τρείς ταινίες που γύρισαν μαζί, είναι μέχρι και σήμερα από τις καλύτερες στην καριέρα του: «Rebecca» (1940), «Spellbound» (1945), και «The Paradine Case» (1947) όλες γυρισμένες την περίοδο που είχε ξεσπάσει ο Β’ Παγκόσμιος Πόλεμος. Ο ίδιος βέβαια δεν μπορούσε να καταταγεί, καθώς ήταν υπέρβαρος.

Η συνέχεια της καριέρας του θα σημαδευτεί από τεράστιες επιτυχίες.

Προσωπικά θα σταθώ και θα αναλύσω δύο. Η πρώτη είναι το «North by Northwest» (1959), ένα κατασκοπικό θρίλερ, όπου ο κεντρικός ήρωας Roger Thornhill περνιέται κατά λάθος για τον κατάσκοπο George Kaplan και μπαίνει άθελά του σε ένα κυνηγητό με πολλά αδιέξοδα, προκειμένου να αποδείξει την πραγματική του ταυτότητα. Τα πράγματα περιπλέκονται ακόμη περισσότερο, όταν ανακαλύπτει ότι στην πραγματικότητα ο George Kaplan είναι ένα πρόσωπο ανύπαρκτο. Στην ταινία ο Hitch έχει σκηνοθετήσει μια καταπληκτική σεκάνς, αυτή με το αεροπλάνο που κυνηγάει τον Thornhill και περνάει ξυστά από πάνω του, όταν εκείνος πέφτει στο έδαφος, για να το αποφύγει. Όλες τις επικίνδυνες σκηνές αγωνίας τις ονόμαζε σεκάνς. Είναι ακόμη η ταινία, στην οποία χρησιμοποιεί τα storyboards σε πολύ μεγάλο βαθμό. Έχοντας σπουδάσει στην Καλών Τεχνών και σχεδιάζοντας μεσότιτλους βουβών ταινιών, ο Hitch ήταν εξοικειωμένος με τη ζωγραφική και το σχέδιο. Του άρεσε πάρα πολύ να σχεδιάζει κάθε σκηνή σε storyboards, προτού ξεκινήσει να τη γυρίζει με την κάμερα. Έτσι τα είχε όλα σχεδιασμένα στο μυαλό του και σε χαρτιά, πριν βγουν στο φιλμ. Αυτός ήταν ο τρόπος με τον οποίο είχε μάθει να δουλεύει από το βουβό σινεμά και πάντα πίστευε ότι η εικόνα ήταν αρκετή για να παρακινήσει το θεατή χωρίς πολλά λόγια. «Ζωγράφιζε» κάθε φορά που σκηνοθετούσε!

Η επόμενη ταινία στην οποία θα σταθώ είναι τo «Psycho» (1960). Ένα ψυχολογικό θρίλερ με κεντρικό θέμα το Οιδιπόδειο Σύμπλεγμα. Η Marion Crane έχει κλέψει ένα σημαντικό ποσό από τη δουλειά της και φεύγει από την πόλη, όπου διέμενε, για να μην την συλλάβουν. Στο δρόμο όμως την πιάνει η δυνατή βροχή και αποφασίζει να διανυκτερεύσει στο Bates Motel, το οποίο ανήκει στον ιδιόρρυθμο Norman Bates. Η ταινία έχει μείνει στην ιστορία κυρίως για την περίφημη σκηνή του μπάνιου. Φημολογείται ότι η εν λόγω σκηνή είχε 90 cut, σκηνοθετήθηκε από το σχεδιαστή τίτλων Saul Bass και γυρίστηκε απουσία του πρωταγωνιστή Anthony Perkins. Ακόμη και σήμερα αναζητείται το κατά πόσο ευσταθούν οι φήμες αυτές. Κι εγώ ακόμη το ψάχνω. Πάντως, όταν ο Hitch ρωτήθηκε για ποιο λόγο δεν είχε γυρίσει ποτέ του κωμωδία, απάντησε πως το «Psycho» για εκείνον ήταν κωμωδία, αφήνοντας άφωνους τους πάντες. Γενικά συνήθιζε να κάνει τέτοιες δηλώσεις σε συνεντεύξεις, καθώς του άρεσε να μιλά με γρίφους, προκαλώντας κάθε φορά και μία έκπληξη. Ήθελε τα λόγια του να περιβάλλονται από ένα μυστήριο όπως και οι ταινίες του. Αυτό που πραγματικά εννοούσε, κρυβόταν κάτω από αυτά που έλεγε. Στην περίπτωση του «Psycho», ίσως εννοούσε πως όλα αυτά που διαδραματίζονται στην υπόθεση, καταλήγουν ένα κακόγουστο αστείο. Κακόγουστο μεν, αλλά αστείο.

Την επταετία 1955-1962 ασχολήθηκε παράλληλα και με την τηλεόραση, παρότι δεν ήταν φανατικός οπαδός της. Σκηνοθέτησε κάποια επεισόδια των σειρών «Alfred Hitchcock Presents» (1955-1961) και «The Alfred Hitchcock Hour» (1962), ενώ προλόγιζε όλα τα επεισόδια και των δύο σειρών. Έτσι οι τηλεθεατές κάθε βράδυ άκουγαν το χαρακτηριστικό «Good Eeevening», πριν από κάθε επεισόδιο. Ο Hitch, πάντως, υποστήριζε ότι «η τηλεόραση έφερε το φόνο στο σπίτι, όπου και ανήκε» και πως «είναι σαν τη φρυγανιέρα• κάθε φορά που πατάς το κουμπί, βγαίνει το ίδιο πράγμα».

Οι ταινίες του έγιναν όλες επιτυχίες, άλλες μεγαλύτερες και άλλες μικρότερες. Το μυστικό της επιτυχίας τους βρισκόταν εκτός από την εξαιρετική σκηνοθεσία, και σε αυτά που αποτυπώνονταν στα έργα του. Ο Hitch μπορεί να φαινόταν ισχυρός και ατρόμητος, στην πραγματικότητα όμως, είχε πολλές φοβίες και άγχη. Είχε υψοφοβία, φοβόταν τους αστυνομικούς, απεχθανόταν τα αυγά και ζούσε πάντα με το άγχος αν η επόμενη ταινία του θα είναι το ίδιο καλή με την προηγούμενη. Χαρακτηριστική η σκηνή στην ταινία «To Catch a Thief» (1955), όπου η Jessie Royce Landis σβήνει το τσιγάρο της πάνω στον κρόκο ενός αυγού. Ο ίδιος έλεγε: «τα αυγά με φοβίζουν ή μάλλον κάτι χειρότερο• μου προκαλούν αηδία… Έχετε δει ποτέ τίποτε πιο σιχαμένο από έναν κρόκο αυγού που σπάει ελευθερώνοντας το κίτρινο υγρό του; Το αίμα είναι χαρούμενο, κόκκινο. Ο κρόκος του αυγού αντιθέτως είναι κίτρινος, απωθητικός. Ποτέ δεν μπήκα στον κόπο να το δοκιμάσω». Είπαμε ο Hitch «πέταγε» διάφορα τέτοια. Μην περιμένετε, τώρα, να σας πω το νόημά του. Στα γυρίσματα της ίδιας ταινίας φώναξε το σεναριογράφο John Michael Hayes να ανέβει στο σκηνικό της στέγης λέγοντάς του: «όλοι εκεί κάτω νομίζουν πως σε κάλεσα εδώ πάνω για να συζητήσουμε κάτι σημαντικό για τη σκηνή, αλλά η αλήθεια είναι πως ήθελα να μάθω αν φοβάσαι κι εσύ τα ύψη, όσο κι εγώ». Έχοντας επίσης μια διαταραγμένη ψυχολογικά παιδική και εφηβική ηλικία δε θα μπορούσε παρά να κυριεύεται από εσωτερικούς δαίμονες που γίνονταν θέματα στις ταινίες του. Το σεξ, οι χειροπέδες, οι απαγορευμένοι έρωτες, τα εγκλήματα. Οι ένοχοι που στο τέλος είναι αθώοι και οι αθώοι που τελικά είναι ένοχοι. Οι ψυχολογικά ασθενείς χαρακτήρες, τα θρησκευτικά θέματα, η βία και τα παιχνίδια του μυαλού. Όλα αυτά και πολλά άλλα είναι στοιχεία που αποτυπώνονται σχεδόν σε όλες τις ταινίες του και ίσως έλκουν και εμάς τους ίδιους να τις βλέπουμε.

Ένα άλλο μυστικό της επιτυχίας του ήταν το ΜακΓκάφιν. Το ΜακΓκάφιν ήταν ένας όρος που χρησιμοποιούσε ο Hitch για να περιγράψει το στοιχείο (συνήθως κάποιο αντικείμενο) που εμφανιζόταν στην ιστορία για να προωθηθεί η υπόθεση. Για παράδειγμα, στην ταινία «North by Northwest» το ΜακΓκάφιν είναι το αγαλματάκι με το μικροφίλμ. Το θέλουν όλοι και τα πάντα περιστρέφονται γύρω από αυτό. Σύμφωνα με το συγγραφέα Ken Mogg, ο Hitch έκανε μια παραλλαγή στο επίθετο του σεναριογράφου και φίλου του Angus Mac Phail, για να δημιουργήσει τον όρο αυτό.

Στις ταινίες του έπαιξαν και μεγάλα ονόματα του παγκόσμιου κινηματογράφου. Ο Hitch συνεργάστηκε σε περισσότερες από μία ταινίες με τους: Cary Grant, James Stewart, Gregory Peck, Ingrid Bergman, Tippi Hedren και Grace Kelly έχοντας πολύ καλές σχέσεις σχεδόν με όλους. Όμως ο Grant ήταν εκείνος που καταλάβαινε αμέσως αυτά που είχε ο Hitch στο μυαλό του και η Kelly ήταν η μούσα του. Συνεργάστηκε ακόμη σε μια ταινία, με τον καθένα από τους: Paul Newman, Julie Andrews, Sean Connery, Shirley Maclaine, Anthony Perkins κ.α. Με κάποιους ηθοποιούς όμως δεν τα πήγαινε και τόσο καλά. Η Hedren και ο Hitch είχαν πολλούς και καυγάδες στα γυρίσματα της ταινίας «Marnie» (1964) και δεν ξαναμίλησαν μέχρι το τέλος των γυρισμάτων. Οι διαφωνίες τους ήταν προσωπικές. Ο Hitch είχε πάντα τη διάθεση να κάνει κάποια αστειάκια στα γυρίσματα των ταινιών, πολλές φορές κακόγουστα, και μάλλον η Hedren αδυνατούσε να παρακολουθήσει το χιούμορ του. Με τον Paul Newman πάλι είχαν συγκρουστεί στην ταινία «Torn Curtain» (1966). O Newman ήταν απόφοιτος της σχολής Strasberg. Είχε μάθει να συζητάει με το σκηνοθέτη σχετικά με τα γυρίσματα και πολλές φορές να επιβάλει και τη γνώμη του επάνω σε αυτά. Ο Hitch, όμως, δεν δούλευε με αυτόν τον τρόπο. Ήθελε την ησυχία του και καμία παρεμβολή. Τις γνώμες των ηθοποιών τις άκουγε μόνο όταν τις ζητούσε. Έτσι βγήκε αργότερα η κακή φήμη ότι αποκαλούσε τους ηθοποιούς του μαριονέτες ενώ αυτό που είχε πει στην πραγματικότητα ήταν πως «πρέπει να φέρεσαι στους ηθοποιούς σαν να είναι μαριονέτες». Δεν είχε και άδικο, γιατί ο σκηνοθέτης είναι αυτός που κινεί τα νήματα σε μια ταινία.

Είχε όμως και πολύ καλούς συνεργάτες. Ο διευθυντής φωτογραφίας Robert Burks, ο μοντέρ George Tomasini, οι σεναριογράφοι John Michael Hayes και Ernest Lehman, ο συνθέτης Bernard Hermann και ο παραγωγός Michael Balcon, που ήταν και ο πρώτος που πίστεψε σε εκείνον, συνεργάστηκαν πολλές φορές μαζί του δημιουργώντας υπέροχες ταινίες. Μόνιμος συνεργάτης ήταν και η σύζυγος του Alma Reville. Μαζί της δούλεψε σε όλες τις ταινίες του, ενώ ήταν και η μόνη που πρόσεξε το λάθος στο «Psycho». Στη σκηνή του μπάνιου κι ενώ η Marion Crane πέφτει νεκρή, λίγο πριν αλλάξει το πλάνο από το κοντινό στο πρόσωπο της, η Janet Leigh που την υποδύεται, καταπίνει. Κανείς δεν το είδε στη δοκιμαστική προβολή, παρά μόνο η Reville, αλλά ήταν ήδη αργά, για να διορθωθεί.

Ο Hitchcock ενέπνευσε πολλούς σκηνοθέτες αργότερα και αρκετοί προσπάθησαν να τον μιμηθούν ανεπιτυχώς. Μαθητής του υπήρξε ο σπουδαίος Jules Dassin. Όμως, οι κριτικοί δεν τον πήραν ποτέ στα σοβαρά. Αποτέλεσμα ήταν το γεγονός ότι αδικήθηκε κατάφωρα από την Ακαδημία των βραβείων Όσκαρ. Ούτε τιμητικό δεν του έδωσαν, αν και έχουν βραβεύσει τόσους και τόσους. Το 1968 ο σκηνοθέτης François Truffaut, μεγάλος θαυμαστής του, όπως και πολλοί άλλοι σκηνοθέτες που επηρεάστηκαν από το έργο του, πήρε μία συνέντευξη από τον Hitch με σκοπό να αποδείξει πως οι κριτικοί έκαναν λάθος.

Η ταινία «Family Plot» (1976) ήταν η τελευταία της καριέρας του. Αργότερα σχεδίαζε να γυρίσει την ταινία «The Short Night», όμως τα σοβαρά προβλήματα υγείας δεν τον άφησαν να ξεκινήσει ποτέ τα γυρίσματα. Το 1979 το AFI (American Film Institute) τον βράβευσε για τη συνολική του προσφορά στον κινηματογράφο σε μία βραδιά αφιερωμένη σε εκείνον. Εκεί βρέθηκαν σχεδόν όλοι οι φίλοι και συνεργάτες του, για να τον τιμήσουν. Την ίδια χρονιά η Βασίλισσα Ελισάβετ της Αγγλίας τον έχρισε Ιππότη του Στέμματος.

Ο Hitchcock είχε αδυναμία στην οικογένειά του, στη δουλειά του, στα δυο του σκυλιά, στις ξανθιές, στο ποτό και στο καλό φαγητό. Οι καταχρήσεις, όπως το αλκοόλ και η κακή διατροφή θα του δημιουργήσουν προβλήματα στην καρδιά και στο συκώτι. Σειρά έχουν τα νεφρά του, που μετά από όλα αυτά θα τον εγκαταλείψουν και στις 29/4/1980 ταξιδεύει από το Μπελ Ερ της Καλιφόρνια στη χώρα της αιωνιότητας. Ίσως από εκεί ψηλά να προσπαθεί να ολοκληρώσει και την ταινία που δεν πρόλαβε καν να ξεκινήσει.

Η πορεία του ήταν πάντα ανοδική, αφού ξεκίνησε από πολύ χαμηλά, με τους κριτικούς να σχολιάζουν αρνητικά το έργο του, εκτός από κάποιες εξαιρέσεις, μέχρι να φτάσει στο σημείο να έχει παρά πολλούς θαυμαστές. Οι ταινίες του φημίζονται για την αγωνία, το σασπένς, τα ξεχωριστά πλάνα, τις μοναδικές σεκάνς, χαρίζοντάς του έτσι δίκαια τίτλους όπως «μαιτρ της αγωνίας» και «μάγος του σασπένς». Πολλά πλάνα του χρησιμοποιούνται ακόμη και σήμερα από αρκετούς σκηνοθέτες. Ένα από τα πιο γνωστά του είναι αυτό που οι ηθοποιοί στέκονται ακίνητοι και η κάμερα περιστρέφεται γύρω από αυτούς. Το σασπένς ήταν κάτι που μόνο εκείνος ήξερε να δημιουργεί αφού με αυτό έδινε τη δυνατότητα στο θεατή να γνωρίζει περισσότερα από τον ήρωα της ταινίας. Πώς γινόταν αυτό; Λυπάμαι, αλλά δε θα το αποκαλύψω. Δείτε κάποιες από τις ταινίες του και θα καταλάβετε. Βάλτε το μυαλό και κυρίως τη φαντασία σας να δουλέψει. Δεν μπορώ να σας τα δώσω όλα έτοιμα. Άλλωστε, όπως έλεγε κι εκείνος «πρέπει να βασανίζεις τον θεατή όσο γίνεται περισσότερο». Κάτι ήξερε.

Ο Hitch, όμως, ήξερε και κάτι άλλο. Κι αυτό που ήξερε, το ήξερε πολύ καλά. Και προσπαθούσε να το βγάλει στις ταινίες του. Με όλους τους τρόπους. Με κάθε τρόπο. Τίποτα δεν είναι όπως φαίνεται. Έλεγε: «οι κακοί δεν είναι μαύροι και οι καλοί δεν είναι άσπροι. Παντού υπάρχουν γκρίζοι». Και κάποιες φορές τα πράγματα είναι ασπρόμαυρα, συμπληρώνω εγώ. Όπως στο «Psycho». Γι΄αυτό, ξανασκεφτείτε το, πριν κάνετε ένα ντους. Γιατί κάποιος μπορεί να τραβήξει την κουρτίνα και τότε…