της Εύης Αβδελίδου
Η γιαγιά
Κατάπινε φιλιά
Με δυο δόντια
Η ασχήμια του κόσμου
Της δίνει σχήμα
Να κάνει δώρο
Κόκκινο Φρούτο
Σε μαύρο τοκετό
Posts Tagged ‘Τεύχος 4’
Grandmother (1970) David Lynch
Posted: 5 Αυγούστου, 2019 in Ανάλυση / Κριτική Ταινιών, Περί ΚινηματογράφουΕτικέτες: Τεύχος 4
της Μαρίνας Μπενέκου
«Δεν επιθυμώ λέξεις που έχουν ανακαλυφθεί από κάποιον άλλο. Όλες οι λέξεις έχουν ανακαλυφθεί από άλλους. Αναζητώ τις δικές μου ανοησίες, τον δικό μου ρυθμό και φωνήεντα και σύμφωνα που ταιριάζουν με αυτόν, που θα είναι δικά μου.<…> Θέλω να καταρρεύσει η γλώσσα η ίδια, αυτή η ιερή γλώσσα, η βρωμερή όσο και τα νομίσματα των εμπόρων.<…> Η λέξη, η λέξη, η λέξη έξω από τη σφαίρα σας, από την δηλητηριώδη αύρα σας, από αυτή την γελοία ανικανότητα, από την εντυπωσιακή αυτοϊκανοποίησή σας. Μακριά από όλη αυτή την επαναλαμβανόμενη ανοησία, την προφανή ηλιθιότητά σας.»
Αυτά διατεινόταν, μεταξύ άλλων, ο Γερμανός συγγραφέας Hugo Ball στο «Μανιφέστο του Ντανταϊσμού» που αναγνώστηκε στο Cabaret Voltaire της Ζυρίχης τον Ιούλιο του 1916, στα μισά του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου. Στην Ζυρίχη είχαν βρει καταφύγιο πολλοί νέοι καλλιτέχνες από την Ευρώπη, λόγω της ουδετερότητας της Ελβετίας κατά τον πόλεμο. Έναν πόλεμο-χαστούκι για την ανθρωπότητα που τον είχε υποδεχτεί πανηγυρικά, έμπλεη υπερβολικής αισιοδοξίας όσον αφορά την έκβασή του και δικαιολογώντας τα αίτιά του υπό το πρίσμα ενός (μάλλον) αφελούς ιδεαλισμού. Εν μέσω της εξελισσόμενης σφαγής χιλιάδων συνομηλίκων τους, οι καλλιτέχνες που έμελλε να μείνουν γνωστοί με το όνομα «Ντανταϊστές» επιχείρησαν να ανατρέψουν την πραγματικότητα μιας τέχνης διαπνεόμενης από ακριβώς αυτές τις παραδοσιακές αρχές και αξίες που θεωρούσαν υπαίτιες για την φρίκη της καθημερινότητάς τους.
Σε αντίθεση με το κίνημα του Σουρεαλισμού, το οποίο θεωρείται από πολλούς απότοκο του Ντανταϊσμού, ο Ντανταϊσμός, παρότι άνθισε σε διάφορα κέντρα (π.χ. την προαναφερθείσα Ζυρίχη και αργότερα την Νέα Υόρκη και το Παρίσι) είχε ποικίλους εκπροσώπους αλλά στερούταν ηγετικών μορφών. Ένα κίνημα σκόπιμα αντικαθεστωτικό, εξάλλου, δεν θα μπορούσε εξ ορισμού να αναγνωρίζει για το ίδιο ηγέτες. Ο επακόλουθος κατακερματισμός του Ντανταϊσμού σε άλλα καλλιτεχνικά ρεύματα αποτελεί ίσως αποτέλεσμα αυτής της απουσίας ενός ηγετικού πυρήνα. Πέραν της ρήξης του με τα ηρωικά ιδεώδη του Παλιού Κόσμου, ο Ντανταϊσμός ήρθε σε ρήξη και με τον τεχνολογικό εκσυγχρονισμό που εκτιμήθηκε ευρέως κυρίως μεταπολεμικά, ακόμα και από άλλους καλλιτέχνες, όπως τους εκφραστές του Μοντερνισμού. Ο απρόσωπος τρόπος με τον οποίο έκαναν τέχνη οι Ντανταϊστές θα μπορούσε να συνδεθεί με τον απρόσωπο και τυχαίο τρόπο με τον οποίο οι μηχανές θέριζαν στρατιώτες και πολίτες στις χώρες τους. Οι Ντανταϊστές στάθηκαν απέναντι στην τύχη, την τυχαιότητα, την αποδόμηση και την διάλυση της εποχής τους, παράλληλα αξιοποιώντας τες για να καταδείξουν την αμφισβήτηση και την οργή που αυτές τους προκαλούσαν.
Αυτή η αμφιταλάντευση των Ντανταϊστών ανάμεσα στην δόμηση και την αποδόμηση βρήκε πρόσφορο έδαφος στον Κινηματογράφο, δηλαδή ένα μέσο που ούτως ή άλλως βρισκόταν ακόμα στα πρώιμα στάδια της ανάπτυξής του, και άρα μπορούσε να αξιοποιηθεί για την δημιουργία μιας νέας, διεθνούς «γραμματικής» της καλλιτεχνικής γλώσσας. Η εικόνα εν κινήσει, η προφανής γοητεία του Κινηματογράφου, βοήθησε τους Ντανταϊστές στο να παρουσιάσουν την κοινωνική πραγματικότητα με τρόπο ανοίκειο, μέσω της μη συνεκτικής, μη αφηγηματικής και μη λογικής αλληλουχίας των εικόνων που προέβαλαν, μην αφήνοντας ποτέ τον θεατή να μπει πραγματικά στο σύμπαν της ταινίας, πάλι σε αντίθεση με τους Σουρεαλιστές, που αξιοποίησαν πολύ περισσότερο τις αρχές του παραδοσιακού κινηματογράφου (αφήγηση, χαρακτήρες, οπτικός ρεαλισμός) για να εισάγουν τον θεατή στον ανοίκειο κόσμο των έργων τους.
Στα πρώτα έργα των Walther Ruthmann, Viking Eggeling, Hans Richter και Henri Chomette εντοπίζεται η δημιουργία αφηρημένης, κινητικής τέχνης, όπως είχε προαναγγελθεί από τον πρωτοπόρο ζωγράφο Léopold Survage. Ο Survage είχε επιχειρήσει νωρίτερα να αποδώσει εικαστικά την αίσθηση του ρυθμού που χαρακτηρίζει την μουσική, στο έργο του «Rythmes colorés» (1913), μια συλλογή αφηρημένων ζωγραφικών πινάκων όπου αξιοποιούσε εκτεταμένα το φως και τις σκιάσεις. Αν είχε καταφέρει να βρει τους απαιτούμενους πόρους, ο Survage θα προλάβαινε να καταγράψει το έργο του σε φιλμ πριν και από τους Richter και Eggeling στα έργα τους «Rhythmus 21, 23& 25» (1921-1925) και «Diagonal Symphony» (1924), αντίστοιχα. Η έμφαση των έργων στην γεωμετρική φόρμα παραπέμπει στην αντίστοιχη ενασχόληση των εκπροσώπων της αρχιτεκτονικής Σχολής του Bauhaus με αυτήν. Αργότερα ο Richter θα αντλούσε έμπνευση και από κοινωνικά ζητήματα για τις ταινίες του, όπως στην ταινία «Every Day» (1929), με πρωταγωνιστή τον Σοβιετικό πρωτοπόρο του φιλμ Sergei Eisenstein.
Σημαντικός εκπρόσωπος του πρώιμου Ντανταϊσμού υπήρξε και ο Αμερικανός Man Ray, με αφετηρία την φωτογραφία, μορφή τέχνης στην οποία είχε επίσης καινοτομήσει με τα περίφημα «Rayographs» του (φωτογραφιών στις οποίες τα αντικείμενα τοποθετούνταν απευθείας πάνω στο φιλμ, το οποίο στην συνέχεια εξετίθετο στο φως). Η πρώτη του ντανταϊστική ταινία, υπό τον ειρωνικό τίτλο «Le Retour à la Raison» (1923) (δηλαδή «Η επιστροφή στην λογική»), για τον ίδιο δε αποτελούσε τίποτα παραπάνω από έναν σχεδόν αυτοματοποιημένο αυτοσχεδιασμό με σκοπό την θέση των φωτογραφιών του σε κίνηση. Σύμφωνα με τον Ray, η κάμερα ήταν απλώς ένα αναπληρωματικό μέσο εικονοποίησης όσων δεν ήθελε να ζωγραφίσει. Παρόλα αυτά, η ταινία του προβλήθηκε μαζί με το «Rhythmus 21» του Richter στην τελευταία ντανταϊστική εκδήλωση που έλαβε χώρα στο Παρίσι, με πρωτοβουλία του Tristan Tzara, σημαίνουσας μορφής του ντανταϊσμού στην ποίηση.
Τον Man Ray συνέδεε αδερφική φιλία και κοινή καλλιτεχνική ευαισθησία με τον επίσης σημαντικότατο εκπρόσωπο του ρεύματος, Marcel Duchamp. Ο Duchamp πρωτοπειραματίστηκε με την οπτική και την κίνηση στον πίνακά του «Nude descending a staircase» (1912). Αργότερα (1920-1926) επιδόθηκε σε περαιτέρω πειράματα με στόχο το να δώσει σε δισδιάστατα αντικείμενα την αίσθηση των τριών διαστάσεων μέσω της περιστροφικής κίνησης, κάποια από τα οποία εκτέλεσε με τις τεχνικές του στερεοσκοπικού Κινηματογράφου, εν τέλει δημιουργώντας, σε συνεργασία με τον Man Ray και τον σκηνοθέτη και φωτογράφο Marc Allégret την ταινία «Anémic Cinéma» (1926), μια ακόμα εξερεύνηση της δυνητικής πολυπλοκότητας της εικόνας. Επιστέγασμα της κινηματογραφικής πορείας και συνεργασίας των δύο ντανταϊστών, Ray και Duchamp, αποτελεί ίσως η –αρκετά μεταγενέστερη– κυκλοφορία της σουρεαλιστικής ταινίας μεγάλου μήκους «Dreams that money can buy» (1947), σε σκηνοθεσία Hans Richter.
Παρά την ευρεία του εξάπλωση, το κίνημα ήταν ασταθές. Ήδη από το 1924 στο Παρίσι είχε αρχίσει να μετατρέπεται σε αυτό που ονομάζουμε Σουρεαλισμό, και πολλοί ντανταϊστές γενικότερα στράφηκαν σε άλλα ρεύματα που κέρδιζαν τότε έδαφος, όπως ο κοινωνικός ρεαλισμός και άλλες μορφές μοντερνισμού. Για κάποιους θεωρητικούς, ο ντανταϊσμός αποτέλεσε την απαρχή της μεταμοντέρνας τέχνης. Με το ξέσπασμα του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου, πολλοί ευρωπαίοι ντανταϊστές κατέφυγαν στις Ηνωμένες Πολιτείες της Αμερικής, ενώ άλλοι πέθαναν σε στρατόπεδα συγκέντρωσης, καθώς η τέχνη τους ήταν για το ναζιστικό καθεστώς «εκφυλισμένη». Χαρακτηριστικό παράδειγμα της προκατάληψης αυτής αποτελεί και η καταστροφή της μουσικής επένδυσης του φιλμ του Richter «Vormittagsspuk» (1926) από τους Ναζί. Παρά ταύτα η επίδραση του ρεύματος είναι ακόμα αισθητή, ακόμα και μέσω συμβάντων όπως η ανακατάληψη του πρώην Cabaret Voltaire το 2002 από ομάδα «Νεοντανταϊστών» καλλιτεχνών. Όσον αφορά τον Κινηματογράφο, ο ντανταϊσμός διεύρυνε κατά πολύ τα όρια των δυνατοτήτων πειραματισμού με το μέσο και την αντίληψη των καλλιτεχνών για το τι μπορεί να είναι κινηματογραφικό. Αν και σαν όρος θα χρησιμοποιούταν σήμερα μάλλον αναχρονιστικά, η επίδρασή του είναι εμφανής σε ποικίλες εκφάνσεις των παραστατικών τεχνών και του οπτικοακουστικού πολιτισμού (videoart, installations κτλ.). Το φωτομοντάζ, το κολλάζ και η τεχνική cut-out είναι επίσης, εν μέρει, καλλιτεχνικά κληροδοτήματα του ντανταϊσμού.
Ακόμα και στην μουσική, ο Frank Zappa δήλωσε κάποτε ότι στις αρχές της καριέρας του δεν ήξερε πώς να χαρακτηρίσει τα δημιουργήματά του και, αναφερόμενος στον ντανταϊσμό, είπε ότι χάρηκε πως κάποιος, κάποτε, σε μια μακρινή χώρα έκανε παρόμοιες σκέψεις για την δική του τέχνη. Και μάλλον ο Zappa είχε κάθε ελευθερία να το κάνει, καθώς, σύμφωνα με το άλλο μανιφέστο του κινήματος, γραμμένο από τον Tristan Tzara το 1918,
“ΝΤΑΝΤΑ ΔΕΝ ΣΗΜΑΙΝΕΙ ΤΙΠΟΤΑ”
Πηγές:
i) Three Essential Dadaist Films: Groundbreaking Works by Hans Richter, Man Ray & Marcel Duchamp
ii) Dada- Wikipedia
(https://en.wikipedia.org/wiki/Dada)
iii) Rudolf E.Kuenzli (1996). Dada and Surrealist Film, Cambridge, Massachusetts, The MIT Press
iv) Dada on Film
(https://www.moma.org/calendar/film/892)
v) After almost a century, is Dada still among us?
(https://www.nytimes.com/2005/10/13/arts/after-almost-a-centuryis-dada-still-among-us.html)
vi) Comparison of Dada and Surrealism
(https://arthistoryunstuffed.com/comparison-of-dada-and-surrealism/)
της Ανδριάννας Ζάβαλη
Πέντε μοναχές (Deborah Kerr, Kathleen Byron, Flora Robson, Jenny Laird, Judith Furse) ταξιδεύουν σε μια απομακρυσμένη τοποθεσία στα Ιμαλάια για να δημιουργήσουν ένα σχολείο και νοσοκομείο για τους ντόπιους. Αλλά η ενσωμάτωσή τους είναι δύσκολη και αρχίζουν να αντιμετωπίζουν συγκρούσεις και εντάσεις μέσα στην ομάδα τους και με τους ντόπιους.
Η απομόνωσή τους σε συνδυασμό με την άγρια ομορφιά της περιοχής, τη διαφορά τρόπου ζωής και τον έντονο ερωτισμό των ντόπιων φέρνουν τις μοναχές αντιμέτωπες με τα πάθη τους και τα προβλήματα που απέφυγαν να αντιμετωπίσουν και έκρυψαν κάτω από το μανδύα του μοναχισμού. Η υπέροχη κινηματογράφηση και η χρήση του χρώματος από τον Jack Cardiff πρωτοπόρο της διαδικασίας Technicolor (ο οποίος δήλωσε ότι το φωτισμό και τη χρωματική παλέτα της ταινίας τα εμπνεύστηκε από τα έργα του Ολλανδού ζωγράφου Johannes Vermeer) σε υποβάλλουν στη μαγεία του τοπιού και σου περνάνε την απομόνωση και τα αισθήματα των χαρακτήρων (η Kathleen Byron αναφέρει στο ντοκιμαντέρ “Cameraman The Life and Work of Jack Cardiff” ότι ο Jack Cardiff με τον τρόπο που χρησιμοποίησε το φως έδωσε ένα μέρος της ερμηνεία της).
Σε σκηνοθεσία του Michael Powell και Emeric Pressburger. Βασισμένο στο βιβλίο Μαύρος Νάρκισσος της Rumer Godden (η οποία δήλωσε ότι δεν της άρεσε η μεταφορά – άλλη γνωστή μεταφορά βιβλίου της σε ταινία είναι το The River του 1951 από τον Jean Renoir με θέμα πάλι την Ινδία). Η ταινία κυκλοφόρησε λίγους μήνες πριν η Ινδία αποκτήσει την ανεξαρτησία της από τη Βρετανία τον Αύγουστο του 1947 και τη συγκρίνουν με το τέλος της ταινίας που οι μονάχες αποτυγχάνουν στην αποστολή τους.
του Χριστόφορου Κονταράτου
Η φιλμική ανατομία του κάτω μέρους του σώματος και του κάτω μέρους της κοινωνικής δομής
Ο Σόχει Ιμαμούρα είναι αναμφίβολα ένα σύμβολο του ιαπωνικού νέου κύματος. Μιας γενιάς κινηματογραφιστών που πέρα από την ετερόκλητη σύνθεση της, είχε μια κοινή δίψα να δημιουργήσει χωρίς την κηδεμονία και τις διαταγές των μεγάλων στούντιο, να αποτυπώσει την ιαπωνική κοινωνία σε φιλμ χωρίς ωραιοποιήσεις, να επανεξετάσει την παράδοση και να γεννήσει τα διάφορα είδη και υποείδη που άλλαξαν για πάντα το ιαπωνικό σινεμά μέσα σε μια εικοσαετία (1959-1979).
Σα σκηνοθέτης ακολούθησε παράλληλη πορεία με το γνωστότερο Ναγκίσα Όσιμα, δουλεύοντας από την αρχή της καριέρας του για μεγάλα κινηματογραφικά στούντιο, μέχρι να αναγκαστεί να αποχωρήσει -λόγω των συνεχών παρεμβάσεων των ιθυνόντων της Nikkatsu Productions – και να ιδρύσει τη δική του εταιρεία παραγωγής. Εδώ κάπου αρχίζει και η απότομη μετάβαση του ιαπωνικού κινηματογράφου από τις υφολογικές διδαχές του Γιασουτζίρο Όζου (δίπλα στον οποίο θήτευσε ως βοηθός σκηνοθέτη) στη νέα εποχή των – ανεξάρτητων και μη – new wave ταινιών.
Μην αντέχοντας την πνιγηρή ατμόσφαιρα του ψυχαναγκαστικού καθωσπρεπισμού και του θαψίματος των συναισθημάτων των Ιαπώνων, μας δείχνει στα έργα του μια άλλη εκδοχή της ιαπωνικής κοινωνίας, πολύ πιο αληθινή και αυθεντική, μέσα από τις ζωές των ανθρώπων του περιθωρίου (πόρνες, εγκλήματιες, φτώχοι), που συμπεριφέρονται παθιασμένα χωρίς να προσποιούνται και γλεντάνε με την καρδιά τους, αφήνοντας ελεύθερα τα πρωτόγονα ανθρώπινα ένστικτα και τη σεξουαλικότητα τους.
Προτεινόμενη φιλμογραφία:
Pigs and Battleships (1961)
The Insect Woman (1963)
Intentions of Murder (1964)
The Pornographers (1966)
A Man Vanishes (1967)
The Profound Desire of the Gods (Kuragejima – Legends from a Southern Island) (1968)
History of Postwar Japan as Told by a Bar Hostess (1970)
Karayuki-san, the Making of a Prostitute (1975)
Vengeance is Mine (1979)
The Ballad of Narayama (1983, Palme d’Or)
του Βασίλη Μπελούτσου
Ο ορισμός ενός είδους και η επακόλουθη κατάταξη έργων τέχνης σε αυτό είναι συχνά μια περίπλοκη υπόθεση. Αυτό είναι αποτέλεσμα του γεγονότος ότι πολλά έργα προηγούνται του όρου που τους δόθηκε αναδρομικά. Οι ίδιοι οι καλλιτέχνες δεν είχαν υπ’ όψιν τους ότι ακολουθούσαν κάποια κοινά μοτίβα, τα οποία παρατηρήθηκαν αργότερα και αποτέλεσαν τις προϋποθέσεις για τον ορισμό. Μια τέτοια περίπτωση είναι και το είδος του neo-noir. Μπορεί κανείς να ακούσει τον όρο να δίνεται σε οποιαδήποτε εγκληματική ταινία με τραχιά και σκοτεινή αισθητική, που ασχολείται ως ένα βαθμό με κάποια πτυχή κοινωνικής ηθικής.
Ένα χαρακτηριστικό που ξεχωρίζει το neo-noir από το κλασικό noir είναι ότι η εστίαση μεταφέρεται συνήθως από την προσωπική ηθική, την ταυτότητα (κατ’ εξοχήν ενός άνδρα) και την ψυχολογία του ατόμου, στην κοινωνία, στους θεσμούς της εξουσίας και στη συνολική ηθική. Αν σκεφτεί κανείς ότι το είδος βρίσκει τα πατήματα του στις ΗΠΑ του ψυχρού πολέμου, στην οποία οι έννοιες του καλού και του κακού έχουν αρχίσει να μπερδεύονται, η εξέλιξη του είδους είναι λογική. Ένας ακόμα λόγος που επιτρέπει σε αυτές τις ταινίες να είναι πιο ελαστικές στην αντιμετώπιση της θεματικής τους είναι η κατάργηση του Κώδικα Hays, μία λίστα κανόνων οι οποίοι όριζαν τι μπορεί να απεικονίζει και τι πρέπει να αποφύγει μια ταινία μεγάλης παραγωγής στις Ηνωμένες Πολιτείες. Ο κώδικας αυτός εφαρμόστηκε από το 1930 μέχρι το 1968, όπου και αρχίζει να εμφανίζεται το neo-noir. Αυτό επιτρέπει στο neo-noir όχι μόνο να διαφοροποιηθεί από το προηγηθέν είδος σε περιεχόμενο, αλλά και να ασκήσει κριτική στην πλαστότητα και στην ωραιοποίηση της αμερικάνικης ζωής που πουλούσε το Hollywood.
Στις επόμενες δεκαετίες το είδος άρχισε να ανοίγει ακόμα περισσότερο (μια τάση που δεν είναι αποκλειστική στο neo-noir), σε σημείο που διαφορετικά είδη μπορούν να αναμειχθούν, όπως το Fargo των αδερφών Coen αναμειγνύει κωμωδία με neo-noir, αλλά παραμένει ταινία του είδους. Σκοπός μου δεν είναι να καταθέσω ποιός είναι ο ακριβής ορισμός ή ποιες ταινίες ανήκουν σε αυτόν, αλλά να προσφέρω μια λίστα από ταινίες που θεωρώ ότι είναι μια καλή εισαγωγή στο είδος.
Chinatown
Το Chinatown (1974) του Roman Polanski ανήκει στο πρώτο κύμα του neo-noir. Θα μπορούσε να παρατηρήσει κανείς ότι εκτός από το γεγονός πως η ταινία δε μοιράζεται την ασπρόμαυρη εικόνα του noir, στην εισαγωγή της δε διαφέρει ιδιαίτερα από κάποια ταινία του κλασικού είδους. Πράγματι, από την τοποθέτηση της ταινίας ως τον πρωταγωνιστή, δε φαίνεται να προσεγγίζει τη θεματική της με ξεχωριστό τρόπο. Η διαφοροποίηση έρχεται όμως αργότερα, στη μορφή των ανταγωνιστών. Αντί για μαφιόζους, εγκληματίες του υποκόσμου, οι υπαίτιοι του κακού είναι άνθρωποι του συστήματος, επιχειρηματίες και γραφειοκράτες. Η εγκληματικότητα φαίνεται να υπονοείται πως δεν είναι η απόκλιση από το καθεστώς, αλλά το καθεστώς το ίδιο. Μια ακόμα τεράστια διαφορά παρατηρείται και στον πρωταγωνιστή, ο οποίος παρά τη φαινομενική αυτοπεποίθηση που μοιράζεται με ήρωες του κλασικού noir, καθ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας ξεγελιέται συνεχώς από τους ανταγωνιστές και τελικά, είναι ο ηττημένος της ιστορίας.
Αδερφοί Coen
Δύο απ’ τους πιο ενδιαφέροντες σεναριογράφους-σκηνοθέτες των ΗΠΑ, οι αδερφοί Coen, έχουν ασχοληθεί με μια πληθώρα ειδών, ενώ αξιοσημείωτα έχουν καταφέρει με έναν πολύ αυθεντικό τρόπο να αναμείξουν αυτά τα είδη. Η δύναμη του βρίσκεται κατ’ εξοχήν στην κωμωδία και ακόμα και στις πιο σκοτεινές από τις ταινίες τους, αυτό είναι εμφανές. Το κινηματογραφικό ντεμπούτο τους είναι το neo-noir Blood Simple (1984) αλλά η ενασχόληση τους με το είδος δε σταματάει εκεί. Συνεχίζουν με το Fargo (1996), στο οποίο αντικαθιστούν τη γεμάτη έγκλημα πόλη με την ήρεμη και βαρετή επαρχία, και τον κυνικό, σκληρό πρωταγωνιστή με έναν θερμό και αισιόδοξο άνθρωπο. Ίσως η πιο neo-noir ταινία τους, τόσο στιλιστικά όσο και στην πλοκή της είναι το The Man Who Wasn’t There (2001), ενώ το The Big Lebowski (1998) παρά την ξεκάθαρη φύση του ως κωμωδία μπορεί να διαβαστεί ως μια neo-noir ιστορία, με έναν πρωταγωνιστή που απλώς έτυχε να βρεθεί στη μέση των εγκληματικών δρώμενων.
Προτεινόμενη Φιλμογραφία
Η λίστα είναι πραγματικά μεγάλη και ποικίλη, ενώ πολλοί σκηνοθέτες έχουν με κάποιο τρόπο αγγίξει το είδος. Παρακάτω παραθέτω μια λίστα από μερικές που προσωπικά θεωρώ ότι αποτελούν μια καλή εισαγωγή σε συνδυασμό με τις προαναφερθείσες:
Serpico (1973)
True Confessions (1981)
Blade Runner (1982)
Blue Velvet (1986)
Bad Lieutenant (1992)
Heat (1995)
Bound (1996)
L.A. Confidential (1997)
Memento (2000)
Brick (2005)
Sin City (2005)
Drive (2011)
της Εύης Αβδελίδου
Ταινίες που τρελαίνουν. Ταινίες που τα κάδρα τους μυρίζουν τρελό αίμα.
Τρελοί σκηνοθέτες που βασανίζουν συνεργείο και ηθοποιούς.
Εμείς που ανακαλύπτουμε την τρέλα μας μέσα από ένα φιλμ.
Ο έρωτας που καταλήγει τρέλα και η τρέλα που φορά τα ρούχα του έρωτα
για να βγει απ’ το μοναχικό δωμάτιό της.
Η υποψία ότι δεν υπάρχουν τρελοί, αλλά τρελά μάτια και αυτιά.
Η παραδοχή ότι τα όρια ορίζουν την τρέλα και ότι η τρέλα περιορίζει τα όρια.
Όσο πιο πολύ σκέφτεται κανείς, διαβάζει, παρατηρεί, όσο πιο πολύ ζει,
βλέπει ότι η τρέλα έχει την αποστολή να ανοίξει τα βλέφαρά σου λίγο περισσότερο
για να χωρέσουν τον Άλλον στα μάτια σου. Με τον ένοχο κίνδυνο να σου τα ματώσει.
Ο Τρελός έχει απλά χάσει τη φωνή του και το σώμα του.
Ζητά να τον δεις και να τον ακούσεις.
Όσο πιο περίπλοκη η εποχή, τόσο πιο πρωτότυπος πρέπει να γίνει ο τρελός
για να τον ακούσουν.
Το σινεμα αγκαλιάζει την τρελα, σαν να είναι η πρώτη της φορά
και της δινει φωνή και αφή.
Το φιλμ χωρά, καμιά φορά,
πιο εύκολα απ’ τα μάτια το χάος της ψυχής.
της Ανδριάννας Ζάβαλη
Μαύρο και ο ήχος από ένα παιδικό τραγουδάκι είναι η πρώτη “εικόνα” της ταινίας του Jack Clayton “The Innocents”, που μας προετοιμάζει να δούμε κάτι περισσότερο από μια γοτθική ιστορία με στοιχειωμένο σπίτι. Η ταινία είναι βασισμένη στη νουβέλα του Henry James “The Turn of the Screw”, σε σενάριο του William Archibald (ο οποίος αρχικά είχε γράψει το έργο για το θέατρο) που ολοκληρώθηκε με τη συμβολή του Truman Capote και σε διεύθυνση φωτογραφίας του Freddie Francis.
Δε διευκρινίζεται αν τα φαντάσματα υπάρχουν όντως ή αν είναι προβολή της ταραγμένης φαντασίας της γκουβερνάντας. Οι εικόνες μεταδίδουν τον τρόμο και – παρά την απλότητά τους – μας βάζουν σε σκέψεις σχετικά με το ότι τα πράγματα δεν είναι τόσο αθώα όσο φαίνονται.
Η παρουσία των “φαντασμάτων” είναι αισθητή παντού, με τα περισσότερα στοιχεία της να υπονοούνται χωρίς ποτέ να λέγονται ξεκάθαρα. Είναι η πρώτη δουλειά της Miss Giddens, κόρης ιερέα και η πρώτη φορά που φεύγει από το σπίτι της.
Έρχεται αντιμέτωπη με μια κατάσταση που στην ουσία δεν έχει μάθει να διαχειρίζεται, με αποτέλεσμα οι κρυφές επιθυμίες της να εμφανίζονται έντονα και χωρίς να μπορούν να ικανοποιηθούν, να καταλήγουν εις βάρος των παιδιών. Εκείνα βιώνουν για άλλη μια φορά την απώλεια μέσα από τον χαμό του επιστάτη και της γκουβερνάντας, αφού το υπηρετικό προσωπικό είναι στην ουσία η οικογένεια τους.
Είναι ορφανά από γονείς, ενώ ο θείος τους αδιαφορεί και έτσι αναγκάζονται να μεγαλώσουν πριν την ώρα τους.
Η ταινία καταφέρνει με τη σκηνοθεσία και τις υπέροχες ερμηνείες της Deborah Kerr ως Miss Giddens και του Martin Stephens ως Miles να σε βάλει μέσα στον κόσμο της, αφήνοντας τον καθένα να δώσει την δίκια του ερμηνεία.
Απόδοση: Ανδριάννα Ζάβαλη, Εύη Αβδελίδου
Ο γεννημένος στην Ισπανία δημιουργός Luis Buñuel (1900-1983) έκανε αίσθηση με τη σοκαριστική σουρεαλιστική μικρού μήκους ταινία “Ο Ανδαλουσιανός Σκύλος”,
που πραγματοποιήθηκε σε συνεργασία με το Salvador Dalí. Κατά τη δεκαετία του 1950 εργάστηκε στην εμπορική Μεξικανική κινηματογραφική βιομηχανία και ακολούθησε μία αργοπορημένη σειρά από αριστουργήματα γυρισμένα στη Γαλλία, μαζί με το σεναριογράφο Jean-Claude Carrière, συμπεριλαμβανομένων της “Ωραίας της Ημέρας” (1967) και της “Διακριτικής γοητείας της Μπουρζουαζίας” (1972).
Για τα όνειρα
“Give me two hours a day of activity, and I’ll take the other 22 in dreams.”
“Δώστε μου δύο ώρες την ημέρα σε δραστηριότητα και θα ονειρευτώ τις άλλες 22.”
Για το Θεό
“God and Country are an unbeatable team; they break all records for oppression and bloodshed.”
“ Ο Θεός και η Πατρίδα είναι μία ανίκητη ομάδα. Σπάνε όλα τα ρεκόρ της καταπίεσης και της αιματοσυχίας. “
“Thank God I’m an atheist.”
“Δόξα τω Θέω είμαι άθεος”
Για τους σουρεαλιστές
“[The surrealists’] aim was not to establish a glorious place for themselves in the annals of art and literature, but to change the world, to transform life itself. This was our essential purpose, but one good look around is evidence enough of our failure… Like the earth itself, devoured by monumental dreams, we were nothing.”
“Ο στόχος τους [των σουρεαλιστών] δεν ήταν να δημιουργήσουν μία ένδοξη θέση για τους εαυτούς τους στην ιστορία της τέχνης και της λογοτεχνίας, αλλά να αλλάξουν τον κόσμο, να μεταμορφώσουν τη ζωή την ίδια. Αυτός ήταν ο κύριος σκοπός μας, αλλά μία καλή ματιά τριγύρω είναι αρκετά ενδεικτική της αποτυχίας μας… Όπως η ίδια η γη, κατασπαραγμένη από μνημειώδη όνειρα, είμαστε ένα τίποτα”.
Για το Salvador Dalí
“Salvador Dalí seduced many ladies, particularly American ladies, but these seductions usually consisted of stripping them naked in his apartment, frying a couple of eggs, putting them on the woman’s shoulders and, without a word, showing them the door.”
“Ο Salvador Dalí σαγήνευσε πολλές γυναίκες, ιδιαίτερα Αμερικάνες, αλλά αυτές οι αποπλανήσεις συνήθως αφορούσαν το να τις γδύνει στο διαμέρισμά του, να τηγανίζει δύο αβγά, να τα τοποθετεί στους ώμους τους και, χωρίς λέξη, να τους δείχνει την πόρτα.”
Για το σινεμά
“[The cinema] is an instrument of poetry, with all that that word can imply of the sense of liberation, of subversion of reality, of the threshold of the marvellous world of the subconscious, of nonconformity with the limited society that surrounds us.”
“Το σινεμά είναι ένα όργανο της ποίησης, με ό,τι μπορεί να συνεπάγεται αυτή η λέξη για την αίσθηση της απελευθέρωσης, για τη διαβολή της πραγματικότητας, για το κατώφλι του υπέροχου κόσμου του υποσυνειδήτου, για τον αντίκομφορμισμό με την περιορισμένη κοινωνία που μας περιβάλλει.”
“None of the traditional arts reveals so massive a disproportion between the possibilities it offers and its achievements.”
“Καμία από τις παραδοσιακές τέχνες δεν αποκαλύπτει τόσο μαζικά τη δυσαναλογία ανάμεσα στις δυνατότητες που αυτή προσφέρει και τα επιτεύγματά της.”
Για το ποτό
“If you were to ask me if I’d ever had the bad luck to miss my daily cocktail, I’d have to say that I doubt it; where certain things are concerned, I plan ahead.”
“Αν με ρωτήσει κανείς αν ποτέ είχα την ατυχία να χάσω το καθημερινό μου κοκτέιλ, θα έλεγα ότι αμφιβάλλω γι’ αυτό. Για ό,τι αφορά ορισμένα πράγματα, προγραμματίζω από πριν.”
“The decline of the aperitif may well be one of the most depressing phenomena of our time.”
“Η παρακμή του απεριτίφ, μπορεί κάλλιστα να είναι ένα από τα πιο καταθλιπτικά φαινόμενα της εποχής μας.”
Για τα Όσκαρ
“Nothing would disgust me more morally than winning an Oscar.”
“Τίποτα δε θα με αηδίαζε ηθικά περισσότερο από το να κερδίσω ένα Όσκαρ.”
Για τα τσιγάρα και το αλκοόλ
“Tobacco and alcohol, delicious fathers of abiding friendships and fertile reveries.”
“ Ο καπνός και το αλκοόλ, υπέροχοι πατέρες της μακρόχρονης φιλίας και της καρποφόρου ονειροπόλησης”
Για την ηλικία
“Age is something that doesn’t matter, unless you are a cheese.”
“ Η ηλικία είναι κάτι που δεν έχει σημασία, εκτός αν είσαι τυρί.”
Πηγή: British Film Institute
http://www.bfi.org.uk/news-opinion/news-bfi/quotes/luis-bunuel-quotes
Ο Σβανκμάγιερ και η λογοκρισία στην κομμουνιστική Τσεχοσλοβακία
Posted: 13 Ιουλίου, 2019 in Περί ΚινηματογράφουΕτικέτες: Τεύχος 4
της Χριστίνας Μαριδάκη
Μετά το πέρασμα της γερμανικής κατοχής, η Πράγα βρέθηκε σε ένα νέο καθεστώς δικτατορίας κάτω από τον έλεγχο της κυβέρνησης του Γκότβαλντ και του Κομμουνιστικού Κόμματος. Το κράτος οργανώθηκε με βάση τις αξίες του σοσιαλισμού και σύμφωνα με τις αυστηρές οδηγίες του Στάλιν και της Σοβιετικής Ένωσης. Η εργατική τάξη ήταν στο προσκήνιο των οικονομικών και εκπαιδευτικών μεταρρυθμίσεων και όλα τα μέσα ενημέρωσης ελέγχονταν και λογοκρίνονταν από το Κομμουνιστικό Κόμμα Τσεχοσλοβακίας. Παρόλο που ο Γιαν εξελισσόταν σε μια από τις σημαντικότερες φωνές του σουρεαλισμού, η τότε κυβέρνηση θεώρησε τα έργα του αντιστασιακά και τα απαγόρευσε καθώς δεν τηρούσαν τις επιταγές της νεο-σταλινικής εξουσίας. Του απαγόρευσαν να γυρίζει ταινίες μετά από τη δημιουργία του Leonardo’s Diary, μια μικρού μήκους ταινία που κατέκρινε την Τσεχική πραγματικότητα. Μετά από αυτήν την περίοδο αδράνειας, κατάφερε να δημιουργήσει κι άλλα έργα παρά την έντονη λογοκρισία. Ο ίδιος αναφέρει στο κανάλι του στο youtube ότι, “Η καταστολή δεν ήταν τόσο αποτελεσματική όσο στο 1984 του Όργουελ. Ερχόταν σε κύματα. Στάθηκα τυχερός και πέτυχα δύο κύματα ύφεσης.” Μετά την “Βελούδινη” Επανάσταση, ο Σβανκμάγιερ και οι σύγχρονοί του μπόρεσαν για πρώτη φορά να εκφράσουν άφοβα τις απόψεις τους μέσα από τις ταινίες τους.
Ο Σβανκμάγιερ μεγάλωσε σε μια μικρή πόλη λίγο πιο έξω από την πρωτεύουσα. Πάντα θαύμαζε τη μαγεία της Πράγας. Ως παιδί είχε πολλές επιρροές από το κουκλοθέατρο της πόλης και μεγαλώνοντας αποφάσισε να σπουδάσει την τέχνη του κουκλοθέατρου στην Ακαδημία Παραστατικών Τεχνών της Πράγας. Για τα έργα του αντλεί έμπνευση από τα όνειρά του, που είναι εμφανής στις εικόνες που δημιουργεί και στις σκοτεινές θεματολογίες του. Κάποιες σκηνές που έχει γυρίσει ήταν ακριβείς αναπαραστάσεις των ονείρων του. “Δεν υπάρχει σουρεαλιστική αισθητική, μέθοδος ή σχολή. Είναι μια μαγική αντιμετώπιση της ζωής και του κόσμου.” (Σβανκμάγιερ, 2016). Η πρώτη του δουλειά ήταν σε ένα θέατρο με μαριονέτες, κι αυτή η εμπειρία, όλως περιέργως, ήταν που τελικά τον οδήγησε στην κινηματογράφηση. Η πρώτη του μικρού μήκους ταινία βγήκε το 1964.
Δεν είναι περίεργο το ότι έγινε στόχος του ολοκληρωτικού καθεστώτος, αφού πάντα έβρισκε τρόπους να αμφισβητήσει την εξουσία και την πολιτική σκηνή. Είτε με ανθρωπομορφικά πλάσματα που αλληλοκαταναλώνονται σε μια αλληγορία της αφάνισης της γεωργίας από την εκβιομηχάνιση της αγοράς, ως μέρος του πενταετούς πλάνου του Κόμματος να στηρίξει τη βαριά βιομηχανία και την παραγωγή όπλων (Cornej & Pokorny, 2003), όπως είδαμε στη μεγάλη επιτυχία Dimensions of Dialogue, είτε με live action ταινίες που όπως χαρακτήρισε η κριτικός της New York Times, Caryn James, “αφαιρούν κάθε τι γλυκό και φωτεινό” για να αποδώσουν την υποβόσκουσα βιαιότητα στην Αλίκη του L. Carroll μέσα από τον καθρέφτη του Σβανκμάγιερ.
Ένα από τα πιο πολιτικοποιημένα έργα του είναι μια τριλογία μικρού μήκους με θέμα το φαγητό: Breakfast, Lunch, Dinner. Όπως εξηγεί η σκηνοθέτις Lisa Fontaine (Fontaine, 2015), το Breakfast παρουσιάζει “μια ουρά εργατών που καταναλώνουν ένα λιπαρό πρωινό αναμασημένο από τον προηγούμενο εργάτη. Είναι μια κυνική απεικόνιση ενός συστήματος που επιτάσσει τη γραμμή παραγωγής, και της αντιμετώπισης των εργατών από το κομμουνιστικό καθεστώς.” Στο δεύτερο έργο, βλέπουμε άλλη μια καθημερινή πράξη, το γεύμα σε ένα εστιατόριο, να μετατρέπεται σε κάτι βάρβαρο, όταν ένας εργάτης ξεγελιέται και τρώγεται από έναν αριστοκράτη, αφού πρώτα έχουν καταναλώσει ό,τι υπάρχει γύρω τους, όπως τα ρούχα τους και τις καρέκλες τους. Ακολουθώντας τη γραμμική εξέλιξη του έργου, μπορούμε να υποθέσουμε πως βλέπουμε την άνοδο της αριστοκρατίας που ευνοήθηκε από την ανοιχτή αγορά και τη συσσώρευση των καταστηματαρχών κατά την καπιταλιστική προεδρία του Βάτσλαβ Χάβελ. Στο τρίτο μέρος του έργου βλέπουμε ανθρώπους όλων των κοινωνικών τάξεων να τρώνε την ίδια τους τη σάρκα. Ταυτόχρονα, στη μη κινηματογραφική ζωή, γίνεται όλο και πιο προφανές στην Τσεχική κοινωνία ότι η ανάκαμψη είναι κάτι πλασματικό κι η ελευθερία δεν είναι παρά μια λέξη, σ’ έναν κόσμο που βάζει το κεφάλαιο πάνω απ’ όλα.
Ο συμβολισμός στα έργα του Γιαν δεν είναι απαραίτητα διακριτικός, αλλά αν λάβουμε υπόψιν τα δείγματα ωμότητας του σκηνοθέτη, θα μπορούσε να θεωρηθεί άλλη μια γκροτέσκ και ιδιόρρυθμη έμπνευση. Μόνο σκεπτόμενοι τις επιρροές του, όπως το ότι μεγάλωσε υπό την κατοχή των Ναζί, βίωσε ως έφηβος το κομμουνιστικό πραξικόπημα και δούλεψε ως καλλιτέχνης στην εποχή μιας αλόγιστης ιδιωτικοποίησης και ψευδούς ελπίδας, μπορούμε να ερμηνεύσουμε αυτούς τους συμβολισμούς ως πραγματικές εμπειρίες και σχόλια για την εξέλιξη της Τσεχικής κοινωνίας.
Η Δημοκρατία της Τσεχίας έχει επανέλθει σήμερα στον θρόνο της ως “δημοκρατικός παράδεισος”. Χρειάστηκε να περάσει μία κατοχή και μία απόπειρα κατοχής, ένα πραξικόπημα, μία αναθεωρημένη δικτατορία, αρκετές οικονομικές μεταρρυθμίσεις, αμέτρητες μαζικές εκτελέσεις και μία ειρηνική επανάσταση. Κάπως έτσι υπέκυψε στην ιδιωτικοποίηση και τον καπιταλισμό. Κατά τη διάρκεια αυτών των χρόνων, το μόνο που έμεινε ανέπαφο ήταν ο μαγικός σουρεαλισμός της Πράγας που ενέπνευσε καλλιτέχνες σαν τον Σβανκμάγιερ να αντισταθούν. Τα αντίθετα, αλλά συμπληρωματικά αποφθέγματα που ακολουθούν εξηγούν το δίλημμα της τέχνης και την ηθική ευθύνη που διάλεξε να αναλάβει ο Σβανκμάγιερ, μεταξύ άλλων. Ο ιδεαλιστής Μπρετόν θεωρούσε ότι, “το μόνο χρέος του καλλιτέχνη είναι να απαντά με ένα κατηγορηματικό ‘όχι’ σε κάθε σωφρονιστική ρητορική”. Ο Σβανκμάγιερ μιλά με τη σειρά του για τις προκλήσεις της ανεξάρτητης τέχνης σε μια πολιτισμένη κοινωνία: “Η γελοία ιδεολογική λογοκρισία αντικαταστάθηκε από την κυριαρχία της αγοράς. Αυτή η πραγματιστική, ωφελιμιστική, βασισμένη στο χρήμα κοινωνία δεν χρειάζεται αυθεντική τέχνη. Χρειάζεται εμπορική διασκέδαση”.
Είναι ροζ παλαβός της παράνοιας αρχηγός
Posted: 11 Ιουλίου, 2019 in Ανάλυση / Κριτική ΤαινιώνΕτικέτες: Τεύχος 4
της Άννας Σιούλα
Μία µικρή αλλαγή στην ατάκα του Καράτε Κατ: «είµαι κοµψός και µοχθηρός, του καράτε τιµωρός», του γνωστού αδέξιου γάτου – ντεντέκτιβ από την οµώνυµη σειρά κινουµένων σχεδίων, ο οποίος έχει πάρα πολλά κοινά µε τον ήρωα της ιστορίας µας, που είναι επιθεωρητής της αστυνοµίας, λάτρης του καράτε και αδέξιος επίσης. Η τρέλα δεν πάει στα βουνά αλλά στους ανθρώπους και η σειρά ταινιών “The Pink Panther” µπορεί να επιβεβαιώσει άµεσα αυτόν τον κανόνα. Μία τρέλα γαλλικής προέλευσης που πηγάζει από τον περίφηµο επιθεωρητή Clouseau ο οποίος βασανίζεται από τον Ροζ Πάνθηρα και ο ίδιος µε τη σειρά του βασανίζει τον ανώτερό του, αρχηγό της αστυνοµίας, Charles Dreyfus. Μια σειρά ταινιών όπου κυριαρχεί η τρέλα, η πλάκα, το κυνηγητό και το άσβεστο µίσος µεταξύ των 2 ηρώων.
Τα βασικά πρόσωπα της ιστορίας είναι ο επιθεωρητής Jacques Clouseau, ο Αρχηγός της αστυνοµίας Charles Dreyfus, ο ευυπόληπτος κλέφτης Sir Charles Lytton, ο πιστός υπηρέτης και βοηθός του Clouseau, Cato και ο καθηγητής στις µεταµφιέσεις August Balls. Ο Ροζ Πάνθηρας είναι στην ουσία ένα ροζ διαµάντι στο οποίο όταν κοιτάξεις πολύ κοντά βλέπεις να απεικονίζεται το περίφηµο τετράποδο. Παρότι το διαµάντι εµφανίζεται σε 6 µόνο από τα 11 συνολικά φιλµ, ο τίτλος ήταν τόσο «πιασάρικος» που συνόδευσε και τις υπόλοιπες ταινίες.
Όλα ξεκινάνε από αυτό το διαµάντι και τον κλέφτη που το αρπάζει (Sir Charles Lytton). Ο σκανταλιάρης, αφελής, αδέξιος αλλά και καλοφούρτουνος Clouseau αναλαµβάνει την υπόθεση τρελαίνοντας όσους βρίσκονται στον διάβα του, µε πρώτο από όλους τον ανώτερο του Charles Dreyfus, αποτελώντας αφορµή για την κατάστρωση των µεγαλύτερων δολοφονικών σχεδίων εναντίον του. Η καλή του µοίρα όµως, σαν νεράιδα µε ένα µαγικό ραβδί, πάντα τον σώζει την τελευταία στιγµή και τον προφυλάσσει από τα κακά βοηθώντας τον ταυτόχρονα να διαλευκάνει τις υποθέσεις του χωρίς να ξέρει ούτε ο ίδιος το πώς, βγαίνοντας πάντα στο τέλος ήρωας και πρότυπο σωστού αστυνοµικού. Με τα σπαστά Γαλλοαγγλικά του, δηµιουργεί ακόµη περισσότερα προβλήµατα, αυτή τη φορά στην επικοινωνία του µε τους ανθρώπους. Χαρακτηριστική η σκηνή µε τα µηνύµατα (messages στα γαλλικά) από την ταινία Trail of The Pink Panther (1982). Ο Clouseau µπαίνει στο ξενοδοχείο της Σκωτίας όπου διαµένει και ζητάει από τον υπάλληλο της υποδοχής να του δώσει τα µηνύµατα του (messages) αν έχει. Η λέξη προφέρεται µεσάζ στα Γαλλικά κι εύκολα µπερδεύεται µε το µασάζ το οποίο και καταλαβαίνει ο ξενοδόχος. Τον παροτρύνει λοιπόν να πάει στην Σίρλεϊ το Παθιασµένο Λουλούδι και να του δώσει ένα. Ο Clouseau επιµένει πως το θέλει από τον ίδιο κι ο ξενοδόχος του απαντάει λέγοντας του πως δεν κάνει τέτοια πράγµατα. Τελικά η παρεξήγηση λύνεται µε τον Clouseau να του δίνει να καταλάβει για ποιό πράγµα µιλάει όταν του επισηµαίνει ότι του έδωσε ένα σήµερα το πρωί από τον επιθεωρητή της Scotland Yard.
Ένα πρόσωπο που κλέβει την παράσταση είναι ο Αρχηγός της αστυνοµίας Charles Dreyfus τον οποίο υποδύεται ο Herbert Lom, σε έναν ρόλο που τον έκανε διάσηµο. Ο Lom έδωσε το δικό του στίγµα στην τρέλα αυτών των ταινιών, µε το τροµερό παίξιµο των µατιών του κάθε φορά που έβλεπε τον Clouseau ή άκουγε το όνοµά του. Η κατάληξη στο ψυχιατρείο επισφραγίζει την τρέλα µε την βούλα. Εκεί πια ο Dreyfus ακούει Clouseau και ρίγη κατακλύζουν το κορµί του.
Ένας άλλος συνδυασµός που πουλάει τρέλα µε το τσουβάλι, είναι ο Clouseau µε τον πιστό υπηρέτη του, τον Κινέζο Cato. Οι δυο τους έχουν µια σχέση µίσους και πάθους σε όλες τις ταινίες, καθώς ο πρώτος έχει διατάξει τον δεύτερο να του επιτίθεται διαρκώς και σε ανύποπτο χρόνο προκειµένου να τον κρατάει πάντα σε εγρήγορση και συνεχή εξάσκηση, και να µην δείχνει κανένα µα κανένα έλεος ακόµη και όταν ο Clouseau το ζητάει και το εννοεί. Τι κι αν ο κόσµος γύρω τους κυριολεκτικά καίγεται. Εκείνοι δε σταµατούν να παλεύουν µέχρι να καταστρέψουν όλο το σπίτι (και τα σπίτια των γειτόνων) και να αναδειχθεί επιτέλους ο νικητής, που είναι πάντα ο Clouseau, αφήνοντας τον καηµένο τον Cato σέκο. Το µόνο που µπορεί να τους διακόψει για λίγο, είναι το τηλέφωνο που χτυπάει. Στα τηλεφωνήµατα απαντάνε και µετά συνεχίζουν το ξύλο. Στις 2 πρόσφατες εκδοχές του Ροζ Πάνθηρα, ο Κινέζος Cato αντικαθιστάται από τον Γάλλο Ponton (Jean Reno). Η καινούρια παραγωγή πιστεύει πως ο βοηθός/υπηρέτης του Clouseau πρέπει να είναι σύντεκνος κι όχι αντίθετης εθνικότητας όπως στις προηγούµενες ταινίες. Ο ρόλος του Cato ήταν µια ιδέα του Peter Sellers καθώς ήθελε να δηµιουργήσει ένα δίδυµο αντίστοιχο µε εκείνο του Stan Laurel µε τον Oliver Hardy.
Όταν ο Sellers έγινε ο Clouseau ένοιωθε ότι ήταν ένας ρόλος που του ταίριαζε γάντι γι’αυτό κι έδωσε µία ξέφρενη ερµηνεία: «Ένοιωθα σαν στο σπίτι µου στον ρόλο του Γάλλου επιθεωρητή. Ένας βλάκας που µισεί να του υπενθυµίζουν οι άλλοι τα λάθη του. Η δηµοτικότητα του δεν θα έσβηνε ποτέ. Στην ταινία έπαιξα τον επιθεωρητή για πρώτη φορά. Κάθε του πράξη αναπόφευκτα κατέληγε σε καταστροφή κι αυτό οδηγούσε την ταινία σε σηµαντική επιτυχία.»
Ο Clouseau είναι µία πολυσύνθετη προσωπικότητα µε αξιοπερίεργο χαρακτήρα. Είναι ποµπώδης και αλαζόνας αλλά ταυτόχρονα είναι κι ένας αξιοπρεπής άνθρωπος. Προκαλούσε, κατά κάποιο τρόπο, όλα αυτά τα ατυχήµατα που του συνέβαιναν µε την συµπεριφορά του, όµως παρά τα εµπόδια και τις αποτυχίες ξαναπροσπαθούσε. Το κοινό ταυτίζεται µαζί του γιατί έχει τις ιδιότητες και τα ελαττώµατα ανθρώπινου γένους, χωρίς να γίνεται εξωπραγµατικός, όσο κι αν φαίνεται ότι κάποιες φορές είναι. Αυτό τον κάνει και συµπαθή γιατί δεν είναι ενήµερος της γελοιότητας που δηµιουργεί. Οι θεατές όµως ταυτίζονται µε τον Γάλλο αστυνοµικό και για την ελαφρώς δραµατική του υπόσταση καθώς πέρα από τα κωµικά του τρικ αποτελεί και µία θλιβερή φιγούρα. Η µοναχικότητα του χαρακτήρα του είναι εµφανής όταν εξαιτίας της ιδιαιτερότητας του όλοι οι δικοί του άνθρωποι τον εγκαταλείπουν θεωρώντας τον ένα βλάκα και µισό, αφού πρώτα τον έχουν εκµεταλλευτεί ή εξαπατήσει. Όλοι εκτός από τον Cato φυσικά. Και για να επιστρέψουµε στο κωµικό στοιχείο, ο καθηγητής August Balls είναι ο άνθρωπος που δίνει αφορµές για πολλά γέλια µε τις µεταµφιέσεις που προτείνει στον επιθεωρητή. Ο Clouseau σαν γνήσιος επαγγελµατίας, µεταµφιέζεται για να µην γίνει αντιληπτός από τα κακοποιά στοιχεία, νοµίζοντας ότι αυτό θα βοηθήσει τις έρευνες του. Για τον επιθεωρητή κάθε µεταµφίεση είναι κι ένας ρόλος που πρέπει να παίξει αλλά ακόµα κι όταν παίζει έναν ρόλο είναι πάντα ο Clouseau. Ο ίδιος ο Sellers λέει:« Ακόµη κι όταν δεν είναι µεταµφιεσµένος ο Clouseau δεν µπορεί να διαχειριστεί ούτε τις πιο απλές καταστάσεις. Αυτό το είδος χιούµορ είναι που συνδέει τον Blake (Edwards), εµένα και το κοινό».
Στην αρχή ο Sellers και ο Edwards δεν πίστευαν ότι θα υπήρχε συνέχεια στον Ροζ Πάνθηρα. Με καλή θέληση και χρήµατα από την παραγωγή ήρθαν τα σίκουελ. Οι δύο άντρες είχαν το ίδιο χιούµορ βρίσκοντας τα ίδια πράγµατα αστεία. Καταλάβαιναν ο ένας τον άλλον. Ο Edwards ήταν ο µόνος σκηνοθέτης στον οποίο ο Sellers βρήκε αµοιβαία κατανόηση, πράγµα σπάνιο. Είχε πολύ χιούµορ και στην ζωή του γι’αυτό και ταίριαξαν τόσο καλά. Μέχρι να µεταφερθεί από τα πλατό στα καµαρίνια η τρέλα του Πάνθηρα. Μετά από τόσες ταινίες και µακροχρόνια συνεργασία η υπεροψία, η κούραση και η τριβή πήραν θέση στα γυρίσµατα. Αξίζει να αναφέρθει ότι κάποια στιγµή ο Peter Sellers αρνήθηκε να βγει από το καµαρίνι του και να συνεχίσει το γύρισµα, σε µία από τις ταινίες του Πάνθηρα, όταν κατέφθασε στα παρασκήνια η ηθοποιός Julie Andrews, σύζυγος του σκηνοθέτη Blake Edwards, µε την µητέρα της. Εκείνη έκανε το λάθος να φορέσει ένα µωβ παλτό.
Για τον Sellers το µωβ ήταν ότι και το κόκκινο πανί για τον ταύρο, φεύγοντας βολίδα για το καµαρίνι του µόλις την αντίκρισε. Όταν ο βοηθός παραγωγής πήγε να τον φέρει πίσω στο πλατό εκείνος του εξήγησε τον λόγο που αποχώρησε κι ο βοηθός είπε ότι ο ηθοποιός είναι απλά τρελός. Το επόµενο χτύπηµα ήρθε όταν ο Sellers είπε στον Edwards πως µίλησε µε τον Θεό υποδεικνύοντας του πως θα έπαιζε µια δύσκολη σκηνή. Μόλις ο σκηνοθέτης είδε το αποτέλεσµα των υποδείξεων αυτών σύστησε στον ηθοποιό την επόµενη φορά που θα µιλήσει µε τον Θεό να του πει να µην ανακατεύεται µε την σόου µπίζνες.
Με αστεία στα όρια του σλάπστικ και την δηµιουργία ενός σουρεαλιστικού κόσµου όπου όλα τα στραβά κι ανάποδα είναι νορµάλ, οι ταινίες του Ροζ Πάνθηρα έχουν γράψει τη δική τους τρέλα – εεε… συγνώµη – ιστορία, στο παγκόσµιο σινεµά. Όσο για την τρέλα, αυτή είναι τόσο απλόχερα δοσµένη σε όλες τις ταινίες, στους συντελεστές, στους χαρακτήρες, στις καταστάσεις, ακόµα και στον αέρα που αναπνέουν, που δεν αξίζει καν να αναφερθεί. Είναι κοµµάτι της προσωπικότητας του Ροζ Πάνθηρα που στη δίνη του παρασέρνει τους ήρωες και όλους εµάς σε ένα απίστευτο ταξίδι στο γέλιο και την παράνοια. Με την µοναδική µουσική επένδυση του Henry Mancini που σε προειδοποιεί να µην κινείσαι ποτέ ανυποψίαστος γιατί ο Ροζ Πάνθηρ καραδοκεί, αφήστε για λίγο τις υποχρεώσεις, τις σκοτούρες και τα προβλήµατα κι ελάτε στον κόσµο του επιθεωρητή Clouseau, όπου η σχιζοφρένεια είναι το µόνο όπλο που θα σας σώσει. Α! Και δείξτε λίγη κατανόηση µαζί του. Δεν φταίει αυτός που γεννήθηκε ζαβός. Το µυστικό είναι η υποµονή. Στην τρέλα απαντάµε µε τρέλα. Απλά χαλαρώστε κι αφεθείτε στα χέρια του πιο γκαφατζή επιθεωρητή του σινεµά. Και γελάστε. Γελάστε άφοβα, µε όλη σας την ψυχή. Το απαιτούν οι περιστάσεις.
ΜΠΟΜΠΙΝΑ 