38770990114_1c6e7b406e_o

της Ανδριάννας Ζάβαλη

Μαύρο και ο ήχος από ένα παιδικό τραγουδάκι είναι η πρώτη “εικόνα” της ταινίας του Jack Clayton “The Innocents”, που μας προετοιμάζει να δούμε κάτι περισσότερο από μια γοτθική ιστορία με στοιχειωμένο σπίτι. Η ταινία είναι βασισμένη στη νουβέλα του Henry James “The Turn of the Screw”, σε σενάριο του William Archibald (ο οποίος  αρχικά είχε γράψει το έργο για το θέατρο) που ολοκληρώθηκε με τη συμβολή του Truman Capote και σε διεύθυνση φωτογραφίας του Freddie Francis.

Δε διευκρινίζεται αν τα φαντάσματα υπάρχουν όντως ή αν είναι προβολή της ταραγμένης φαντασίας της γκουβερνάντας. Οι εικόνες μεταδίδουν τον τρόμο και – παρά την απλότητά τους – μας βάζουν σε σκέψεις σχετικά με το ότι τα πράγματα δεν είναι τόσο αθώα όσο φαίνονται.

Η παρουσία των “φαντασμάτων” είναι αισθητή παντού, με τα περισσότερα στοιχεία της να υπονοούνται χωρίς ποτέ να λέγονται ξεκάθαρα. Είναι η πρώτη δουλειά της Miss Giddens, κόρης ιερέα και η πρώτη φορά που φεύγει από το σπίτι της.

the_innocents_1

Έρχεται αντιμέτωπη με μια κατάσταση που στην ουσία δεν έχει μάθει να διαχειρίζεται, με αποτέλεσμα οι κρυφές επιθυμίες της να εμφανίζονται έντονα και χωρίς να μπορούν να ικανοποιηθούν, να καταλήγουν εις βάρος των παιδιών. Εκείνα βιώνουν για άλλη μια φορά την απώλεια μέσα από τον χαμό του επιστάτη και της γκουβερνάντας, αφού το υπηρετικό προσωπικό είναι στην ουσία η οικογένεια τους.

Είναι ορφανά από γονείς, ενώ ο θείος τους αδιαφορεί και έτσι αναγκάζονται να μεγαλώσουν πριν την ώρα τους.

Η ταινία καταφέρνει με τη σκηνοθεσία και τις υπέροχες ερμηνείες της Deborah Kerr ως Miss Giddens και του Martin Stephens ως Miles να σε βάλει μέσα στον κόσμο της, αφήνοντας τον καθένα να δώσει την δίκια του ερμηνεία.

Advertisements

luis-bunuel

Απόδοση: Ανδριάννα Ζάβαλη, Εύη Αβδελίδου

Ο γεννημένος στην Ισπανία δημιουργός Luis Buñuel (1900-1983) έκανε αίσθηση με τη σοκαριστική σουρεαλιστική μικρού μήκους ταινία “Ο Ανδαλουσιανός Σκύλος”,

που πραγματοποιήθηκε σε συνεργασία με το Salvador Dalí. Κατά τη δεκαετία του 1950 εργάστηκε στην εμπορική Μεξικανική κινηματογραφική βιομηχανία και ακολούθησε μία αργοπορημένη σειρά από αριστουργήματα γυρισμένα στη Γαλλία, μαζί με το σεναριογράφο Jean-Claude Carrière, συμπεριλαμβανομένων της “Ωραίας της Ημέρας” (1967) και της “Διακριτικής γοητείας της Μπουρζουαζίας” (1972).

Για τα όνειρα

“Give me two hours a day of activity, and I’ll take the other 22 in dreams.”

“Δώστε μου δύο ώρες την ημέρα σε δραστηριότητα και θα ονειρευτώ τις άλλες 22.”

 

Για το Θεό

“God and Country are an unbeatable team; they break all records for oppression and bloodshed.”

“ Ο Θεός και η Πατρίδα είναι μία ανίκητη ομάδα. Σπάνε όλα τα  ρεκόρ της καταπίεσης και της αιματοσυχίας. “

“Thank God I’m an atheist.”

“Δόξα τω Θέω είμαι άθεος”

tumblr_ldjqr98z3p1qb0vwwo1_r1_500

 

Για τους σουρεαλιστές

“[The surrealists’] aim was not to establish a glorious place for themselves in the annals of art and literature, but to change the world, to transform life itself. This was our essential purpose, but one good look around is evidence enough of our failure… Like the earth itself, devoured by monumental dreams, we were nothing.”

“Ο στόχος τους [των σουρεαλιστών] δεν ήταν να δημιουργήσουν μία ένδοξη θέση για τους εαυτούς τους στην ιστορία της τέχνης και της λογοτεχνίας, αλλά να αλλάξουν τον κόσμο, να μεταμορφώσουν τη ζωή την ίδια. Αυτός ήταν ο κύριος σκοπός μας, αλλά μία καλή ματιά τριγύρω είναι αρκετά ενδεικτική της αποτυχίας μας… Όπως η ίδια η γη, κατασπαραγμένη από μνημειώδη όνειρα, είμαστε ένα τίποτα”.

Για το Salvador Dalí

“Salvador Dalí seduced many ladies, particularly American ladies, but these seductions usually consisted of stripping them naked in his apartment, frying a couple of eggs, putting them on the woman’s shoulders and, without a word, showing them the door.”

“Ο Salvador Dalí σαγήνευσε πολλές γυναίκες, ιδιαίτερα Αμερικάνες, αλλά αυτές οι αποπλανήσεις συνήθως αφορούσαν το να τις γδύνει στο διαμέρισμά του, να τηγανίζει δύο αβγά, να τα τοποθετεί στους ώμους τους και, χωρίς λέξη, να τους δείχνει την πόρτα.”

 

Για το σινεμά

“[The cinema] is an instrument of poetry, with all that that word can imply of the sense of liberation, of subversion of reality, of the threshold of the marvellous world of the subconscious, of nonconformity with the limited society that surrounds us.”

“Το σινεμά είναι ένα όργανο της ποίησης, με ό,τι μπορεί να συνεπάγεται αυτή η λέξη για την αίσθηση της απελευθέρωσης, για τη διαβολή της πραγματικότητας, για το κατώφλι του υπέροχου κόσμου του υποσυνειδήτου, για τον αντίκομφορμισμό με την περιορισμένη κοινωνία που μας περιβάλλει.”

“None of the traditional arts reveals so massive a disproportion between the possibilities it offers and its achievements.”

“Καμία από τις παραδοσιακές τέχνες δεν αποκαλύπτει τόσο μαζικά τη δυσαναλογία ανάμεσα στις δυνατότητες που αυτή προσφέρει και τα επιτεύγματά της.”

Για το ποτό

“If you were to ask me if I’d ever had the bad luck to miss my daily cocktail, I’d have to say that I doubt it; where certain things are concerned, I plan ahead.”

“Αν με ρωτήσει κανείς αν ποτέ είχα την ατυχία να χάσω το καθημερινό μου κοκτέιλ, θα έλεγα ότι αμφιβάλλω γι’ αυτό. Για ό,τι αφορά ορισμένα πράγματα, προγραμματίζω από πριν.”

“The decline of the aperitif may well be one of the most depressing phenomena of our time.”

“Η παρακμή του απεριτίφ, μπορεί κάλλιστα να είναι ένα από τα πιο καταθλιπτικά φαινόμενα της εποχής μας.”

 

Για τα Όσκαρ

“Nothing would disgust me more morally than winning an Oscar.”

“Τίποτα δε θα με αηδίαζε ηθικά περισσότερο από το να κερδίσω ένα Όσκαρ.”

 

Για τα τσιγάρα και το αλκοόλ

“Tobacco and alcohol, delicious fathers of abiding friendships and fertile reveries.”

“ Ο καπνός και το αλκοόλ, υπέροχοι πατέρες της μακρόχρονης φιλίας και της καρποφόρου ονειροπόλησης”

 

Για την ηλικία

“Age is something that doesn’t matter, unless you are a cheese.”

“ Η ηλικία είναι κάτι που δεν έχει σημασία, εκτός αν είσαι τυρί.”

Πηγή: British Film Institute

http://www.bfi.org.uk/news-opinion/news-bfi/quotes/luis-bunuel-quotes

vlcsnap-4100885bw

της Χριστίνας Μαριδάκη

Μετά το πέρασμα της γερμανικής κατοχής, η Πράγα βρέθηκε σε ένα νέο καθεστώς δικτατορίας κάτω από τον έλεγχο της κυβέρνησης του Γκότβαλντ και του Κομμουνιστικού Κόμματος. Το κράτος οργανώθηκε με βάση τις αξίες του σοσιαλισμού και σύμφωνα με τις αυστηρές οδηγίες του Στάλιν και της Σοβιετικής Ένωσης. Η εργατική τάξη ήταν στο προσκήνιο των οικονομικών και εκπαιδευτικών μεταρρυθμίσεων και όλα τα μέσα ενημέρωσης ελέγχονταν και λογοκρίνονταν από το Κομμουνιστικό Κόμμα Τσεχοσλοβακίας. Παρόλο που ο Γιαν εξελισσόταν σε μια από τις σημαντικότερες φωνές του σουρεαλισμού, η τότε κυβέρνηση θεώρησε τα έργα του αντιστασιακά και τα απαγόρευσε καθώς δεν τηρούσαν τις επιταγές της νεο-σταλινικής εξουσίας. Του απαγόρευσαν να γυρίζει ταινίες μετά από τη δημιουργία του Leonardo’s Diary, μια μικρού μήκους ταινία που κατέκρινε την Τσεχική πραγματικότητα. Μετά από αυτήν την περίοδο αδράνειας, κατάφερε να δημιουργήσει κι άλλα έργα παρά την έντονη λογοκρισία. Ο ίδιος αναφέρει στο κανάλι του στο youtube ότι, “Η καταστολή δεν ήταν τόσο αποτελεσματική όσο στο 1984 του Όργουελ. Ερχόταν σε κύματα. Στάθηκα τυχερός και πέτυχα δύο κύματα ύφεσης.” Μετά την “Βελούδινη” Επανάσταση, ο Σβανκμάγιερ και οι σύγχρονοί του μπόρεσαν για πρώτη φορά να εκφράσουν άφοβα τις απόψεις τους μέσα από τις ταινίες τους.

Ο Σβανκμάγιερ μεγάλωσε σε μια μικρή πόλη λίγο πιο έξω από την πρωτεύουσα. Πάντα θαύμαζε τη μαγεία της Πράγας. Ως παιδί είχε πολλές επιρροές από το κουκλοθέατρο της πόλης και μεγαλώνοντας αποφάσισε να σπουδάσει την τέχνη του κουκλοθέατρου στην Ακαδημία Παραστατικών Τεχνών της Πράγας. Για τα έργα του αντλεί έμπνευση από τα όνειρά του, που είναι εμφανής στις εικόνες που δημιουργεί και στις σκοτεινές θεματολογίες του. Κάποιες σκηνές που έχει γυρίσει ήταν ακριβείς αναπαραστάσεις των ονείρων του. “Δεν υπάρχει σουρεαλιστική αισθητική, μέθοδος ή σχολή. Είναι μια μαγική αντιμετώπιση της ζωής και του κόσμου.” (Σβανκμάγιερ, 2016). Η πρώτη του δουλειά ήταν σε ένα θέατρο με μαριονέτες, κι αυτή η εμπειρία, όλως περιέργως, ήταν που τελικά τον οδήγησε στην κινηματογράφηση. Η πρώτη του μικρού μήκους ταινία βγήκε το 1964.

hqdefaultbw

Δεν είναι περίεργο το ότι έγινε στόχος του ολοκληρωτικού καθεστώτος, αφού πάντα έβρισκε τρόπους να αμφισβητήσει την εξουσία και την πολιτική σκηνή. Είτε με ανθρωπομορφικά πλάσματα που αλληλοκαταναλώνονται σε μια αλληγορία της αφάνισης της γεωργίας από την εκβιομηχάνιση της αγοράς, ως μέρος του πενταετούς πλάνου του Κόμματος να στηρίξει τη βαριά βιομηχανία και την παραγωγή όπλων (Cornej & Pokorny, 2003), όπως είδαμε στη μεγάλη επιτυχία Dimensions of Dialogue, είτε με live action ταινίες που όπως χαρακτήρισε η κριτικός της New York Times, Caryn James, “αφαιρούν κάθε τι γλυκό και φωτεινό” για να αποδώσουν την υποβόσκουσα βιαιότητα στην Αλίκη του L. Carroll μέσα από τον καθρέφτη του Σβανκμάγιερ.

 

Ένα από τα πιο πολιτικοποιημένα έργα του είναι μια τριλογία μικρού μήκους με θέμα το φαγητό: Breakfast, Lunch, Dinner. Όπως εξηγεί η σκηνοθέτις Lisa Fontaine (Fontaine, 2015), το Breakfast παρουσιάζει “μια ουρά εργατών που καταναλώνουν ένα λιπαρό πρωινό αναμασημένο από τον προηγούμενο εργάτη. Είναι μια κυνική απεικόνιση ενός συστήματος που επιτάσσει τη γραμμή παραγωγής, και της αντιμετώπισης των εργατών από το κομμουνιστικό καθεστώς.” Στο δεύτερο έργο, βλέπουμε άλλη μια καθημερινή πράξη, το γεύμα σε ένα εστιατόριο, να μετατρέπεται σε κάτι βάρβαρο, όταν ένας εργάτης ξεγελιέται και τρώγεται από έναν αριστοκράτη, αφού πρώτα έχουν καταναλώσει ό,τι υπάρχει γύρω τους, όπως τα ρούχα τους και τις καρέκλες τους. Ακολουθώντας τη γραμμική εξέλιξη του έργου, μπορούμε να υποθέσουμε πως βλέπουμε την άνοδο της αριστοκρατίας που ευνοήθηκε από την ανοιχτή αγορά και τη συσσώρευση των καταστηματαρχών κατά την καπιταλιστική προεδρία του Βάτσλαβ Χάβελ. Στο τρίτο μέρος του έργου βλέπουμε ανθρώπους όλων των κοινωνικών τάξεων να τρώνε την ίδια τους τη σάρκα. Ταυτόχρονα, στη μη κινηματογραφική ζωή, γίνεται όλο και πιο προφανές στην Τσεχική κοινωνία ότι η ανάκαμψη είναι κάτι πλασματικό κι η ελευθερία δεν είναι παρά μια λέξη, σ’ έναν κόσμο που βάζει το κεφάλαιο πάνω απ’ όλα.

tumblr_inline_owcfigyROB1sj0r4d_1280bw

 

Ο συμβολισμός στα έργα του Γιαν δεν είναι απαραίτητα διακριτικός, αλλά αν λάβουμε υπόψιν τα δείγματα ωμότητας του σκηνοθέτη, θα μπορούσε να θεωρηθεί άλλη μια γκροτέσκ και ιδιόρρυθμη έμπνευση. Μόνο σκεπτόμενοι τις επιρροές του, όπως το ότι μεγάλωσε υπό την κατοχή των Ναζί, βίωσε ως έφηβος το κομμουνιστικό πραξικόπημα και δούλεψε ως καλλιτέχνης στην εποχή μιας αλόγιστης ιδιωτικοποίησης και ψευδούς ελπίδας, μπορούμε να ερμηνεύσουμε αυτούς τους συμβολισμούς ως πραγματικές εμπειρίες και σχόλια για την εξέλιξη της Τσεχικής κοινωνίας.

 

Η Δημοκρατία της Τσεχίας έχει επανέλθει σήμερα στον θρόνο της ως “δημοκρατικός παράδεισος”. Χρειάστηκε να περάσει μία κατοχή και μία απόπειρα κατοχής, ένα πραξικόπημα, μία αναθεωρημένη δικτατορία, αρκετές οικονομικές μεταρρυθμίσεις, αμέτρητες μαζικές εκτελέσεις και μία ειρηνική επανάσταση. Κάπως έτσι υπέκυψε στην ιδιωτικοποίηση και τον καπιταλισμό. Κατά τη διάρκεια αυτών των χρόνων, το μόνο που έμεινε ανέπαφο ήταν ο μαγικός σουρεαλισμός της Πράγας που ενέπνευσε καλλιτέχνες σαν τον Σβανκμάγιερ να αντισταθούν. Τα αντίθετα, αλλά συμπληρωματικά αποφθέγματα που ακολουθούν εξηγούν το δίλημμα της τέχνης και την ηθική ευθύνη που διάλεξε να αναλάβει ο Σβανκμάγιερ, μεταξύ άλλων. Ο ιδεαλιστής Μπρετόν θεωρούσε ότι, “το μόνο χρέος του καλλιτέχνη είναι να απαντά με ένα κατηγορηματικό ‘όχι’ σε κάθε σωφρονιστική ρητορική”. Ο Σβανκμάγιερ μιλά με τη σειρά του για τις προκλήσεις της ανεξάρτητης τέχνης σε μια πολιτισμένη κοινωνία: “Η γελοία ιδεολογική λογοκρισία αντικαταστάθηκε από την κυριαρχία της αγοράς. Αυτή η πραγματιστική, ωφελιμιστική, βασισμένη στο χρήμα κοινωνία δεν χρειάζεται αυθεντική τέχνη. Χρειάζεται εμπορική διασκέδαση”.

PPstrikesAgain_1787355i

της  Άννας Σιούλα

Μία µικρή αλλαγή στην ατάκα του Καράτε Κατ: «είµαι κοµψός και µοχθηρός, του καράτε τιµωρός», του γνωστού αδέξιου γάτου – ντεντέκτιβ από την οµώνυµη σειρά κινουµένων σχεδίων, ο οποίος έχει πάρα  πολλά κοινά µε τον ήρωα της ιστορίας µας, που είναι επιθεωρητής της αστυνοµίας, λάτρης του καράτε και αδέξιος επίσης. Η τρέλα δεν πάει στα βουνά αλλά στους ανθρώπους και η σειρά ταινιών “The Pink Panther” µπορεί να επιβεβαιώσει άµεσα αυτόν τον κανόνα. Μία τρέλα γαλλικής προέλευσης που πηγάζει από τον περίφηµο επιθεωρητή Clouseau ο οποίος βασανίζεται από τον Ροζ Πάνθηρα και ο ίδιος µε τη σειρά του βασανίζει τον ανώτερό του, αρχηγό της αστυνοµίας, Charles Dreyfus. Μια σειρά ταινιών όπου κυριαρχεί η τρέλα, η πλάκα, το κυνηγητό και το άσβεστο µίσος µεταξύ των 2 ηρώων.

Τα βασικά πρόσωπα της ιστορίας είναι ο επιθεωρητής Jacques Clouseau, ο Αρχηγός της αστυνοµίας Charles Dreyfus, ο ευυπόληπτος κλέφτης Sir Charles Lytton, ο πιστός υπηρέτης και βοηθός του Clouseau, Cato και ο καθηγητής στις µεταµφιέσεις August Balls. Ο Ροζ Πάνθηρας είναι στην ουσία ένα ροζ διαµάντι στο οποίο όταν κοιτάξεις πολύ κοντά βλέπεις να απεικονίζεται το περίφηµο τετράποδο. Παρότι το διαµάντι εµφανίζεται σε 6 µόνο από τα 11 συνολικά φιλµ, ο τίτλος ήταν τόσο «πιασάρικος» που συνόδευσε και τις υπόλοιπες ταινίες.

002-blake-edwards-theredlist

 

Όλα ξεκινάνε από αυτό το διαµάντι και τον κλέφτη που το αρπάζει (Sir Charles Lytton). Ο σκανταλιάρης, αφελής, αδέξιος αλλά και καλοφούρτουνος Clouseau αναλαµβάνει την υπόθεση τρελαίνοντας όσους βρίσκονται στον διάβα του, µε πρώτο από όλους τον ανώτερο του Charles Dreyfus, αποτελώντας αφορµή για την κατάστρωση των µεγαλύτερων δολοφονικών σχεδίων εναντίον του. Η καλή του µοίρα όµως, σαν νεράιδα µε ένα µαγικό ραβδί, πάντα τον σώζει την τελευταία στιγµή και τον προφυλάσσει από τα κακά βοηθώντας τον ταυτόχρονα να διαλευκάνει τις υποθέσεις του χωρίς να ξέρει ούτε ο ίδιος το πώς, βγαίνοντας πάντα στο τέλος  ήρωας και πρότυπο σωστού αστυνοµικού. Με τα σπαστά Γαλλοαγγλικά του, δηµιουργεί ακόµη περισσότερα προβλήµατα, αυτή τη φορά στην επικοινωνία του µε τους ανθρώπους. Χαρακτηριστική η σκηνή µε τα µηνύµατα (messages στα γαλλικά) από την ταινία Trail of The Pink Panther (1982). Ο Clouseau µπαίνει στο ξενοδοχείο της Σκωτίας όπου διαµένει και ζητάει από τον υπάλληλο της υποδοχής να του δώσει τα µηνύµατα του (messages) αν έχει. Η λέξη προφέρεται µεσάζ στα Γαλλικά κι εύκολα µπερδεύεται µε το µασάζ το οποίο και καταλαβαίνει ο ξενοδόχος. Τον παροτρύνει λοιπόν να πάει στην Σίρλεϊ το Παθιασµένο Λουλούδι και να του δώσει ένα. Ο Clouseau επιµένει πως το θέλει από τον ίδιο κι ο ξενοδόχος του απαντάει λέγοντας του πως δεν κάνει τέτοια πράγµατα. Τελικά η παρεξήγηση λύνεται µε τον Clouseau να του δίνει να καταλάβει για ποιό πράγµα µιλάει όταν του επισηµαίνει ότι του έδωσε ένα σήµερα το πρωί από τον επιθεωρητή της Scotland Yard.

Ένα πρόσωπο που κλέβει την παράσταση είναι ο Αρχηγός της αστυνοµίας Charles Dreyfus τον οποίο υποδύεται ο Herbert Lom, σε έναν ρόλο που τον έκανε διάσηµο. Ο Lom έδωσε το δικό του στίγµα στην τρέλα αυτών των ταινιών, µε το τροµερό παίξιµο των µατιών του κάθε φορά που έβλεπε τον Clouseau ή άκουγε το όνοµά του. Η κατάληξη στο ψυχιατρείο επισφραγίζει την τρέλα µε την βούλα. Εκεί πια ο Dreyfus ακούει Clouseau και ρίγη κατακλύζουν το κορµί του.

MV5BODM4MDcwODI3NV5BMl5BanBnXkFtZTcwNDQxMTMyNA@@._V1._SX640_SY470_

 

Ένας άλλος συνδυασµός που πουλάει τρέλα µε το τσουβάλι, είναι ο Clouseau µε τον πιστό υπηρέτη του, τον Κινέζο Cato. Οι δυο τους έχουν µια σχέση µίσους και πάθους σε όλες τις ταινίες, καθώς ο πρώτος έχει διατάξει τον δεύτερο να του επιτίθεται διαρκώς και σε ανύποπτο χρόνο προκειµένου να τον κρατάει πάντα σε εγρήγορση και συνεχή εξάσκηση, και να µην δείχνει κανένα µα κανένα έλεος ακόµη και όταν ο Clouseau το ζητάει και το εννοεί. Τι κι αν ο κόσµος γύρω τους κυριολεκτικά καίγεται. Εκείνοι δε σταµατούν να παλεύουν µέχρι να καταστρέψουν όλο το σπίτι (και τα σπίτια των γειτόνων) και να αναδειχθεί επιτέλους ο νικητής, που είναι πάντα ο Clouseau, αφήνοντας τον καηµένο τον Cato σέκο. Το µόνο που µπορεί να τους διακόψει για λίγο, είναι το τηλέφωνο που χτυπάει. Στα τηλεφωνήµατα απαντάνε και µετά συνεχίζουν το ξύλο. Στις 2 πρόσφατες εκδοχές του Ροζ Πάνθηρα, ο Κινέζος Cato αντικαθιστάται από τον Γάλλο Ponton (Jean Reno). Η καινούρια παραγωγή πιστεύει πως ο βοηθός/υπηρέτης  του Clouseau πρέπει να είναι σύντεκνος κι όχι αντίθετης εθνικότητας όπως στις προηγούµενες ταινίες. Ο ρόλος του Cato ήταν µια ιδέα του Peter Sellers καθώς ήθελε να δηµιουργήσει ένα δίδυµο αντίστοιχο µε εκείνο του Stan Laurel µε τον Oliver Hardy.

Όταν ο Sellers έγινε ο Clouseau ένοιωθε ότι ήταν ένας ρόλος που του ταίριαζε γάντι γι’αυτό κι έδωσε µία ξέφρενη ερµηνεία:  «Ένοιωθα σαν στο σπίτι µου στον ρόλο του Γάλλου επιθεωρητή. Ένας βλάκας που µισεί να του υπενθυµίζουν οι άλλοι τα λάθη του. Η δηµοτικότητα του δεν θα έσβηνε ποτέ. Στην ταινία έπαιξα τον επιθεωρητή για πρώτη φορά. Κάθε του πράξη αναπόφευκτα κατέληγε σε καταστροφή κι αυτό οδηγούσε την ταινία σε σηµαντική επιτυχία.»

Ο Clouseau είναι µία πολυσύνθετη προσωπικότητα µε αξιοπερίεργο χαρακτήρα. Είναι ποµπώδης και αλαζόνας αλλά ταυτόχρονα είναι κι ένας αξιοπρεπής άνθρωπος. Προκαλούσε, κατά κάποιο τρόπο, όλα αυτά τα ατυχήµατα που του συνέβαιναν µε την συµπεριφορά του, όµως παρά τα εµπόδια και τις αποτυχίες ξαναπροσπαθούσε. Το κοινό ταυτίζεται µαζί του γιατί έχει τις ιδιότητες και τα ελαττώµατα ανθρώπινου γένους, χωρίς να γίνεται εξωπραγµατικός, όσο κι αν φαίνεται ότι κάποιες φορές είναι. Αυτό τον κάνει και συµπαθή γιατί δεν είναι ενήµερος της γελοιότητας που δηµιουργεί. Οι θεατές όµως ταυτίζονται µε τον Γάλλο αστυνοµικό και για την ελαφρώς δραµατική του υπόσταση καθώς πέρα από τα κωµικά του τρικ αποτελεί και µία θλιβερή φιγούρα. Η µοναχικότητα του χαρακτήρα του είναι εµφανής όταν εξαιτίας της ιδιαιτερότητας του όλοι οι δικοί του άνθρωποι τον εγκαταλείπουν θεωρώντας τον ένα βλάκα και µισό, αφού πρώτα τον έχουν εκµεταλλευτεί ή εξαπατήσει. Όλοι εκτός από τον Cato φυσικά. Και για να επιστρέψουµε στο κωµικό στοιχείο, ο καθηγητής August Balls είναι ο άνθρωπος που δίνει αφορµές για πολλά γέλια µε τις µεταµφιέσεις που προτείνει στον επιθεωρητή. Ο Clouseau σαν γνήσιος επαγγελµατίας, µεταµφιέζεται για να µην γίνει αντιληπτός από τα κακοποιά στοιχεία, νοµίζοντας ότι αυτό θα βοηθήσει τις έρευνες του. Για τον επιθεωρητή κάθε µεταµφίεση είναι κι ένας ρόλος που πρέπει να παίξει αλλά ακόµα κι όταν παίζει έναν ρόλο είναι πάντα ο Clouseau. Ο ίδιος ο Sellers λέει:« Ακόµη κι όταν δεν είναι µεταµφιεσµένος ο Clouseau δεν µπορεί να διαχειριστεί ούτε τις πιο απλές καταστάσεις. Αυτό το είδος χιούµορ είναι που συνδέει τον Blake (Edwards), εµένα και το κοινό».

PINK PANTHER: RETURN OF THE PINK PANTHER

 

Στην αρχή ο Sellers και ο Edwards δεν πίστευαν ότι θα υπήρχε συνέχεια στον Ροζ Πάνθηρα. Με καλή θέληση και χρήµατα από την παραγωγή ήρθαν τα σίκουελ. Οι δύο άντρες είχαν το ίδιο χιούµορ βρίσκοντας τα ίδια πράγµατα αστεία. Καταλάβαιναν ο ένας τον άλλον. Ο Edwards ήταν ο µόνος σκηνοθέτης στον οποίο ο Sellers βρήκε αµοιβαία κατανόηση, πράγµα σπάνιο. Είχε πολύ χιούµορ και στην ζωή του γι’αυτό και ταίριαξαν τόσο καλά. Μέχρι να µεταφερθεί από τα πλατό στα καµαρίνια η τρέλα του Πάνθηρα. Μετά από τόσες ταινίες και µακροχρόνια συνεργασία η υπεροψία, η κούραση και η τριβή πήραν θέση στα γυρίσµατα. Αξίζει να αναφέρθει ότι κάποια στιγµή ο Peter Sellers αρνήθηκε να βγει από το καµαρίνι του και να συνεχίσει το γύρισµα, σε µία από τις ταινίες του Πάνθηρα, όταν κατέφθασε στα παρασκήνια η ηθοποιός Julie Andrews, σύζυγος του σκηνοθέτη Blake Edwards, µε την µητέρα της. Εκείνη έκανε το λάθος να φορέσει ένα µωβ παλτό.

Για τον Sellers το  µωβ ήταν ότι και το κόκκινο πανί για τον ταύρο, φεύγοντας βολίδα για το καµαρίνι του µόλις την αντίκρισε. Όταν ο βοηθός παραγωγής πήγε να τον φέρει πίσω στο πλατό εκείνος του εξήγησε τον λόγο που αποχώρησε κι ο βοηθός είπε ότι ο ηθοποιός είναι απλά τρελός. Το επόµενο χτύπηµα ήρθε όταν ο Sellers είπε στον Edwards πως µίλησε µε τον Θεό υποδεικνύοντας του πως θα έπαιζε µια δύσκολη σκηνή. Μόλις ο σκηνοθέτης είδε το αποτέλεσµα των υποδείξεων αυτών σύστησε στον ηθοποιό την επόµενη φορά που θα µιλήσει µε τον Θεό να του πει να µην ανακατεύεται µε την σόου µπίζνες.

Με αστεία στα όρια του σλάπστικ και την δηµιουργία ενός σουρεαλιστικού κόσµου όπου όλα τα στραβά κι ανάποδα είναι νορµάλ, οι ταινίες του Ροζ Πάνθηρα έχουν γράψει τη δική τους τρέλα – εεε… συγνώµη – ιστορία, στο παγκόσµιο σινεµά. Όσο για την τρέλα, αυτή είναι τόσο απλόχερα δοσµένη σε όλες τις ταινίες, στους συντελεστές, στους χαρακτήρες, στις καταστάσεις, ακόµα και στον αέρα που αναπνέουν, που δεν αξίζει καν να αναφερθεί. Είναι κοµµάτι της προσωπικότητας του Ροζ Πάνθηρα που στη δίνη του παρασέρνει τους ήρωες και όλους εµάς σε ένα απίστευτο ταξίδι στο γέλιο και την παράνοια. Με την µοναδική µουσική επένδυση του Henry Mancini που σε προειδοποιεί να µην κινείσαι ποτέ ανυποψίαστος γιατί ο Ροζ Πάνθηρ καραδοκεί, αφήστε για λίγο τις υποχρεώσεις, τις σκοτούρες και τα προβλήµατα κι ελάτε στον κόσµο του επιθεωρητή Clouseau, όπου η σχιζοφρένεια είναι το µόνο όπλο που θα σας σώσει. Α! Και δείξτε λίγη κατανόηση µαζί του. Δεν φταίει αυτός που γεννήθηκε ζαβός. Το µυστικό είναι η υποµονή. Στην τρέλα απαντάµε µε τρέλα. Απλά χαλαρώστε κι αφεθείτε στα χέρια του πιο γκαφατζή επιθεωρητή του σινεµά. Και γελάστε. Γελάστε άφοβα, µε όλη σας την ψυχή. Το απαιτούν οι περιστάσεις.

 

(του Γιώργου Παυλίδη)

inception

Επιχειρώντας να απαντήσουμε στο ερώτημα του τίτλου, θα εξετάσουμε τη σχέση ανάμεσα στον κινηματογράφο και τη φιλοσοφία. Θα προτείνουμε τέσσερις τρόπους σχέσης μεταξύ των δύο:

1.

large-matrix-blu-ray7-e1405528364258Ο πρώτος τρόπος σχέσης ανάμεσα στον κινηματογράφο και τη φιλοσοφία, είναι εκείνος κατά τον οποίο ο κινηματογράφος εικονογραφεί φιλοσοφικές ιδέες και θεωρίες. Ένα παράδειγμα θα μπορούσε να είναι η ταινία The Matrix (2009), στην οποία είναι πρόδηλη η αναφορά και οι αναλογίες προς τον μύθο του σπηλαίου και την θεωρία των Ιδεών, του Πλάτωνα. Στην περίπτωση αυτή, η φιλοσοφική σκέψη προηγείται της κινηματογραφικής εικονογράφησής της και παραμένει εξωτερική ως προς την ίδια την ταινία, η οποία βασίζεται στην φιλοσοφία κυρίως για να αντλήσει στοιχεία ως προς την πλοκή της.

2.

wittgensteinΟ δεύτερος τρόπος σχέσης είναι ο κινηματογράφος με αναφορά στη φιλοσοφία, κατά προτίμηση στη ζωή και το έργο φιλοσόφων. Η ταινία Wittgenstein (1993) του Derek Jarman, παρουσιάζει τη ζωή και τη σκέψη του Βιεννέζου φιλοσόφου. Η ταινία Όταν έκλαψε ο Νίτσε (2007), που είναι μεταφορά του ομώνυμου βιβλίου του Irvin Yalom, αναφέρεται επίσης στη ζωή και το έργο του Γερμανού φιλοσόφου. Κι εδώ η σχέση των δύο είναι εξωτερική, καθώς το έργο και η ζωή κάποιων φιλοσόφων αποτελούν μονάχα στοιχεία της θεματικής γραμμής της ταινίας.

3.

Screen-Shot-2013-11-24-at-12.00.20-PMΗ τρίτη περίπτωση είναι η πιο διαδεδομένη και γι αυτό θα σταθούμε λίγο περισσότερο. Εδώ ο κινηματογράφος μπορεί να προκαλέσει φιλοσοφικές σκέψεις στον θεατή. Η σχέση των δύο είναι ανάλογη με τη σχέση ερεθίσματος-αντίδρασης. Η ταινία, μέσω της πλοκής, του θέματος, των χαρακτήρων της και της δράσης, και κυρίως μέσω των διαλόγων, παρουσιάζει αναφορές σε φιλοσοφικές έννοιες ή θεωρίες φιλοσόφων. Ή ακόμα, οι κινηματογραφικές εικόνες περιέχουν φιλοσοφικά ή και θρησκευτικά σύμβολα που παραπέμπουν και πάλι σε κάποιες εξω-κινηματογραφικές ιδέες ή θεωρίες. Οι ταινίες Fight Club (1999), του David Fincher, Memento (2000) και Inception (2010), του Christofer Nolan θίγουν θέματα όπως η ελευθερία, η αυτογνωσία, η μνήμη, τα όνειρα, ο μηδενισμός κλπ. Στο πλαίσιο αυτής της σχέσης η φιλοσοφία μπορεί, για παράδειγμα, να χρησιμοποιήσει κινηματογραφικές ταινίες προκειμένου να διεγείρει τη σκέψη του κοινού, ώστε αυτό να σκεφτεί ή να καταλάβει μια φιλοσοφική έννοια ή θεωρία.

Fight Club 11Τα προβλήματα, εν προκειμένω, είναι δύο: αφενός, η σχέση της φιλοσοφίας με τον κινηματογράφο είναι χρηστική, αφού η πρώτη μπορεί να χρησιμοποιήσει ως ερέθισμα σκέψης τον δεύτερο και, αφετέρου, η σχέση της κινηματογραφικής ταινίας με τη φιλοσοφική σκέψη είναι απλώς συμπτωματική, καθώς εναπόκειται στο θεατή και τη φιλοσοφική του προπαιδεία το εάν και σε ποιο βαθμό θα αποτελέσει το περιεχόμενο των κινηματογραφικών εικόνων αφορμή για σκέψη.
Σε όλες τις παραπάνω περιπτώσεις, ο κινηματογράφος και η (φιλοσοφική) σκέψη διατηρούν, κατά κάποιον τρόπο, μια εξωτερική σχέση. Είναι, όμως, απαραίτητο να συμβαίνει πάντοτε κάτι τέτοιο; Μπορεί ο κινηματογράφος να γίνει τρόπος (φιλοσοφικής) σκέψης που θα εκφράζει ένα νόημα με απόλυτα δικό του τρόπο;

4.

Ο τέταρτος τρόπος είναι εκείνος, όπου ο κινηματογράφος εμφανίζει και θεσπίζει έναν δικό του τρόπο αναπαράστασης, βλέμματος και όψης, δηλαδή έναν δικό του τρόπο σκέψης. Σε αυτή την περίπτωση οι κινηματογραφικές εικόνες είναι αυτές που ενσωματώνουν τις δυναμικές κινήσεις της σκέψης και μπορούν να την εμφανίσουν οπτικo-ακουστικά, όχι μόνο μέσα στους διαλόγους. Ας δούμε λίγο πιο αναλυτικά το παραπάνω.

Αν ορίζαμε τον κινηματογράφο ως έναν κόσμο κινούμενων οπτικοακουστικών εικόνων θα μπορούσαμε σχηματικά να μιλήσουμε για:

Α) το οπτικό μέρος, δηλαδή τις κινούμενες εικόνες και ό,τι τις αποτελεί: χρώμα, μορφές, όγκους, σχήματα, φωτοσκιάσεις, κίνηση θέση και απόστασή της κάμερας, σύνθεση και διάρκεια των πλάνων κ.ά.

Β) το ηχητικό μέρος, που μπορεί να αποτελείται από τρία στοιχεία: την ομιλία (τους διαλόγους), τους ήχους και τη μουσική.

Είναι το Matrix μια φιλοσοφική ταινία;

Αν διαβάζαμε μόνο το σενάριο της ταινίας, θα συναντούσαμε κι εκεί την ίδια πλοκή (οπότε θα μπορούσαμε να κάνουμε τον παραλληλισμό με τον μύθο του Πλάτωνα) και τους ίδιους διαλόγους.
Μήπως λοιπόν, θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε φιλοσοφικό ένα τέτοιο κείμενο; Θα έλεγα, ναι. Όμως σε μια τέτοια περίπτωση, ο λόγος —δηλαδή οι διάλογοι— παίζει καθοριστική σημασία. Αν κάτι τέτοιο είναι ικανοποιητικό για μια τέχνη του λόγου (όπως η λογοτεχνία), δεν είναι ικανοποιητικό για τον κινηματογράφο. Γιατί σε αυτόν, οι διάλογοι αφορούν ένα μόνο υπομέρος του ηχητικού του μέρους. Όλα τα υπόλοιπα χάνονται, γιατί δεν έχουν καμία σημασία από πλευράς της σκέψης και του νοήματος που εκφράζεται στην ταινία.

Είναι το Wittgenstein φιλοσοφική ταινία;
Η μόνη σχέση του με την φιλοσοφία είναι ο πρωταγωνιστής της (που είναι φιλόσοφος) και οι διάλογοί της, στους οποίους ο Wittgenstein μας μιλά για κάποιες από τις βασικές θέσεις της θεωρίας του. Ξανά, μένουμε στο θέμα, τους χαρακτήρες και τους διαλόγους.

Είναι το Fight Club φιλοσοφική ταινία;
Και εδώ κατά κανόνα μένουμε στην πλοκή και κάποιους φιλοσοφικά ερεθιστικούς διαλόγους ανάμεσα στους πρωταγωνιστές. Μπορούμε να θίξουμε θέματα όπως η ταυτότητα του σύγχρονου ανθρώπου, η ζωή μέσα από την κατανάλωση, η βία ως διέξοδος κλπ. Όμως, όλα αυτά μπορούν να γίνουν με αφορμή την ταινία, ακόμα και μετά την προβολή της. Η φιλοσοφική διάσταση εντοπίζεται μονομερώς στην πλοκή, τους χαρακτήρες, τη δράση τους και τους διαλόγους. Καθόλου δεν υποτιμούμε αυτά τα στοιχεία. Αλλά δεν είναι τα μόνα σε μια ταινία, και κυρίως δεν είναι τα μόναπου μπορούν να εκφράσουν νόημα.

Ανακεφαλαιώνοντας, υπάρχουν τέσσερις τρόποι σχέσης ανάμεσα στο σινεμά και τη φιλοσοφία:

1. Η ταινία εικονογραφεί φιλοσοφικούς προβληματισμούς, έννοιες, θεωρίες που προϋπάρχουν.

2. Η ταινία αναφέρεται θεματικά στη ζωή και το έργο κάποιου φιλοσόφου.

3. Η ταινία γίνεται αφορμή για να μιλήσουμε φιλοσοφικά.

4. Η ταινία εμφανίζει στοιχεία σκέψης και νοήματος στο περιβάλλον των κινηματογραφικών
εικόνων με όλους τους τρόπους: λεκτικούς, ηχητικούς, χρωματικούς, με κίνηση, με φωτοσκιάσεις. Αρκεί να είμαστε «υποψιασμένοι» και κυρίως ευαίσθητοι απέναντι στους τρόπους του κινηματογράφου να μας μιλά, να μας συγκινεί, και εν τέλει να μας προ(σ)καλεί στην ατμόσφαιρα μιας ταινίας.

The Birds

Posted: Μαρτίου 2, 2016 in Ανάλυση / Κριτική Ταινιών
Ετικέτες:

(της Κατερίνας Τριχιά)

poster-birds-the_02

Η ταινία «The Birds» γυρίστηκε στην Καλιφόρνια και στα στούντιο της Universal στην Καλιφόρνια. Η παγκόσμια πρεμιέρα της ήταν στην Νέα Υόρκη στις 23 Μαρτίου του 1963. Αρχικά, το σενάριο προοριζόταν για την εβδομαδιαία, δημοφιλή, τηλεοπτική σειρά «Alfred Hitchcock Presents». Με αυτήν την ταινία και το «Μernie» της επόμενης χρονιάς ο Hitchcock απέδειξε ότι δεν είχε χάσει την ικανότητά του να φτιάχνει κινηματογραφικά αριστουργήματα, να διατηρεί την δημοτικότητά του στους κινηματογραφικούς οπαδούς και να εγκωμιάζεται από τους κριτικούς, καθώς περνούσε στην εποχή του 1960. Σε αυτήν του τη δημοφιλή προσπάθεια κατάφερε να χειριστεί τα μέχρι τώρα οικεία θέματα ενοχής και παράνοιας με τo εμπορικά στυλιστικό άνθισμα της γρήγορης σύνταξης των πλάνων, των λεπτών χειρισμών της κάμερας και τις προσεκτικές προπαρασκευές στα κινηματογραφικά πλατό.

4106Ο Hitchcock ανήκει στο στυλ του Κλασικού Hollywood. Σέβεται σε μεγάλο βαθμό τις συμβάσεις του στυλ, κυρίως για τη μορφή του σεναρίου, τον τρόπο του μοντάζ και το χειρισμό της κάμερας. Παρά ταύτα, μερικές φορές παραβιάζει τους κανόνες αυτούς με στόχο να ξαφνιάσει τους θεατές του και να δώσει κάποιο ιδιαίτερο νόημα σε μια σκηνή ή σε μια λήψη. Το έντονο προσωπικό του στυλ που χαρακτηρίζει όλες τις ταινίες του, έχει μια σειρά από αγαπημένα μοτίβα, τα οποία επαναλαμβάνει σε πολλά από τα έργα του. Για παράδειγμα, είχε μια ιδιαίτερη αδυναμία στις ψυχρές ξανθές συγκρατημένες και καθωσπρέπει ηρωίδες, οι οποίες κάτω από πίεση αποκαλύπτουν ένα εκρηκτικό και σε ένα βαθμό βίαιο χαρακτήρα. Άλλο ισχυρό μοτίβο είναι η καταπιεστική μητέρα που συνήθως καταδυναστεύει έναν άνδρα ήρωα. Χαρακτηριστικές επίσης, είναι οι cameo εμφανίσεις του σκηνοθέτη στο έργο του. Τα στοιχεία αυτά οι κριτικοί τα θεώρησαν μια προσωπική σφραγίδα του σκηνοθέτη, η οποία αποδείκνυε τη συνέπεια της καλλιτεχνικής του έκφρασης και τον καθιστούσε δημιουργό.

Σύνοψη:
screenshot2H Melanie Daniels (Tippi Hedren) είναι μια κοσμική και πλούσια δεσποινίδα του Σαν Φρανσίσκο, ζει άνετα, κάνει φάρσες, για να σκοτώσει την ώρα της και έχει μάθει να παίρνει πάντα αυτό που θέλει. Συναντά τον γοητευτικό Mitch Brenner (Rod Taylor) σε ένα κατάστημα πουλιών. Εκείνος τη γνωρίζει από ένα δικαστήριο και υποκρίνεται ότι τη θεώρησε για πωλήτρια. Όταν αντιλαμβάνεται το αστείο του, η Melanie μαθαίνει την ταυτότητά του και αποφασίζει να του κάνει μια αντίστοιχη φάρσα. Αγοράζει δύο παπαγαλάκια και τον επισκέπτεται στο σπίτι του. Εκεί μαθαίνει από έναν γείτονα ότι ο Mitch περνάει τα σαββατοκύριακά του στο νησί Bodega Bay συντροφιά με τη χήρα μητέρα του, Lydia (Jessica Tandy) και την εντεκάχρονη αδελφή του, Cathy (Veronica Cartwright). Μη χάνοντας χρόνο ξεκινά το ταξίδι της προς το νησί, μαθαίνει ποιο είναι το σπίτι του, νοικιάζει μια βάρκα και πηγαίνει στην απέναντι όχθη. Αφήνει τα παπαγαλάκια ως δώρο για τα γενέθλια της Cathy. Ο Mitch την αντιλαμβάνεται και οδηγώντας το αυτοκίνητό του τρέχει να την προλάβει. Λίγα δευτερόλεπτα πριν συναντηθούν, γίνεται η πρώτη επίθεση από έναν γλάρο, που τραυματίζει τη Melanie. Εκείνη, σαγηνεμένη από τον Mitch και χτυπημένη παίρνει την απόφαση να διανυκτερεύσει στο σπίτι της δασκάλας και πρώην ερωμένης του Mitch, Annie Hayworth (Susanne Pleshette), η οποία την ενημερώνει για τα κτητικά συναισθήματα της Lydia προς το γιο της. Στις επόμενες σκηνές οι σχέσεις της Melanie με όλα τα πρόσωπα γίνονται πιο στενές, τα ως τώρα άκακα πουλιά επιτίθενται σε άτακτα χρονικά διαστήματα με φονικά αποτελέσματα και το Bodega Bay βρίσκεται σε κατάσταση κινδύνου. Αν και οι κάτοικοι αρχικά θεωρούν απίθανη την ομαδική αυτή επίθεση από τα πουλιά, σε μια μεγαλειώδη σκηνή καταστροφής αντιλαμβάνονται την πραγματικότητα και είτε οχυρώνονται στα σπίτια τους, είτε εγκαταλείπουν το νησί. Στην πρώτη κατηγορία ανήκουν οι πρωταγωνιστές του Hitchcock που καθυστερημένα θα κατευθυνθούν προς το Σαν Φρανσίσκο, υπό το βλέμμα των κυρίαρχων πουλιών. Στο «The Birds» συναντάμε και τα τέσσερα χαρακτηριστικά των ταινιών του Hitchcock ως προς τα σεναριακά ευρήματα.

0647Πρώτον, το ότι εκτός από την κεντρική υπόθεση μυστηρίου τα έργα του έχουν σχεδόν πάντοτε μια δεύτερη υπόθεση, η οποία περιλαμβάνει την ερωτική σχέση των πρωταγωνιστών του. Το μυστήριο αρχίζει από την ερώτηση: Γιατί εφορμούν τα πουλιά; Όσο βλακώδες και αν φαίνεται στη λογική αυτό το ερώτημα, προκαλεί τον τρόμο, διότι πρόκειται για τη συμβολική εισβολή ενός φαντασιακού στοιχείου ως από άλλες διαστάσεις, στον ψυχικό κόσμο του θεατή της ταινίας. Το επόμενο ερώτημα, πώς αντιμετωπίζει κανείς μια οργανωμένη επίθεση από πουλιά, επιτείνει το άγχος και αυξάνει τον αόριστο φόβο. Με λίγες αρχικές κινήσεις, ο θεατής νιώθει ένα ρήγμα στην ψυχική του πραγματικότητα που εκχέει τρόμο. Οι κυριότερες προσεγγίσεις σχετικά με την επιθετικότητα των πουλιών είναι δύο. Μία καθαρά ψυχαναλυτική προσέγγιση προσπαθεί να ερμηνεύσει την επιθετικότητα των πουλιών μέσα από το οιδιπόδειο σύμπλεγμα, την αντίδραση δηλαδή της Lydia στον ερωτικό δεσμό της Melanie και του γιου της Mitch, που γεννά την παράλληλη αντίδραση των πουλιών, τα οποία εκφράζουν τις εντάσεις ανάμεσα στους χαρακτήρες του έργου, φτάνοντας στο σημείο να σκοτώσουν τη δασκάλα Annie. Από την άλλη, μια θρησκευτική προσέγγιση βλέπει τα πουλιά σαν μια κοσμογονική παραβολή απέναντι στις έννοιες του Χάους, της καταστροφής, της Αγάπης και της Σωτηρίας. Οι παραπάνω ερμηνείες (και οι διάφορες παραλλαγές τους) παρά τη γοητεία τους, χωλαίνουν στο ότι είναι ανεπαρκώς θεμελιωμένες.
Αν και καμία δεν είναι τελείως αυθαίρετη, όλες τους στηρίζονται σε συμπεράσματα που μπορεί να εξηγήσουν μεμονωμένες επιθέσεις των πουλιών, όχι όμως όλες τις σκηνές της ταινίας. Ο ίδιος ο Hitchcock δεν αιτιολογεί ούτε στην ταινία εμφανώς, ούτε σε δηλώσεις του τη φονική αυτή επιθετικότητα, για αυτό θεωρείται το «The Birds» η μοναδική ταινία φανταστικού στη φιλμογραφία του.

Tippi-HedrenΔεύτερον, το ότι περιλαμβάνεται στην υπόθεση του έργου μια κεντρική ιδέα, η οποία είναι μια εικόνα – σύμβολο μέσα στο έργο και επαναλαμβάνεται συχνά μέσα σε αυτό οδηγώντας το στην κλιμάκωσή του. Από την πρώτη σκηνή της ταινίας στο κατάστημα με τα εκατοντάδες αιχμάλωτα ζώα σε κλουβιά, την παρεμπόδιση των κανόνων της φύσης αλλά και την καταιγίδα που βγάζει τους γλάρους στην ακτή, ο Hitchcock κάνει σαφέστατη μία από της εκδοχές της. Συσχετίζει έξοχα τις δυνάμεις της φύσης και μετατρέπει τα πουλιά στον εξολοθρευτή άγγελο που θα εκδικηθεί, ως μία αρχέγονη δύναμη της φύσης, τον δυτικό άνθρωπο και τον άπληστο αστικό πολιτισμό του. Στη σκηνή γνωριμίας ο Mitch πιάνει στο κατάστημα των πτηνών ένα καναρίνι που ξέφυγε και αφού το βάζει στο κλουβί του, λέει στη Melanie: «Σας βάζω στο χρυσό κλουβί σας, Melanie Daniels». Στη συνέχεια, όταν η Melanie, στην προσπάθειά της να προφυλαχθεί από τα πουλιά, κλείνεται σε έναν τηλεφωνικό θάλαμο, θα είναι σαν να είναι πουλί μες στο κλουβί και την ίδια τύχη θα έχουν και οι υπόλοιποι πρωταγωνιστές στην τελική πολιορκία του σπιτιού-οχυρού από τα πουλιά. Όσο για τη Melanie, θα ταυτιστεί μετά την επίθεση και τον τραυματισμό της με τα πουλιά και ο Hitchcock θα την κινηματογραφήσει σαν ένα λαβωμένο πουλί στην σκηνή που την μεταφέρει ο Mitch και η Lydia προς το αυτοκίνητο. «Η παλιά σύγκρουση ανάμεσα στους ανθρώπους και τα πουλιά αντιστρέφεται και αυτήν τη φορά ο άνθρωπος είναι στο κλουβί και τα πουλιά ελεύθερα».

Τρίτον, το ότι στηρίζεται στο συναίσθημα της αυξανόμενης αγωνίας του θεατή και όχι στην έκπληξη και το ξάφνισμα. Το συναίσθημα αυτό επιτυγχάνεται με το να δίνει ο σκηνοθέτης κάποιες πληροφορίες στον θεατή τις οποίες οι ήρωες του δεν γνωρίζουν. Ο θεατής έχει αγωνία για το τί θα γίνει όταν οι ήρωες ανακαλύψουν την αλήθεια. O Hitchcock άλλωστε, έχει τον τίτλο του μετρ του σασπένς.

Tippi-Hendren-The-Birds-1963-stars-from-the-past-31734107-1713-2111Τέταρτον, το ότι ξεκινά με μία σεναριακή ιδέα, η οποία προκαλεί το ενδιαφέρον και την περιέργεια του θεατή. Ο θεατής επιθυμεί να μάθει περισσότερα για αυτό, αλλά αποδεικνύεται ότι το θέμα του έργου τελικά δεν είχε σχέση με αυτό και τελικά αυτή η ιδέα είναι ψευδής και αδιάφορη. Πρόκειται για το τέχνασμα που ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί, για να ξεγελάσει το θεατή και μετά να τον ξαφνιάσει. Για παράδειγμα ο θεατής τείνει να ενδιαφερθεί για τη σχέση του Mitch με την Annie, για τη μητέρα της Melanie που την εγκατέλειψε στα έντεκα της χρόνια, για το θάνατο του πατέρα του Mitch, για το τι συνέβη στις διακοπές της Melanie στην Ρώμη κ.α. Το γιατί αφήνει αναπάντητα ερωτήματα, ίσως μας το απαντά ο Hitchcock με την δήλωση του στον Francois Truffaut: «Στα Πουλιά δούλεψα έτσι ώστε το κοινό να μην μπορεί ποτέ να μαντέψει τι πρόκειται να συμβεί στην επόμενη σκηνή. Πάνε στον κινηματογράφο, κάθονται και λένε: Α! Εγώ ξέρω τι πρόκειται να συμβεί. Για αυτό και εγώ είμαι υποχρεωμένος να τους προκαλέσω: Α! Έτσι νομίζετε; Θα δούμε!»

Τέλος, πρέπει να αναφέρω ότι, για να γυρίσει τις σκηνές των πουλιών ο Hitchcock χρησιμοποίησε μια σύνθετη τεχνική που ανατρέχει στις μακέτες, τις διαφάνειες, τα κινούμενα σχέδια και ειδικά γυμνασμένα πουλιά. Για να εντείνει τη δραματική ένταση, στην παραδοσιακή μουσική του Bernard Herrmann έβαλε ηλεκτρονική μουσική και έγινε για μια ακόμα φορά προάγγελος της σημερινής εποχής, όπου το συνθεσάιζερ είναι κανόνας στην κινηματογραφική μουσική.
Τα πουλιά είχαν στην εποχή τους μια ψυχρή κριτική υποδοχή και μία μέτρια εμπορική επιτυχία. Παρόλα αυτά, έχουν γίνει πολλές προσπάθειες για ριμέικ της και σύμφωνα με δημοσιεύματα του 2009 θα γίνει μία ακόμη από τον Έλληνα Ντένη Ηλιάδη.

Novecento

Posted: Μαρτίου 2, 2016 in Ανάλυση / Κριτική Ταινιών
Ετικέτες:

(του Στέλιου Μπογιατζιδάκη)

35ebaa6ff7be45b716a879eb8e464000

Το 1976, βρισκόμαστε εν μέσω μιας, κατά γενική ομολογία, προσπάθειας για εξομάλυνση των κοινωνικοπολιτικών συνθηκών παγκοσμίως, μιας εποχής που σημαδεύτηκε, στα μέσα εκείνης της δεκαετίας, από «ηθογραφικές» ταραχές,οι οποίες καθόρισαν την ουμανιστική οπτική. Ο Γαλλικός Μάης του 1968, που έδωσε το έναυσμα για πολιτιστική αντίδραση και ανατροπή των πουριτανικών κατεστημένων καθωσπρεπισμού και καταπίεσης, παράλληλα με την έξαρση ενός ιδιότροπου κινήματος αντισυμβατικότητας στην Αμερική, των χίππις, ήταν οι συνειρμικοί ταγοί της ολικής αλλαγής των παγκόσμιων απόψεων. Τα δικτατορικά καθεστώτα που ράπισαν την αξιοπρέπεια και τη συνείδηση, και που αποτέλεσαν αντικείμενο κατακραυγής και αγωνιστικής δύναμης εναντίον τους, όπως συνέβη στην Ελλάδα, τη Χιλή και την Αργεντινή, θεμελίωσαν τις πολιτισμικές αντιλήψεις περί υπαρξιακής αμφιβολίας και κοινωνικής ανάπλασης.
Ο αριστερισμός των διανοουμένων, επηρέασε τους πάσης φύσεως αντικομφορμιστές που πάλευαν για την κοινωνική δικαίωση, μέσα από την αναθεώρηση των τεκταινομένων, και κυρίως της δικής τους έκφρασης και αντίληψης. Αυτό πέρασε και στην τέχνη του κινηματογράφου, που καθορίστηκε από τα κοινωνικά δεδομένα της εποχής. Ένας νέος σκηνοθέτης, Ιταλός, με «ύποπτα» φρονήματα, επιζητούσε την έκφραση μέσω της αμφιβολίας και της αναθεώρησης.
Ο Μπερνάντο Μπερτολούτσι είχε ήδη κάνει αίσθηση στο ευρύ κοινό, κινηματογραφικό και μη, με την αμφιλεγόμενη ταινία του, το 1972, το «Τελευταίο Τανγκό στο Παρίσι», με πρωταγωνιστές τους Μάρλον Μπράντο και Μαρία Σνάϊντερ. Μια ταινία προκλητική για την εποχή, και βεβαίως υπόπτων υπονοητικών μηνυμάτων, σε μια ταραγμένη και καταπιεστική, κοινωνικώς, περίοδο. Παρόλη την αξιομνημόνευτη πλοκή της και τις ερμηνείες των πρωταγωνιστών της (ο Μάρλον Μπράντο δίνει ρεσιτάλ ερμηνείας και προτάθηκε για Όσκαρ Α’ Ανδρικού Ρόλου, την ίδια χρονιά που το κέρδισε για την ερμηνεία του στο «Νονό», Α’ Ανδρικού επίσης), η ταινία απαγορεύτηκε σε πολλές χώρες.

NovecentoRobertDeNiroΤο 1976, ο Μπερτολούτσι επεχείρησε το ίδιο κινηματογραφικό πείραμα, όσον αφορά τα κοινωνικά
μηνύματα. Ο υπόγειος αντικομφορμισμός, μέσω της υπαρξιακής αμφιβολίας για τα καθεστώτα που διαφεντεύουν. Μεταφερόμαστε στην Ιταλία των αρχών του 20ού αιώνα, με την έξαρση της πάλης των τάξεων. Ο φτωχός, αγροτικός και καταπιεσμένος Νότος, που βιώνει την φιλελεύθερη έκφραση μέσω του Κομμουνισμού, που αντιστέκεται στην διαφέντευση των καπιταλιστικών καθεστώτων, απεικονίζεται στο τετράωρο περίπου, κινηματογραφικό έπος του. Το καστ που επιλέγεται, αξιοθαύμαστο. Ο Ρόμπερτ Ντε Νίρο, η φωνή του οποίου ντουμπλαρίζεται στην Ιταλική βερσιόν, ενσαρκώνει τον γαλουχημένο, από τη πατερναλιστική νοοτροπία του καπιταλιστή γαιοκτήμονα, εύπορο τοπικό ηγεμόνα, που αμφιταλαντεύεται από την αγάπη για τον φίλο του, νεό κομμουνιστή εργάτη που αγωνίζεται για την λαϊκή δικαίωση, Ζεράρ Ντεπαρντιέ, και το καθήκον προς τα ιδανικά με τα οποία ‘’χτίζει’’ τον χαρακτήρα του. Μια ταινία-αριστούργημα για τα κοινωνικοπολιτικά ιδανικά, που συνδυάζει τη σκηνοθετική άνθηση και την αδρή σεναριακή πλοκή. Το καστ συμπληρώνουν μεγάλα ονόματα του σινεμά, όπως ο Μπαρτ Λάνκαστερ (υποδύεται τον γενάρχη της οικογένειας των γαιοκτημόνων, σε μια υπέροχη ερμηνεία, και ο Ντόναλτν Σάδερλαντ, που ενσαρκώνει τον φιλόδοξο, ναρκισσιστή και διεφθαρμένο βοηθό του Ντε Νίρο. Η ταινία, που σημάδεψε την εποχή της, γυρίστηκε εξ ολοκλήρου στην Ιταλία. Μια μεγάλη στιγμή του παγκοσμίου κινηματογράφου.