Grandmother

της Εύης Αβδελίδου

Η γιαγιά

Κατάπινε φιλιά

Με δυο δόντια

Η ασχήμια του κόσμου

Της δίνει σχήμα

Να κάνει δώρο

Κόκκινο Φρούτο

Σε μαύρο τοκετό

 

Advertisements

dada

της Μαρίνας Μπενέκου

«Δεν επιθυμώ λέξεις που έχουν ανακαλυφθεί από κάποιον άλλο. Όλες οι λέξεις έχουν ανακαλυφθεί από άλλους. Αναζητώ τις δικές μου ανοησίες, τον δικό μου ρυθμό και φωνήεντα και σύμφωνα που ταιριάζουν με αυτόν, που θα είναι δικά μου.<…> Θέλω να καταρρεύσει η γλώσσα η ίδια, αυτή η ιερή γλώσσα, η βρωμερή όσο και τα νομίσματα των εμπόρων.<…> Η λέξη, η λέξη, η λέξη έξω από τη σφαίρα σας, από την δηλητηριώδη αύρα σας, από αυτή την γελοία ανικανότητα, από την εντυπωσιακή αυτοϊκανοποίησή σας. Μακριά από όλη αυτή την επαναλαμβανόμενη ανοησία, την προφανή ηλιθιότητά σας.»

Αυτά διατεινόταν, μεταξύ άλλων, ο Γερμανός συγγραφέας Hugo Ball στο «Μανιφέστο του Ντανταϊσμού» που αναγνώστηκε στο Cabaret Voltaire της Ζυρίχης τον Ιούλιο του 1916, στα μισά του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου. Στην Ζυρίχη είχαν βρει καταφύγιο πολλοί νέοι καλλιτέχνες από την Ευρώπη, λόγω της ουδετερότητας της Ελβετίας κατά τον πόλεμο. Έναν πόλεμο-χαστούκι για την ανθρωπότητα που τον είχε υποδεχτεί πανηγυρικά, έμπλεη υπερβολικής αισιοδοξίας όσον αφορά την έκβασή του και δικαιολογώντας τα αίτιά του υπό το πρίσμα ενός (μάλλον) αφελούς ιδεαλισμού. Εν μέσω της εξελισσόμενης σφαγής χιλιάδων συνομηλίκων τους, οι καλλιτέχνες που έμελλε να μείνουν γνωστοί με το όνομα «Ντανταϊστές» επιχείρησαν να ανατρέψουν την πραγματικότητα μιας τέχνης διαπνεόμενης από ακριβώς αυτές τις παραδοσιακές αρχές και αξίες που θεωρούσαν υπαίτιες για την φρίκη της καθημερινότητάς τους.

Σε αντίθεση με το κίνημα του Σουρεαλισμού, το οποίο θεωρείται από πολλούς απότοκο του Ντανταϊσμού, ο Ντανταϊσμός, παρότι άνθισε σε διάφορα κέντρα (π.χ. την προαναφερθείσα Ζυρίχη και αργότερα την Νέα Υόρκη και το Παρίσι) είχε ποικίλους εκπροσώπους αλλά στερούταν ηγετικών μορφών. Ένα κίνημα σκόπιμα αντικαθεστωτικό, εξάλλου, δεν θα μπορούσε εξ ορισμού να αναγνωρίζει για το ίδιο ηγέτες. Ο επακόλουθος κατακερματισμός του Ντανταϊσμού σε άλλα καλλιτεχνικά ρεύματα αποτελεί ίσως αποτέλεσμα αυτής της απουσίας ενός ηγετικού πυρήνα. Πέραν της ρήξης του με τα ηρωικά ιδεώδη του Παλιού Κόσμου, ο Ντανταϊσμός ήρθε σε ρήξη και με τον τεχνολογικό εκσυγχρονισμό που εκτιμήθηκε ευρέως κυρίως μεταπολεμικά, ακόμα και από άλλους καλλιτέχνες, όπως τους εκφραστές του Μοντερνισμού. Ο απρόσωπος τρόπος με τον οποίο έκαναν τέχνη οι Ντανταϊστές θα μπορούσε να συνδεθεί με τον απρόσωπο και τυχαίο τρόπο με τον οποίο οι μηχανές θέριζαν στρατιώτες και πολίτες στις χώρες τους. Οι Ντανταϊστές στάθηκαν απέναντι στην τύχη, την τυχαιότητα, την αποδόμηση και την διάλυση της εποχής τους, παράλληλα αξιοποιώντας τες για να καταδείξουν την αμφισβήτηση και την οργή που αυτές τους προκαλούσαν.

Left-Poster-for-Kunstlerkneipe-Voltaire-made-in-1916-for-February-5th-Right-Spiegelgasse-1-Location-of-Cabaret-Voltaire

Αυτή η αμφιταλάντευση των Ντανταϊστών ανάμεσα στην δόμηση και την αποδόμηση βρήκε πρόσφορο έδαφος στον Κινηματογράφο, δηλαδή ένα μέσο που ούτως ή άλλως βρισκόταν ακόμα στα πρώιμα στάδια της ανάπτυξής του, και άρα μπορούσε να αξιοποιηθεί για την δημιουργία μιας νέας, διεθνούς «γραμματικής» της καλλιτεχνικής γλώσσας.  Η εικόνα εν κινήσει, η προφανής γοητεία του Κινηματογράφου, βοήθησε τους Ντανταϊστές στο να παρουσιάσουν την κοινωνική πραγματικότητα με τρόπο ανοίκειο, μέσω της μη συνεκτικής, μη αφηγηματικής και μη λογικής αλληλουχίας των εικόνων που προέβαλαν, μην αφήνοντας ποτέ τον θεατή να μπει πραγματικά στο σύμπαν της ταινίας, πάλι σε αντίθεση με τους Σουρεαλιστές, που αξιοποίησαν πολύ περισσότερο τις αρχές του παραδοσιακού κινηματογράφου (αφήγηση, χαρακτήρες, οπτικός ρεαλισμός) για να εισάγουν τον θεατή στον ανοίκειο κόσμο των έργων τους.

Στα πρώτα έργα των Walther Ruthmann, Viking Eggeling, Hans Richter και Henri Chomette εντοπίζεται η δημιουργία αφηρημένης, κινητικής τέχνης, όπως είχε προαναγγελθεί από τον πρωτοπόρο ζωγράφο Léopold Survage. Ο Survage είχε επιχειρήσει νωρίτερα να αποδώσει εικαστικά την αίσθηση του ρυθμού που χαρακτηρίζει την μουσική, στο έργο του «Rythmes colorés» (1913), μια συλλογή αφηρημένων ζωγραφικών πινάκων όπου αξιοποιούσε εκτεταμένα το φως και τις σκιάσεις. Αν είχε καταφέρει να βρει τους απαιτούμενους πόρους, ο Survage θα προλάβαινε να καταγράψει το έργο του σε φιλμ πριν και από τους Richter και Eggeling στα έργα τους «Rhythmus 21, 23& 25» (1921-1925) και «Diagonal Symphony» (1924), αντίστοιχα. Η έμφαση των έργων στην γεωμετρική φόρμα παραπέμπει στην αντίστοιχη ενασχόληση των εκπροσώπων της αρχιτεκτονικής Σχολής του Bauhaus με αυτήν. Αργότερα ο Richter θα αντλούσε έμπνευση και από κοινωνικά ζητήματα για τις ταινίες του, όπως στην ταινία «Every Day» (1929), με πρωταγωνιστή τον Σοβιετικό πρωτοπόρο του φιλμ Sergei Eisenstein.

AD04969_0

Σημαντικός εκπρόσωπος του πρώιμου Ντανταϊσμού υπήρξε και ο Αμερικανός Man Ray, με αφετηρία την φωτογραφία, μορφή τέχνης στην οποία είχε επίσης καινοτομήσει με τα περίφημα «Rayographs» του (φωτογραφιών στις οποίες τα αντικείμενα τοποθετούνταν απευθείας πάνω στο φιλμ, το οποίο στην συνέχεια εξετίθετο στο φως). Η πρώτη του ντανταϊστική ταινία, υπό τον ειρωνικό τίτλο «Le Retour à la Raison» (1923) (δηλαδή «Η επιστροφή στην λογική»), για τον ίδιο δε αποτελούσε τίποτα παραπάνω από έναν σχεδόν αυτοματοποιημένο αυτοσχεδιασμό με σκοπό την θέση των φωτογραφιών του σε κίνηση. Σύμφωνα με τον Ray, η κάμερα ήταν απλώς ένα αναπληρωματικό μέσο εικονοποίησης όσων δεν ήθελε να ζωγραφίσει. Παρόλα αυτά, η ταινία του προβλήθηκε μαζί με το «Rhythmus 21» του Richter στην τελευταία ντανταϊστική εκδήλωση που έλαβε χώρα στο Παρίσι, με πρωτοβουλία του Tristan Tzara, σημαίνουσας μορφής του ντανταϊσμού στην ποίηση.

Τον Man Ray συνέδεε αδερφική φιλία και κοινή καλλιτεχνική ευαισθησία με τον επίσης σημαντικότατο εκπρόσωπο του ρεύματος, Marcel Duchamp. Ο Duchamp πρωτοπειραματίστηκε με την οπτική και την κίνηση στον πίνακά του «Nude descending a staircase» (1912). Αργότερα (1920-1926) επιδόθηκε σε περαιτέρω πειράματα με στόχο το να δώσει σε δισδιάστατα αντικείμενα την αίσθηση των τριών διαστάσεων μέσω της περιστροφικής κίνησης, κάποια από τα οποία εκτέλεσε με τις τεχνικές του στερεοσκοπικού Κινηματογράφου, εν τέλει δημιουργώντας, σε συνεργασία με τον Man Ray και τον σκηνοθέτη και φωτογράφο Marc Allégret την ταινία «Anémic Cinéma» (1926),  μια ακόμα εξερεύνηση της δυνητικής πολυπλοκότητας της εικόνας. Επιστέγασμα της κινηματογραφικής πορείας και συνεργασίας των δύο ντανταϊστών, Ray και Duchamp, αποτελεί ίσως η –αρκετά μεταγενέστερη– κυκλοφορία της σουρεαλιστικής ταινίας μεγάλου μήκους «Dreams that money can buy» (1947), σε σκηνοθεσία Hans Richter.

hqdefault

Παρά την ευρεία του εξάπλωση, το κίνημα ήταν ασταθές. Ήδη από το 1924 στο Παρίσι είχε αρχίσει να μετατρέπεται σε αυτό που ονομάζουμε Σουρεαλισμό, και πολλοί ντανταϊστές γενικότερα στράφηκαν σε άλλα ρεύματα που κέρδιζαν τότε έδαφος, όπως ο κοινωνικός ρεαλισμός και άλλες μορφές μοντερνισμού. Για κάποιους θεωρητικούς, ο ντανταϊσμός αποτέλεσε την απαρχή της μεταμοντέρνας τέχνης. Με το ξέσπασμα του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου, πολλοί ευρωπαίοι ντανταϊστές κατέφυγαν στις Ηνωμένες Πολιτείες της Αμερικής, ενώ άλλοι πέθαναν σε στρατόπεδα συγκέντρωσης, καθώς η τέχνη τους ήταν για το ναζιστικό καθεστώς «εκφυλισμένη». Χαρακτηριστικό παράδειγμα της προκατάληψης αυτής αποτελεί και η καταστροφή της μουσικής επένδυσης του φιλμ του Richter «Vormittagsspuk» (1926) από τους Ναζί. Παρά ταύτα η επίδραση του ρεύματος είναι ακόμα αισθητή, ακόμα και μέσω συμβάντων όπως η ανακατάληψη του πρώην Cabaret Voltaire το 2002 από ομάδα «Νεοντανταϊστών» καλλιτεχνών. Όσον αφορά τον Κινηματογράφο, ο ντανταϊσμός διεύρυνε κατά πολύ τα όρια των δυνατοτήτων πειραματισμού με το μέσο και την αντίληψη των καλλιτεχνών για το τι μπορεί να είναι κινηματογραφικό. Αν και σαν όρος θα χρησιμοποιούταν σήμερα μάλλον αναχρονιστικά, η επίδρασή του είναι εμφανής σε ποικίλες εκφάνσεις των παραστατικών τεχνών και του οπτικοακουστικού πολιτισμού (videoart, installations κτλ.). Το φωτομοντάζ, το κολλάζ και η τεχνική cut-out είναι επίσης, εν μέρει, καλλιτεχνικά κληροδοτήματα του ντανταϊσμού.

Ακόμα και στην μουσική, ο Frank Zappa δήλωσε κάποτε ότι στις αρχές της καριέρας του δεν ήξερε πώς να χαρακτηρίσει τα δημιουργήματά του και, αναφερόμενος στον ντανταϊσμό, είπε ότι χάρηκε πως κάποιος, κάποτε, σε μια μακρινή χώρα έκανε παρόμοιες σκέψεις για την δική του τέχνη. Και μάλλον ο Zappa είχε κάθε ελευθερία να το κάνει, καθώς, σύμφωνα με το άλλο μανιφέστο του κινήματος, γραμμένο από τον Tristan Tzara το 1918,

“ΝΤΑΝΤΑ ΔΕΝ ΣΗΜΑΙΝΕΙ ΤΙΠΟΤΑ”

vormittagsspuk1

Πηγές:

i) Three Essential Dadaist Films: Groundbreaking Works by Hans Richter, Man Ray & Marcel Duchamp

(http://www.openculture.com/2015/01/three-essential-dadaist-films-groundbreaking-works-by-hans-richter-man-ray-marcel-duchamp.html)

ii) Dada- Wikipedia

(https://en.wikipedia.org/wiki/Dada)

iii) Rudolf E.Kuenzli (1996). Dada and Surrealist Film, Cambridge, Massachusetts, The MIT Press

iv) Dada on Film

(https://www.moma.org/calendar/film/892)

v) After almost a century, is Dada still among us?

(https://www.nytimes.com/2005/10/13/arts/after-almost-a-centuryis-dada-still-among-us.html)

vi) Comparison of Dada and Surrealism

(https://arthistoryunstuffed.com/comparison-of-dada-and-surrealism/)

14265015_1806622052954218_6056840930649486979_n

της Ανδριάννας Ζάβαλη

Πέντε μοναχές (Deborah Kerr, Kathleen Byron, Flora Robson, Jenny Laird, Judith Furse) ταξιδεύουν σε μια απομακρυσμένη τοποθεσία στα Ιμαλάια για να δημιουργήσουν ένα σχολείο και νοσοκομείο για τους ντόπιους. Αλλά η ενσωμάτωσή τους είναι δύσκολη και αρχίζουν να αντιμετωπίζουν συγκρούσεις και εντάσεις μέσα στην ομάδα τους και με τους ντόπιους.

Η απομόνωσή τους σε συνδυασμό με την άγρια ομορφιά της περιοχής, τη διαφορά τρόπου ζωής και τον έντονο ερωτισμό των ντόπιων φέρνουν τις μοναχές αντιμέτωπες με τα πάθη τους και τα προβλήματα που απέφυγαν να αντιμετωπίσουν και έκρυψαν κάτω από το μανδύα του μοναχισμού. Η υπέροχη κινηματογράφηση και η χρήση του χρώματος από τον Jack Cardiff πρωτοπόρο της διαδικασίας Technicolor (ο οποίος δήλωσε ότι το φωτισμό και τη χρωματική παλέτα της ταινίας τα εμπνεύστηκε από τα έργα του Ολλανδού ζωγράφου Johannes Vermeer) σε υποβάλλουν στη μαγεία του τοπιού και σου περνάνε την απομόνωση και τα αισθήματα των χαρακτήρων (η Kathleen Byron αναφέρει στο ντοκιμαντέρ “Cameraman The Life and Work of Jack Cardiff” ότι ο Jack Cardiff με τον τρόπο που χρησιμοποίησε το φως έδωσε ένα μέρος της ερμηνεία της).

black_narcissus_1947_720p_blu_ray_x264_i_ll_mkv_sn

Σε σκηνοθεσία του Michael Powell και Emeric Pressburger. Βασισμένο στο βιβλίο Μαύρος Νάρκισσος της Rumer Godden (η οποία δήλωσε ότι δεν της άρεσε η μεταφορά – άλλη γνωστή μεταφορά βιβλίου της σε ταινία είναι το The River του 1951 από τον Jean Renoir με θέμα πάλι την Ινδία). Η ταινία κυκλοφόρησε λίγους μήνες πριν η Ινδία αποκτήσει την ανεξαρτησία της από τη Βρετανία τον Αύγουστο του 1947 και τη συγκρίνουν με το τέλος της ταινίας που οι μονάχες αποτυγχάνουν στην αποστολή τους.

Σόχει Ιμαμούρα

του Χριστόφορου Κονταράτου

Η φιλμική ανατομία του κάτω μέρους του σώματος και του κάτω μέρους της κοινωνικής δομής

Ο Σόχει Ιμαμούρα είναι αναμφίβολα ένα σύμβολο του ιαπωνικού νέου κύματος. Μιας γενιάς κινηματογραφιστών που πέρα από την ετερόκλητη σύνθεση της, είχε μια κοινή δίψα να δημιουργήσει χωρίς την κηδεμονία και τις διαταγές των μεγάλων στούντιο, να αποτυπώσει την ιαπωνική κοινωνία σε φιλμ χωρίς ωραιοποιήσεις, να επανεξετάσει την παράδοση και να γεννήσει τα διάφορα είδη και υποείδη που άλλαξαν για πάντα το ιαπωνικό σινεμά μέσα σε μια εικοσαετία (1959-1979).

Σα σκηνοθέτης ακολούθησε παράλληλη πορεία με το γνωστότερο Ναγκίσα Όσιμα, δουλεύοντας από την αρχή της καριέρας του για μεγάλα κινηματογραφικά στούντιο, μέχρι να αναγκαστεί να αποχωρήσει -λόγω των συνεχών παρεμβάσεων των ιθυνόντων της Nikkatsu Productions – και να ιδρύσει τη δική του εταιρεία παραγωγής. Εδώ κάπου αρχίζει και η απότομη μετάβαση του ιαπωνικού κινηματογράφου από τις υφολογικές διδαχές του Γιασουτζίρο Όζου (δίπλα στον οποίο θήτευσε ως βοηθός σκηνοθέτη) στη νέα εποχή των – ανεξάρτητων και μη – new wave ταινιών.

Μην αντέχοντας την πνιγηρή ατμόσφαιρα του ψυχαναγκαστικού καθωσπρεπισμού και του θαψίματος των συναισθημάτων των Ιαπώνων, μας δείχνει στα έργα του μια άλλη εκδοχή της ιαπωνικής κοινωνίας, πολύ πιο αληθινή και αυθεντική, μέσα από τις ζωές των ανθρώπων του περιθωρίου (πόρνες, εγκλήματιες, φτώχοι), που συμπεριφέρονται παθιασμένα χωρίς να προσποιούνται και γλεντάνε με την καρδιά τους, αφήνοντας ελεύθερα τα πρωτόγονα ανθρώπινα ένστικτα και τη σεξουαλικότητα τους.

ShoheiImamura

Προτεινόμενη φιλμογραφία:

Pigs and Battleships (1961)

The Insect Woman (1963)

Intentions of Murder (1964)

The Pornographers (1966)

A Man Vanishes (1967)

The Profound Desire of the Gods (Kuragejima – Legends from a Southern Island) (1968)

History of Postwar Japan as Told by a Bar Hostess (1970)

Karayuki-san, the Making of a Prostitute (1975)

Vengeance is Mine (1979)

The Ballad of Narayama (1983, Palme d’Or)

fhd974CHN_John_Huston_003

του Βασίλη Μπελούτσου

Ο ορισμός ενός είδους και η επακόλουθη κατάταξη έργων τέχνης σε αυτό είναι συχνά μια περίπλοκη υπόθεση. Αυτό είναι αποτέλεσμα του γεγονότος ότι πολλά έργα προηγούνται του όρου που τους δόθηκε αναδρομικά. Οι ίδιοι οι καλλιτέχνες δεν είχαν υπ’ όψιν τους ότι ακολουθούσαν κάποια κοινά μοτίβα, τα οποία παρατηρήθηκαν αργότερα και αποτέλεσαν τις προϋποθέσεις για τον ορισμό. Μια τέτοια περίπτωση είναι και το είδος του neo-noir. Μπορεί κανείς να ακούσει τον όρο να δίνεται σε οποιαδήποτε εγκληματική ταινία με τραχιά και σκοτεινή αισθητική, που ασχολείται ως ένα βαθμό με κάποια πτυχή κοινωνικής ηθικής.

Ένα χαρακτηριστικό που ξεχωρίζει το neo-noir από το κλασικό noir είναι ότι η εστίαση μεταφέρεται συνήθως από την προσωπική ηθική, την ταυτότητα (κατ’ εξοχήν ενός άνδρα) και την ψυχολογία του ατόμου, στην κοινωνία, στους θεσμούς της εξουσίας και στη συνολική ηθική. Αν σκεφτεί κανείς ότι το είδος βρίσκει τα πατήματα του στις ΗΠΑ του ψυχρού πολέμου, στην οποία οι έννοιες του καλού και του κακού έχουν αρχίσει να μπερδεύονται, η εξέλιξη του είδους είναι λογική. Ένας ακόμα λόγος που επιτρέπει σε αυτές τις ταινίες να είναι πιο ελαστικές στην αντιμετώπιση της θεματικής τους είναι η κατάργηση του Κώδικα Hays, μία λίστα κανόνων οι οποίοι όριζαν τι μπορεί να απεικονίζει και τι πρέπει να αποφύγει μια ταινία μεγάλης παραγωγής στις Ηνωμένες Πολιτείες. Ο κώδικας αυτός εφαρμόστηκε από το 1930 μέχρι το 1968, όπου και αρχίζει να εμφανίζεται το neo-noir. Αυτό επιτρέπει στο neo-noir όχι μόνο να διαφοροποιηθεί από το προηγηθέν είδος σε περιεχόμενο, αλλά και να ασκήσει κριτική στην πλαστότητα και στην ωραιοποίηση της αμερικάνικης ζωής που πουλούσε το Hollywood.

 

Στις επόμενες δεκαετίες το είδος άρχισε να ανοίγει ακόμα περισσότερο (μια τάση που δεν είναι αποκλειστική στο neo-noir), σε σημείο που διαφορετικά είδη μπορούν να αναμειχθούν, όπως το Fargo των αδερφών Coen αναμειγνύει κωμωδία με neo-noir, αλλά παραμένει ταινία του είδους. Σκοπός μου δεν είναι να καταθέσω ποιός είναι ο ακριβής ορισμός ή ποιες ταινίες ανήκουν σε αυτόν, αλλά να προσφέρω μια λίστα από ταινίες που θεωρώ ότι είναι μια καλή εισαγωγή στο είδος.

Chinatown

Το Chinatown (1974) του Roman Polanski ανήκει στο πρώτο κύμα του neo-noir. Θα μπορούσε να παρατηρήσει κανείς ότι εκτός από το γεγονός πως η ταινία δε μοιράζεται την ασπρόμαυρη εικόνα του noir, στην εισαγωγή της δε διαφέρει ιδιαίτερα από κάποια ταινία του κλασικού είδους. Πράγματι, από την τοποθέτηση της ταινίας ως τον πρωταγωνιστή, δε φαίνεται να προσεγγίζει τη θεματική της με ξεχωριστό τρόπο. Η διαφοροποίηση έρχεται όμως αργότερα, στη μορφή των ανταγωνιστών. Αντί για μαφιόζους, εγκληματίες του υποκόσμου, οι υπαίτιοι του κακού είναι άνθρωποι του συστήματος, επιχειρηματίες και γραφειοκράτες. Η εγκληματικότητα φαίνεται να υπονοείται πως δεν είναι η απόκλιση από το καθεστώς, αλλά το καθεστώς το ίδιο. Μια ακόμα τεράστια διαφορά παρατηρείται και στον πρωταγωνιστή, ο οποίος παρά τη φαινομενική αυτοπεποίθηση που μοιράζεται με ήρωες του κλασικού noir, καθ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας  ξεγελιέται συνεχώς από τους ανταγωνιστές και τελικά, είναι ο ηττημένος της ιστορίας.

MV5BMzI1MzM0MzMtMzA5ZC00YzNmLTgwN2QtOWI4OGQyNDdkYTIwXkEyXkFqcGdeQXVyMjUyNDk2ODc@._V1_

Αδερφοί Coen

Δύο απ’ τους πιο ενδιαφέροντες σεναριογράφους-σκηνοθέτες των ΗΠΑ, οι αδερφοί Coen, έχουν ασχοληθεί με μια πληθώρα ειδών, ενώ αξιοσημείωτα έχουν καταφέρει με έναν πολύ αυθεντικό τρόπο να αναμείξουν αυτά τα είδη. Η δύναμη του βρίσκεται κατ’ εξοχήν στην κωμωδία και ακόμα και στις πιο σκοτεινές από τις ταινίες τους, αυτό είναι εμφανές. Το κινηματογραφικό ντεμπούτο τους είναι το neo-noir Blood Simple (1984) αλλά η ενασχόληση τους με το είδος δε σταματάει εκεί. Συνεχίζουν με το Fargo (1996), στο οποίο αντικαθιστούν τη γεμάτη έγκλημα πόλη με την ήρεμη και βαρετή επαρχία, και τον κυνικό, σκληρό πρωταγωνιστή με έναν θερμό και αισιόδοξο άνθρωπο. Ίσως η πιο neo-noir ταινία τους, τόσο στιλιστικά όσο και στην πλοκή της είναι το The Man Who Wasn’t There (2001), ενώ το The Big Lebowski (1998) παρά την ξεκάθαρη φύση του ως κωμωδία μπορεί να διαβαστεί ως μια neo-noir ιστορία, με έναν πρωταγωνιστή που απλώς έτυχε να βρεθεί στη μέση των εγκληματικών δρώμενων.

Προτεινόμενη Φιλμογραφία

Η λίστα είναι πραγματικά μεγάλη και ποικίλη, ενώ πολλοί σκηνοθέτες έχουν με κάποιο τρόπο αγγίξει το είδος. Παρακάτω παραθέτω μια λίστα από μερικές που προσωπικά θεωρώ ότι αποτελούν μια καλή εισαγωγή σε συνδυασμό με τις προαναφερθείσες:

Serpico (1973)

True Confessions (1981)

Blade Runner (1982)

Blue Velvet (1986)

Bad Lieutenant (1992)

Heat (1995)

Bound (1996)

L.A. Confidential (1997)

Memento (2000)

Brick (2005)

Sin City (2005)

Drive (2011)

the-shining_1280x720

της Εύης Αβδελίδου

 

Ταινίες που τρελαίνουν. Ταινίες που τα κάδρα τους μυρίζουν τρελό αίμα.

Τρελοί σκηνοθέτες που βασανίζουν συνεργείο και ηθοποιούς.

 

Εμείς που ανακαλύπτουμε την τρέλα μας μέσα από ένα φιλμ.

 

Ο έρωτας που καταλήγει τρέλα και η τρέλα που φορά τα ρούχα του έρωτα

για να βγει απ’ το μοναχικό δωμάτιό της.

 

Η υποψία ότι δεν υπάρχουν τρελοί, αλλά τρελά μάτια και αυτιά.

Η παραδοχή ότι τα όρια ορίζουν την τρέλα και ότι η τρέλα περιορίζει τα όρια.

 

Όσο πιο πολύ σκέφτεται κανείς, διαβάζει, παρατηρεί, όσο πιο πολύ ζει,

βλέπει ότι η τρέλα έχει την αποστολή να ανοίξει τα βλέφαρά σου λίγο περισσότερο

για να χωρέσουν τον Άλλον στα μάτια σου. Με τον ένοχο κίνδυνο να σου τα ματώσει.

 

Ο Τρελός έχει απλά χάσει τη φωνή του και το σώμα του.

Ζητά να τον δεις και να τον ακούσεις.

 

Όσο πιο περίπλοκη η εποχή, τόσο πιο πρωτότυπος πρέπει να γίνει ο τρελός

για να τον ακούσουν.

 

Το σινεμα αγκαλιάζει την τρελα, σαν να είναι η πρώτη της φορά

και της δινει φωνή και αφή.

 

Το φιλμ χωρά, καμιά φορά,

πιο εύκολα απ’ τα μάτια το χάος της ψυχής.

38770990114_1c6e7b406e_o

της Ανδριάννας Ζάβαλη

Μαύρο και ο ήχος από ένα παιδικό τραγουδάκι είναι η πρώτη “εικόνα” της ταινίας του Jack Clayton “The Innocents”, που μας προετοιμάζει να δούμε κάτι περισσότερο από μια γοτθική ιστορία με στοιχειωμένο σπίτι. Η ταινία είναι βασισμένη στη νουβέλα του Henry James “The Turn of the Screw”, σε σενάριο του William Archibald (ο οποίος  αρχικά είχε γράψει το έργο για το θέατρο) που ολοκληρώθηκε με τη συμβολή του Truman Capote και σε διεύθυνση φωτογραφίας του Freddie Francis.

Δε διευκρινίζεται αν τα φαντάσματα υπάρχουν όντως ή αν είναι προβολή της ταραγμένης φαντασίας της γκουβερνάντας. Οι εικόνες μεταδίδουν τον τρόμο και – παρά την απλότητά τους – μας βάζουν σε σκέψεις σχετικά με το ότι τα πράγματα δεν είναι τόσο αθώα όσο φαίνονται.

Η παρουσία των “φαντασμάτων” είναι αισθητή παντού, με τα περισσότερα στοιχεία της να υπονοούνται χωρίς ποτέ να λέγονται ξεκάθαρα. Είναι η πρώτη δουλειά της Miss Giddens, κόρης ιερέα και η πρώτη φορά που φεύγει από το σπίτι της.

the_innocents_1

Έρχεται αντιμέτωπη με μια κατάσταση που στην ουσία δεν έχει μάθει να διαχειρίζεται, με αποτέλεσμα οι κρυφές επιθυμίες της να εμφανίζονται έντονα και χωρίς να μπορούν να ικανοποιηθούν, να καταλήγουν εις βάρος των παιδιών. Εκείνα βιώνουν για άλλη μια φορά την απώλεια μέσα από τον χαμό του επιστάτη και της γκουβερνάντας, αφού το υπηρετικό προσωπικό είναι στην ουσία η οικογένεια τους.

Είναι ορφανά από γονείς, ενώ ο θείος τους αδιαφορεί και έτσι αναγκάζονται να μεγαλώσουν πριν την ώρα τους.

Η ταινία καταφέρνει με τη σκηνοθεσία και τις υπέροχες ερμηνείες της Deborah Kerr ως Miss Giddens και του Martin Stephens ως Miles να σε βάλει μέσα στον κόσμο της, αφήνοντας τον καθένα να δώσει την δίκια του ερμηνεία.