Posts Tagged ‘Τεύχος 3’

(του Γιώργου Παυλίδη)

inception

Επιχειρώντας να απαντήσουμε στο ερώτημα του τίτλου, θα εξετάσουμε τη σχέση ανάμεσα στον κινηματογράφο και τη φιλοσοφία. Θα προτείνουμε τέσσερις τρόπους σχέσης μεταξύ των δύο:

1.

large-matrix-blu-ray7-e1405528364258Ο πρώτος τρόπος σχέσης ανάμεσα στον κινηματογράφο και τη φιλοσοφία, είναι εκείνος κατά τον οποίο ο κινηματογράφος εικονογραφεί φιλοσοφικές ιδέες και θεωρίες. Ένα παράδειγμα θα μπορούσε να είναι η ταινία The Matrix (2009), στην οποία είναι πρόδηλη η αναφορά και οι αναλογίες προς τον μύθο του σπηλαίου και την θεωρία των Ιδεών, του Πλάτωνα. Στην περίπτωση αυτή, η φιλοσοφική σκέψη προηγείται της κινηματογραφικής εικονογράφησής της και παραμένει εξωτερική ως προς την ίδια την ταινία, η οποία βασίζεται στην φιλοσοφία κυρίως για να αντλήσει στοιχεία ως προς την πλοκή της.

2.

wittgensteinΟ δεύτερος τρόπος σχέσης είναι ο κινηματογράφος με αναφορά στη φιλοσοφία, κατά προτίμηση στη ζωή και το έργο φιλοσόφων. Η ταινία Wittgenstein (1993) του Derek Jarman, παρουσιάζει τη ζωή και τη σκέψη του Βιεννέζου φιλοσόφου. Η ταινία Όταν έκλαψε ο Νίτσε (2007), που είναι μεταφορά του ομώνυμου βιβλίου του Irvin Yalom, αναφέρεται επίσης στη ζωή και το έργο του Γερμανού φιλοσόφου. Κι εδώ η σχέση των δύο είναι εξωτερική, καθώς το έργο και η ζωή κάποιων φιλοσόφων αποτελούν μονάχα στοιχεία της θεματικής γραμμής της ταινίας.

3.

Screen-Shot-2013-11-24-at-12.00.20-PMΗ τρίτη περίπτωση είναι η πιο διαδεδομένη και γι αυτό θα σταθούμε λίγο περισσότερο. Εδώ ο κινηματογράφος μπορεί να προκαλέσει φιλοσοφικές σκέψεις στον θεατή. Η σχέση των δύο είναι ανάλογη με τη σχέση ερεθίσματος-αντίδρασης. Η ταινία, μέσω της πλοκής, του θέματος, των χαρακτήρων της και της δράσης, και κυρίως μέσω των διαλόγων, παρουσιάζει αναφορές σε φιλοσοφικές έννοιες ή θεωρίες φιλοσόφων. Ή ακόμα, οι κινηματογραφικές εικόνες περιέχουν φιλοσοφικά ή και θρησκευτικά σύμβολα που παραπέμπουν και πάλι σε κάποιες εξω-κινηματογραφικές ιδέες ή θεωρίες. Οι ταινίες Fight Club (1999), του David Fincher, Memento (2000) και Inception (2010), του Christofer Nolan θίγουν θέματα όπως η ελευθερία, η αυτογνωσία, η μνήμη, τα όνειρα, ο μηδενισμός κλπ. Στο πλαίσιο αυτής της σχέσης η φιλοσοφία μπορεί, για παράδειγμα, να χρησιμοποιήσει κινηματογραφικές ταινίες προκειμένου να διεγείρει τη σκέψη του κοινού, ώστε αυτό να σκεφτεί ή να καταλάβει μια φιλοσοφική έννοια ή θεωρία.

Fight Club 11Τα προβλήματα, εν προκειμένω, είναι δύο: αφενός, η σχέση της φιλοσοφίας με τον κινηματογράφο είναι χρηστική, αφού η πρώτη μπορεί να χρησιμοποιήσει ως ερέθισμα σκέψης τον δεύτερο και, αφετέρου, η σχέση της κινηματογραφικής ταινίας με τη φιλοσοφική σκέψη είναι απλώς συμπτωματική, καθώς εναπόκειται στο θεατή και τη φιλοσοφική του προπαιδεία το εάν και σε ποιο βαθμό θα αποτελέσει το περιεχόμενο των κινηματογραφικών εικόνων αφορμή για σκέψη.
Σε όλες τις παραπάνω περιπτώσεις, ο κινηματογράφος και η (φιλοσοφική) σκέψη διατηρούν, κατά κάποιον τρόπο, μια εξωτερική σχέση. Είναι, όμως, απαραίτητο να συμβαίνει πάντοτε κάτι τέτοιο; Μπορεί ο κινηματογράφος να γίνει τρόπος (φιλοσοφικής) σκέψης που θα εκφράζει ένα νόημα με απόλυτα δικό του τρόπο;

4.

Ο τέταρτος τρόπος είναι εκείνος, όπου ο κινηματογράφος εμφανίζει και θεσπίζει έναν δικό του τρόπο αναπαράστασης, βλέμματος και όψης, δηλαδή έναν δικό του τρόπο σκέψης. Σε αυτή την περίπτωση οι κινηματογραφικές εικόνες είναι αυτές που ενσωματώνουν τις δυναμικές κινήσεις της σκέψης και μπορούν να την εμφανίσουν οπτικo-ακουστικά, όχι μόνο μέσα στους διαλόγους. Ας δούμε λίγο πιο αναλυτικά το παραπάνω.

Αν ορίζαμε τον κινηματογράφο ως έναν κόσμο κινούμενων οπτικοακουστικών εικόνων θα μπορούσαμε σχηματικά να μιλήσουμε για:

Α) το οπτικό μέρος, δηλαδή τις κινούμενες εικόνες και ό,τι τις αποτελεί: χρώμα, μορφές, όγκους, σχήματα, φωτοσκιάσεις, κίνηση θέση και απόστασή της κάμερας, σύνθεση και διάρκεια των πλάνων κ.ά.

Β) το ηχητικό μέρος, που μπορεί να αποτελείται από τρία στοιχεία: την ομιλία (τους διαλόγους), τους ήχους και τη μουσική.

Είναι το Matrix μια φιλοσοφική ταινία;

Αν διαβάζαμε μόνο το σενάριο της ταινίας, θα συναντούσαμε κι εκεί την ίδια πλοκή (οπότε θα μπορούσαμε να κάνουμε τον παραλληλισμό με τον μύθο του Πλάτωνα) και τους ίδιους διαλόγους.
Μήπως λοιπόν, θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε φιλοσοφικό ένα τέτοιο κείμενο; Θα έλεγα, ναι. Όμως σε μια τέτοια περίπτωση, ο λόγος —δηλαδή οι διάλογοι— παίζει καθοριστική σημασία. Αν κάτι τέτοιο είναι ικανοποιητικό για μια τέχνη του λόγου (όπως η λογοτεχνία), δεν είναι ικανοποιητικό για τον κινηματογράφο. Γιατί σε αυτόν, οι διάλογοι αφορούν ένα μόνο υπομέρος του ηχητικού του μέρους. Όλα τα υπόλοιπα χάνονται, γιατί δεν έχουν καμία σημασία από πλευράς της σκέψης και του νοήματος που εκφράζεται στην ταινία.

Είναι το Wittgenstein φιλοσοφική ταινία;
Η μόνη σχέση του με την φιλοσοφία είναι ο πρωταγωνιστής της (που είναι φιλόσοφος) και οι διάλογοί της, στους οποίους ο Wittgenstein μας μιλά για κάποιες από τις βασικές θέσεις της θεωρίας του. Ξανά, μένουμε στο θέμα, τους χαρακτήρες και τους διαλόγους.

Είναι το Fight Club φιλοσοφική ταινία;
Και εδώ κατά κανόνα μένουμε στην πλοκή και κάποιους φιλοσοφικά ερεθιστικούς διαλόγους ανάμεσα στους πρωταγωνιστές. Μπορούμε να θίξουμε θέματα όπως η ταυτότητα του σύγχρονου ανθρώπου, η ζωή μέσα από την κατανάλωση, η βία ως διέξοδος κλπ. Όμως, όλα αυτά μπορούν να γίνουν με αφορμή την ταινία, ακόμα και μετά την προβολή της. Η φιλοσοφική διάσταση εντοπίζεται μονομερώς στην πλοκή, τους χαρακτήρες, τη δράση τους και τους διαλόγους. Καθόλου δεν υποτιμούμε αυτά τα στοιχεία. Αλλά δεν είναι τα μόνα σε μια ταινία, και κυρίως δεν είναι τα μόναπου μπορούν να εκφράσουν νόημα.

Ανακεφαλαιώνοντας, υπάρχουν τέσσερις τρόποι σχέσης ανάμεσα στο σινεμά και τη φιλοσοφία:

1. Η ταινία εικονογραφεί φιλοσοφικούς προβληματισμούς, έννοιες, θεωρίες που προϋπάρχουν.

2. Η ταινία αναφέρεται θεματικά στη ζωή και το έργο κάποιου φιλοσόφου.

3. Η ταινία γίνεται αφορμή για να μιλήσουμε φιλοσοφικά.

4. Η ταινία εμφανίζει στοιχεία σκέψης και νοήματος στο περιβάλλον των κινηματογραφικών
εικόνων με όλους τους τρόπους: λεκτικούς, ηχητικούς, χρωματικούς, με κίνηση, με φωτοσκιάσεις. Αρκεί να είμαστε «υποψιασμένοι» και κυρίως ευαίσθητοι απέναντι στους τρόπους του κινηματογράφου να μας μιλά, να μας συγκινεί, και εν τέλει να μας προ(σ)καλεί στην ατμόσφαιρα μιας ταινίας.

The Birds

Posted: 2 Μαρτίου, 2016 in Ανάλυση / Κριτική Ταινιών
Ετικέτες:

(της Κατερίνας Τριχιά)

poster-birds-the_02

Η ταινία «The Birds» γυρίστηκε στην Καλιφόρνια και στα στούντιο της Universal στην Καλιφόρνια. Η παγκόσμια πρεμιέρα της ήταν στην Νέα Υόρκη στις 23 Μαρτίου του 1963. Αρχικά, το σενάριο προοριζόταν για την εβδομαδιαία, δημοφιλή, τηλεοπτική σειρά «Alfred Hitchcock Presents». Με αυτήν την ταινία και το «Μernie» της επόμενης χρονιάς ο Hitchcock απέδειξε ότι δεν είχε χάσει την ικανότητά του να φτιάχνει κινηματογραφικά αριστουργήματα, να διατηρεί την δημοτικότητά του στους κινηματογραφικούς οπαδούς και να εγκωμιάζεται από τους κριτικούς, καθώς περνούσε στην εποχή του 1960. Σε αυτήν του τη δημοφιλή προσπάθεια κατάφερε να χειριστεί τα μέχρι τώρα οικεία θέματα ενοχής και παράνοιας με τo εμπορικά στυλιστικό άνθισμα της γρήγορης σύνταξης των πλάνων, των λεπτών χειρισμών της κάμερας και τις προσεκτικές προπαρασκευές στα κινηματογραφικά πλατό.

4106Ο Hitchcock ανήκει στο στυλ του Κλασικού Hollywood. Σέβεται σε μεγάλο βαθμό τις συμβάσεις του στυλ, κυρίως για τη μορφή του σεναρίου, τον τρόπο του μοντάζ και το χειρισμό της κάμερας. Παρά ταύτα, μερικές φορές παραβιάζει τους κανόνες αυτούς με στόχο να ξαφνιάσει τους θεατές του και να δώσει κάποιο ιδιαίτερο νόημα σε μια σκηνή ή σε μια λήψη. Το έντονο προσωπικό του στυλ που χαρακτηρίζει όλες τις ταινίες του, έχει μια σειρά από αγαπημένα μοτίβα, τα οποία επαναλαμβάνει σε πολλά από τα έργα του. Για παράδειγμα, είχε μια ιδιαίτερη αδυναμία στις ψυχρές ξανθές συγκρατημένες και καθωσπρέπει ηρωίδες, οι οποίες κάτω από πίεση αποκαλύπτουν ένα εκρηκτικό και σε ένα βαθμό βίαιο χαρακτήρα. Άλλο ισχυρό μοτίβο είναι η καταπιεστική μητέρα που συνήθως καταδυναστεύει έναν άνδρα ήρωα. Χαρακτηριστικές επίσης, είναι οι cameo εμφανίσεις του σκηνοθέτη στο έργο του. Τα στοιχεία αυτά οι κριτικοί τα θεώρησαν μια προσωπική σφραγίδα του σκηνοθέτη, η οποία αποδείκνυε τη συνέπεια της καλλιτεχνικής του έκφρασης και τον καθιστούσε δημιουργό.

Σύνοψη:
screenshot2H Melanie Daniels (Tippi Hedren) είναι μια κοσμική και πλούσια δεσποινίδα του Σαν Φρανσίσκο, ζει άνετα, κάνει φάρσες, για να σκοτώσει την ώρα της και έχει μάθει να παίρνει πάντα αυτό που θέλει. Συναντά τον γοητευτικό Mitch Brenner (Rod Taylor) σε ένα κατάστημα πουλιών. Εκείνος τη γνωρίζει από ένα δικαστήριο και υποκρίνεται ότι τη θεώρησε για πωλήτρια. Όταν αντιλαμβάνεται το αστείο του, η Melanie μαθαίνει την ταυτότητά του και αποφασίζει να του κάνει μια αντίστοιχη φάρσα. Αγοράζει δύο παπαγαλάκια και τον επισκέπτεται στο σπίτι του. Εκεί μαθαίνει από έναν γείτονα ότι ο Mitch περνάει τα σαββατοκύριακά του στο νησί Bodega Bay συντροφιά με τη χήρα μητέρα του, Lydia (Jessica Tandy) και την εντεκάχρονη αδελφή του, Cathy (Veronica Cartwright). Μη χάνοντας χρόνο ξεκινά το ταξίδι της προς το νησί, μαθαίνει ποιο είναι το σπίτι του, νοικιάζει μια βάρκα και πηγαίνει στην απέναντι όχθη. Αφήνει τα παπαγαλάκια ως δώρο για τα γενέθλια της Cathy. Ο Mitch την αντιλαμβάνεται και οδηγώντας το αυτοκίνητό του τρέχει να την προλάβει. Λίγα δευτερόλεπτα πριν συναντηθούν, γίνεται η πρώτη επίθεση από έναν γλάρο, που τραυματίζει τη Melanie. Εκείνη, σαγηνεμένη από τον Mitch και χτυπημένη παίρνει την απόφαση να διανυκτερεύσει στο σπίτι της δασκάλας και πρώην ερωμένης του Mitch, Annie Hayworth (Susanne Pleshette), η οποία την ενημερώνει για τα κτητικά συναισθήματα της Lydia προς το γιο της. Στις επόμενες σκηνές οι σχέσεις της Melanie με όλα τα πρόσωπα γίνονται πιο στενές, τα ως τώρα άκακα πουλιά επιτίθενται σε άτακτα χρονικά διαστήματα με φονικά αποτελέσματα και το Bodega Bay βρίσκεται σε κατάσταση κινδύνου. Αν και οι κάτοικοι αρχικά θεωρούν απίθανη την ομαδική αυτή επίθεση από τα πουλιά, σε μια μεγαλειώδη σκηνή καταστροφής αντιλαμβάνονται την πραγματικότητα και είτε οχυρώνονται στα σπίτια τους, είτε εγκαταλείπουν το νησί. Στην πρώτη κατηγορία ανήκουν οι πρωταγωνιστές του Hitchcock που καθυστερημένα θα κατευθυνθούν προς το Σαν Φρανσίσκο, υπό το βλέμμα των κυρίαρχων πουλιών. Στο «The Birds» συναντάμε και τα τέσσερα χαρακτηριστικά των ταινιών του Hitchcock ως προς τα σεναριακά ευρήματα.

0647Πρώτον, το ότι εκτός από την κεντρική υπόθεση μυστηρίου τα έργα του έχουν σχεδόν πάντοτε μια δεύτερη υπόθεση, η οποία περιλαμβάνει την ερωτική σχέση των πρωταγωνιστών του. Το μυστήριο αρχίζει από την ερώτηση: Γιατί εφορμούν τα πουλιά; Όσο βλακώδες και αν φαίνεται στη λογική αυτό το ερώτημα, προκαλεί τον τρόμο, διότι πρόκειται για τη συμβολική εισβολή ενός φαντασιακού στοιχείου ως από άλλες διαστάσεις, στον ψυχικό κόσμο του θεατή της ταινίας. Το επόμενο ερώτημα, πώς αντιμετωπίζει κανείς μια οργανωμένη επίθεση από πουλιά, επιτείνει το άγχος και αυξάνει τον αόριστο φόβο. Με λίγες αρχικές κινήσεις, ο θεατής νιώθει ένα ρήγμα στην ψυχική του πραγματικότητα που εκχέει τρόμο. Οι κυριότερες προσεγγίσεις σχετικά με την επιθετικότητα των πουλιών είναι δύο. Μία καθαρά ψυχαναλυτική προσέγγιση προσπαθεί να ερμηνεύσει την επιθετικότητα των πουλιών μέσα από το οιδιπόδειο σύμπλεγμα, την αντίδραση δηλαδή της Lydia στον ερωτικό δεσμό της Melanie και του γιου της Mitch, που γεννά την παράλληλη αντίδραση των πουλιών, τα οποία εκφράζουν τις εντάσεις ανάμεσα στους χαρακτήρες του έργου, φτάνοντας στο σημείο να σκοτώσουν τη δασκάλα Annie. Από την άλλη, μια θρησκευτική προσέγγιση βλέπει τα πουλιά σαν μια κοσμογονική παραβολή απέναντι στις έννοιες του Χάους, της καταστροφής, της Αγάπης και της Σωτηρίας. Οι παραπάνω ερμηνείες (και οι διάφορες παραλλαγές τους) παρά τη γοητεία τους, χωλαίνουν στο ότι είναι ανεπαρκώς θεμελιωμένες.
Αν και καμία δεν είναι τελείως αυθαίρετη, όλες τους στηρίζονται σε συμπεράσματα που μπορεί να εξηγήσουν μεμονωμένες επιθέσεις των πουλιών, όχι όμως όλες τις σκηνές της ταινίας. Ο ίδιος ο Hitchcock δεν αιτιολογεί ούτε στην ταινία εμφανώς, ούτε σε δηλώσεις του τη φονική αυτή επιθετικότητα, για αυτό θεωρείται το «The Birds» η μοναδική ταινία φανταστικού στη φιλμογραφία του.

Tippi-HedrenΔεύτερον, το ότι περιλαμβάνεται στην υπόθεση του έργου μια κεντρική ιδέα, η οποία είναι μια εικόνα – σύμβολο μέσα στο έργο και επαναλαμβάνεται συχνά μέσα σε αυτό οδηγώντας το στην κλιμάκωσή του. Από την πρώτη σκηνή της ταινίας στο κατάστημα με τα εκατοντάδες αιχμάλωτα ζώα σε κλουβιά, την παρεμπόδιση των κανόνων της φύσης αλλά και την καταιγίδα που βγάζει τους γλάρους στην ακτή, ο Hitchcock κάνει σαφέστατη μία από της εκδοχές της. Συσχετίζει έξοχα τις δυνάμεις της φύσης και μετατρέπει τα πουλιά στον εξολοθρευτή άγγελο που θα εκδικηθεί, ως μία αρχέγονη δύναμη της φύσης, τον δυτικό άνθρωπο και τον άπληστο αστικό πολιτισμό του. Στη σκηνή γνωριμίας ο Mitch πιάνει στο κατάστημα των πτηνών ένα καναρίνι που ξέφυγε και αφού το βάζει στο κλουβί του, λέει στη Melanie: «Σας βάζω στο χρυσό κλουβί σας, Melanie Daniels». Στη συνέχεια, όταν η Melanie, στην προσπάθειά της να προφυλαχθεί από τα πουλιά, κλείνεται σε έναν τηλεφωνικό θάλαμο, θα είναι σαν να είναι πουλί μες στο κλουβί και την ίδια τύχη θα έχουν και οι υπόλοιποι πρωταγωνιστές στην τελική πολιορκία του σπιτιού-οχυρού από τα πουλιά. Όσο για τη Melanie, θα ταυτιστεί μετά την επίθεση και τον τραυματισμό της με τα πουλιά και ο Hitchcock θα την κινηματογραφήσει σαν ένα λαβωμένο πουλί στην σκηνή που την μεταφέρει ο Mitch και η Lydia προς το αυτοκίνητο. «Η παλιά σύγκρουση ανάμεσα στους ανθρώπους και τα πουλιά αντιστρέφεται και αυτήν τη φορά ο άνθρωπος είναι στο κλουβί και τα πουλιά ελεύθερα».

Τρίτον, το ότι στηρίζεται στο συναίσθημα της αυξανόμενης αγωνίας του θεατή και όχι στην έκπληξη και το ξάφνισμα. Το συναίσθημα αυτό επιτυγχάνεται με το να δίνει ο σκηνοθέτης κάποιες πληροφορίες στον θεατή τις οποίες οι ήρωες του δεν γνωρίζουν. Ο θεατής έχει αγωνία για το τί θα γίνει όταν οι ήρωες ανακαλύψουν την αλήθεια. O Hitchcock άλλωστε, έχει τον τίτλο του μετρ του σασπένς.

Tippi-Hendren-The-Birds-1963-stars-from-the-past-31734107-1713-2111Τέταρτον, το ότι ξεκινά με μία σεναριακή ιδέα, η οποία προκαλεί το ενδιαφέρον και την περιέργεια του θεατή. Ο θεατής επιθυμεί να μάθει περισσότερα για αυτό, αλλά αποδεικνύεται ότι το θέμα του έργου τελικά δεν είχε σχέση με αυτό και τελικά αυτή η ιδέα είναι ψευδής και αδιάφορη. Πρόκειται για το τέχνασμα που ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί, για να ξεγελάσει το θεατή και μετά να τον ξαφνιάσει. Για παράδειγμα ο θεατής τείνει να ενδιαφερθεί για τη σχέση του Mitch με την Annie, για τη μητέρα της Melanie που την εγκατέλειψε στα έντεκα της χρόνια, για το θάνατο του πατέρα του Mitch, για το τι συνέβη στις διακοπές της Melanie στην Ρώμη κ.α. Το γιατί αφήνει αναπάντητα ερωτήματα, ίσως μας το απαντά ο Hitchcock με την δήλωση του στον Francois Truffaut: «Στα Πουλιά δούλεψα έτσι ώστε το κοινό να μην μπορεί ποτέ να μαντέψει τι πρόκειται να συμβεί στην επόμενη σκηνή. Πάνε στον κινηματογράφο, κάθονται και λένε: Α! Εγώ ξέρω τι πρόκειται να συμβεί. Για αυτό και εγώ είμαι υποχρεωμένος να τους προκαλέσω: Α! Έτσι νομίζετε; Θα δούμε!»

Τέλος, πρέπει να αναφέρω ότι, για να γυρίσει τις σκηνές των πουλιών ο Hitchcock χρησιμοποίησε μια σύνθετη τεχνική που ανατρέχει στις μακέτες, τις διαφάνειες, τα κινούμενα σχέδια και ειδικά γυμνασμένα πουλιά. Για να εντείνει τη δραματική ένταση, στην παραδοσιακή μουσική του Bernard Herrmann έβαλε ηλεκτρονική μουσική και έγινε για μια ακόμα φορά προάγγελος της σημερινής εποχής, όπου το συνθεσάιζερ είναι κανόνας στην κινηματογραφική μουσική.
Τα πουλιά είχαν στην εποχή τους μια ψυχρή κριτική υποδοχή και μία μέτρια εμπορική επιτυχία. Παρόλα αυτά, έχουν γίνει πολλές προσπάθειες για ριμέικ της και σύμφωνα με δημοσιεύματα του 2009 θα γίνει μία ακόμη από τον Έλληνα Ντένη Ηλιάδη.

(του Γιώργου Ευθυμίου)

404805_310944805634151_1030271338_n

Ο κινηματογράφος, σε μια συγκριτική βάση, αποτελεί μια νεαρή τέχνη. Ωστόσο, το γεγονός αυτό δεν απέτρεψε τη δογματοποίηση της γνώσης. Κάτι περισσότερο από 100 χρόνια από τη γέννηση του μέσου, μοιάζει να γνωρίζουμε καλά τι συνιστά καλό-κακό, άρτιο-ελαττωματικό, αφηγηματικό- πειραματικό, στρατευμένο ή προσωπικό κ.ο.κ. κινηματογράφο. Γνώση που αντλούμε είτε από θεωρητικά μοντέλα, είτε από επιστημονικές τεκμηριώσεις, είτε από την ιστορία της αισθητικής του μέσου ή την κριτική, ή ακόμα και από πιο επιφανειακά μοτίβα, όπως οι οικονομικές κλίμακες και η εμπορικότητα, ή το lifestyle της εποχής. Αυτή η γνώση όμως, αν και πλέον άφθονη στην εποχή της πληροφορίας, δεν παράγει έργο. Αντιθέτως, κατά έναν τρόπο ευνουχίζει το έργο. Σαν θεατές παρουσιαζόμαστε πιο δύσκαμπτοι και πιο σφικτοί στην επικοινωνία, αφού έχουμε προ-υιοθετήσει αντιλήψεις και στάσεις που τείνουν να παγιώνονται. Ενώ και η δημιουργική διαδικασία δέχεται ισχυρό πλήγμα, καθώς στη γενικότητα του φαινομένου, τα έργα που προκύπτουν περισσότερο παράγονται μιμητικά (γνώση) παρά δημιουργούνται από μια εσωτερική (και κατ’ επέκταση καινοφανή) μοναδικότητα.

Θεωρώ πως στις μέρες μας, ο κινηματογράφος δεν έχει ανάγκη από καλές ή κακές ταινίες. Αριστουργηματικό σινεμά ή παρωχημένο. Μυημένους θεατές ή γκουρού της 7ης Τέχνης. Ο κινηματογράφος, αυτή τη στιγμή, έχει ανάγκη περισσότερο να βιωθεί. Να υπάρξει ως βίωμα. Χωρίς δικλείδες ασφαλείας. Να αποκατασταθεί η αμεσότητα στη σχέση μας μαζί του. Η γνώση -ως μνήμη της γνώσης- να απομακρυνθεί, να παραχωρήσει (και να παραχωρεί) το απαραίτητο μέρος στη λήθη, που θα μας επιτρέψει να επικοινωνούμε με τον κινηματογράφο προσωπικά, αισθητικά, αντανακλαστικά. Ο κινηματογράφος, όπως όλες οι τέχνες, οφείλει να φέρει ένα μήνυμα από το χάος. Το χάος που δεν είναι γνωστικό. Το χάος που είναι χάος. Ό,τι κι αν σημαίνει αυτό. Γιατί η τέχνη δεν μπορεί να εκλογικευτεί, και κατά συνέπεια δε μπορεί να οργανωθεί σε γνώση. Ή τουλάχιστον σε μια γνώση, που να αφορά ουσιαστικά το έργο τέχνης, και όχι απλά την ιστορική γραφειοκρατία. Γιατί η τέχνη μας αποκαλύπτει-αναδύει ένα «είναι» που δεν είναι γνωστικό, ακριβώς επειδή το «είναι» φαντάζει δομικό και προηγείται. Ενός «είναι» που λαμβάνει χώρο μόνο εντός του πλαισίου της δημιουργίας που το αποκαλύπτει.

Κλείνοντας, παραθέτω ένα σχετικό χωρίο του Κορνήλιου Καστοριάδη, που θα επιθυμούσα να ξαναδιαβαστεί και να ξαναδιαβαστεί: «η τέχνη μας φέρνει αντιμέτωπους μ’ ένα ακραίο παράδοξο. Τελείως αυτάρκης, χωρίς να χρησιμεύει σε τίποτα, υφίσταται, επίσης, μόνο διότι παραπέμπει στον κόσμο και στους κόσμους, ως αποκάλυψη του, ως ένα διηνεκές και ανεξάντλητο προς-το-είναι μέσω της ανάδυσης του στοιχείου που μέχρι τότε δεν ήταν ούτε δυνατόν ούτε αδύνατον: του άλλου. Όχι παρουσίαση μέσα στην παράσταση των Ιδεών του Λόγου, μη παραστάσεων δια του διεξοδικού λόγου, όπως το ήθελε ο Καντ, αλλά δημιουργία ενός νοήματος που δεν είναι ούτε Ιδέα ούτε Λόγος, που είναι οργανωμένο χωρίς να είναι «λογικό» και το οποίο δημιουργεί την ίδια του την αναφορά σαν πιο «πραγματική» από καθετί το «πραγματικό» που θα μπορούσε να «αναπαρασταθεί».

Tideland

Posted: 28 Φεβρουαρίου, 2016 in Ανάλυση / Κριτική Ταινιών
Ετικέτες:

(της Εύης Αβδελίδου)

tideland

Για κάποιους η κάθοδος στην κόλαση είναι φυσική. Η φωτιά τους τροφοδοτεί με καπνό για να ανασάνουν. Για το κορίτσι του Terry Gilliam είναι μία ελεύθερη πτώση σε ένα θαυματουργό λαγούμι. Που σε κουράζει πριν φτάσεις στον πάτο έχοντας το βλέμμα πάνω της. Στο σπίτι του κοριτσιού οι φωνές όλων τους εκτοξεύονται σε παράλληλες τροχιές και τα βλέμματα προσκρούουν οπουδήποτε εκτός από εκεί που θα φώλιαζαν. Η ντροπή περνιέται για αγάπη. Οι στιγμές για ευτυχία. Και τα στάχυα για λιβάδια.
tideland1Οι γονείς ρίχνουν σπόρο μέσα από μια σύριγγα για να ανθίσει στο φόβο η ομορφιά. Δεν το ήθελαν, αλλά έτσι μπόλιασαν στο κορίτσι την ικανότητά του να γίνεται η μητέρα του εαυτού του. Τα μαύρα μαλλιά του γίνονται κουρτίνες προστασίας και η βαλίτσα που κρατά αναλαμβάνει, εκείνη, να το κουβαλάει και να το ξεκουράζει. Αντί να καθρεφτίζεται μπροστά σε δυο μάτια, βρίσκεται μόνη της σε ένα σκληρό γυαλί που περιέχει περισσότερα από ένα ματωμένο κρεβάτια. Με μαμάδες καρφωμένες στα δάχτυλα μόνο ένα τρένο της είχε μείνει. Να συνομιλεί μαζί του ουρλιάζοντας πως δε χόρτασε. Το κορίτσι ζητά να το αφήσουν να κολυμπά, κρυμμένο μέσα στα ίδια στάχυα με ένα αγόρι με διάφανο δέρμα και να βλέπουν μαζί σκιουράκια να χορεύουν με βατράχους. Aρνείται να φτάσει στον πάτο του λαγουμιού, ξέρει πως θα μυρίζει φωτιά. Αποσπά τις μαμάδες από τα δάχτυλα και η νέα μορφή δημιουργείται.
Ανθίζει η μητέρα του εαυτού της. Μια μητέρα που ριζώνει ανάποδα.

(του Αλέξανδρου Συνοδινού)

chevaux-muybridge-sos-photos-traitement-image-retouche-editing-prise-de-vue

Η χρήση της τεχνολογίας ήταν αναπόσπαστο κομμάτι στην ανάπτυξη του κινηματογράφου, από την αρχή ακόμα της δημιουργίας του. Κατασκευές, όπως αυτές του φωτογράφου Eadweard Muybridge, το 1877, πού εξαπατούσαν το μυαλό και το μάτι δημιουργώντας ψευδαισθητική κίνηση, με συστοιχία μηχανών, προδήλωναν τη πορεία που διαγραφόταν. Άνθρωποι να περπατάνε, άλογα να τρέχουν, μωρά να μπουσουλάνε κ.α, ήταν μερικές από τις πρώτες εικόνες σε κίνηση, δίνοντας έτσι την δυνατότητα, «αληθινής και ακριβής» καταγραφής και αναπαραγωγή της πραγματικότητας, για δεύτερη φορά στην ιστορία, μετά την ανακάλυψη της φωτογραφίας, με την διαφορά της ενσωμάτωσης της κίνησης.

Étienne-Jules Marey's chronophotographic gunΤο 1882, ο Étienne-Jules Marey, κατασκευάζει μια μηχανή-όπλο, η οποία καταγράφει δώδεκα απεικονίσεις ανά δευτερόλεπτο, στην ίδια όμως εικόνα και τη χρησιμοποιεί για να καταγράψει και να αναλύσει, το περπάτημα των αλόγων και των σκύλων, το πέταγμα των πουλιών και γενικότερα την κίνηση διάφορων οργανισμών. Η μηχανή αυτή ονομάστηκε χρονοφωτογραφικό όπλο και η μέθοδος χρονοφωτογραφία.

hqdefaultΤο 1888, ο Louis Le Prince χρησιμοποιώντας, μια μηχανή δικιάς του ιδέας, καταγράφει ένα βίντεο διάρκειας δύο δευτερολέπτων, το οποίο αποτελούνταν από τέσσερα καρέ και απεικόνιζε τέσσερις ανθρώπους να περπατούν κυκλικά σε ένα κήπο . Η ταινία αυτή έμεινε γνωστή σαν «Roundhay Garden Scene», και θεωρήθηκε ότι ήταν η πρώτη καταγραφή κίνησης με μία κάμερα.

Ο πρώτος που επινόησε τη λέξη «κινηματογράφος», το 1983, ήταν ο Leon Bouly, ο οποίος «βάφτισε» έτσι τη μηχανή η οποία είχε τη δυνατότητα να καταγράφει και να προβάλει την κίνηση. O Leon Bouly δεν μπόρεσε να πληρώσει για να κατοχυρώσει το όνομα «κινηματογράφος» και έτσι κατοχυρώθηκε το όνομα στους αδελφούς Lumière.

Hannibal_Goodwin_001Το 1889, ο Hannibal Goodwin, επινόησε το φιλμ από το σελιλόιντ, ένα αρκετά εύφλεκτο και εκρηκτικό υλικό, που αποτελείται από νιτροκυτταρίνη, καμφορά, και άλλες χρωστικές Η ιδέα του υιοθετήθηκε ένα χρόνο μετά από το ιδρυτή της Kodak,ο οποίος προχώρησε σε μαζική παραγωγή, σύμφωνα με τις προδιαγραφές του Thomas Edison.Το φιλμ είχε 35 mm μήκος με δύο σειρές, δεξιά και αριστερά, με τέσσερις μικρές τρύπες (perforations) η κάθε μία, που βοηθούν στο να κυλάει το φιλμ μέσα στη κάμερα, ώστε να εκτεθεί στο φως που περνά μέσα από το φακό. Μέσα σε κάθε καρέ του φιλμ χωρούσε μια εικόνα με μήκος 2,5 εκατοστά και ύψος 1,8 εκατοστά.

hqdefaultΤο 1891, ο Thomas Edison και ο βοηθός του  William Dickson θα κατασκευάσουν τον κινητογράφο, την πρώτη ολοκληρωμένη μηχανή λήψης, μια συσκευή βάρους 500 περίπου κιλών, η οποία μπορούσε να τραβήξει σκηνές με ταχύτητα 50 καρέ ανά δευτερόλεπτο και το κινητοσκόπιο, την πρώτη μηχανή προβολής φιλμ, όπου ο ένας-ένας θεατής, έβλεπε μέσα σε ένα κουτί, από μία τρύπα, την ταινία που προβαλλόταν. Η πρώτη κινηματογραφική ταινία, που προβλήθηκε έτσι ήταν το «Carmencita Dancing», όπου εμφανιζόταν μια γυναίκα να χορεύει, η πρώτη που εμφανίσθηκε μπροστά σε κάμερα, ενώ ακουγόταν και ήχος από μια άλλη εφεύρεση του Edison, τον φωνογράφο.

Όσον αναφορά τις μηχανές προβολής είχαν εφευρεθεί ήδη και χρησιμοποιούνταν για την προβολή διαφανειών και για άλλα θεάματα με σκιές. Οι «μαγικοί φανοί»,όπως τους έλεγαν, τροποποιήθηκαν, για τις ανάγκες του κινηματογράφου, με την προσθήκη φωτοφρακτών, ώστε να ρυθμίζεται ο χρόνος που φωτιζόταν το φιλμ από το φως του προβολέα, και μανιβέλας, που βοηθούσε στο να προχωράει το φιλμ.

Η αίσθηση της κίνησης που δημιουργείται, όταν βλέπουμε μια ταινία, βασίζεται σε δύο οπτικά φαινόμενα: το πρώτο είναι η διατήρηση της οπτικής εικόνας στον εγκέφαλο για ένα κλάσμα του δευτερολέπτου στο φακό του ματιού (μετείκασμα),ενώ το δεύτερο (φαινόμενο Phi), είναι μια διεργασία του εγκεφάλου, η οποία συμπληρώνει το χρονικό και χωρικό χάσμα μεταξύ των εικόνων και μας δίνει την ψευδαίσθηση της κίνησης, όταν οι εικόνες διαδέχονται η μία την άλλη. Τα δύο αυτά φαινόμενα αποτελούν τη βάση του κινηματογράφου από φυσιολογικής πλευράς, ενώ από τεχνικής πλευράς υπάρχει ένα φιλμ, που προβάλλει συνεχόμενες εικόνες σε συγκεκριμένο ρυθμό. Αναλόγως με τα καρέ που προβάλλονται ανά δευτερόλεπτο διαμορφώνεται και ο ρυθμός του φιλμ. Όσο μικρότερος είναι ο αριθμός των καρέ, μέχρι 16 καρέ περίπου για τον βουβό κινηματογράφο, τόσο πιο γρήγορες και «σπαστές» είναι οι κινήσεις των ανθρώπων στο κάδρο, ενώ όσο πλησιάζει ο αριθμός τα 24 καρέ, τόσο πιο κοντά σε σχέση με την πραγματικότητα φαίνεται η κίνηση.

Fratelli_LumiereΑπό τους αδελφού ς Lumière μέχρι και σήμερα: To 1894, ο Antoine Lumière ήταν καλεσμένος στην παρουσίαση του κινητοσκόπιου του Thomas Edison. Η συσκευή αυτή του τράβηξε το ενδιαφέρον και την αγόρασε. Γυρνώντας στην Λυών συγκάλεσε οικογενειακό συμβούλιο και ζήτησε από τους γιούς του να βελτιώσουν τη μηχανή αυτή. Μέσα σε ένα χρόνο οι Lumière είχαν έτοιμη την πρώτη κινηματογραφική μηχανή λήψης και προβολής και μια πατέντα, καταχωρημένη με το όνομα «Κινηματογράφος» (Cinematographe). Τον κινηματογράφο αποτελούσε μία φορητή κινηματογραφική μηχανή, λήψεως, εκτύπωσης και προβολής του φιλμ, που πρόβαλε σε μια οθόνη εικόνες, με ρυθμό 16 καρέ ανά δευτερόλεπτο. Η εφεύρεση των αδελφών Lumière, πέραν των πλεονεκτημάτων έναντι του κινητοσκοπίου και του κινητογράφου, ζύγιζε 20 κιλά, κάτι που την έκανε πολύ πιο πρακτική και φορητή, σε σύγκριση με τα 500 κιλά που ζύγιζε ο κινητογράφος. Οι αδελφοί Lumière, μόλις πήραν την αναγνώριση της ευρεσιτεχνίας τους για την κινηματογραφική μηχανή, αποφάσισαν να κάνουν την πρώτη παράσταση, για να τη δει το κοινό. Είναι αμφίβολο αν οι ίδιοι οι Lumière είχαν αντιληφθεί τη σημασία της εφεύρεσής τους, καθώς έλεγαν ότι «ο κινηματογράφος είναι μια εφεύρεση χωρίς μέλλον».

George_MeliesΣτις 28 Δεκεμβρίου του 1895, έκαναν την πρώτη δημόσια προβολή, στο Grand Cafe στο Παρίσι. Η ημερομηνία αυτή αναφέρεται ως η επίσημη ημέρα που ο κινηματογράφος, με την σημερινή του γνωστή μορφή, έκανε την εμφάνισή του. Εκείνη τη δημόσια προβολή παρακολούθησαν συνολικά 35 άτομα και προβλήθηκαν δέκα ταινίες συνολικής διάρκειας περίπου δεκαπέντε λεπτών. Μια απ’ αυτές, τις πρώτες ταινίες ήταν και «Η έξοδος των εργατών από το προαύλιο του εργοστασίου Lumière». Στην ταινία «Η είσοδος του τρένου στο σταθμό», μια ατμομηχανή ερχόταν από το βάθος της οθόνης και «ορμούσε» προς τους θεατές που φοβήθηκαν μήπως τους πατήσει. O George Melies, το 1905,για πρώτη φορά πρόβαλλε «έγχρωμες» ταινίες, χρωματίζοντας το κινηματογραφικό φιλμ με το χέρι. Οι μέθοδοι αυτές εγκαταλείφθηκαν, όταν τα φιλμ άρχισαν να μεγαλώνουν σε διάρκεια, ενώ έγινε πρακτικά αδύνατη η εφαρμογή τους, όταν άρχισαν να παράγονται και να πωλούνται περισσότερες από μία κόπιες της κάθε ταινίας.

Έγχρωμος και ομιλών κινηματογράφος:
tumblr_n7711anA9U1rdfgw4o1_500Έγχρωμος: Οι πρώτες έγχρωμες ταινίες εμφανίστηκαν την ίδια εποχή με τις πρώτες ομιλούσες. Μετά το 1927, οπότε και για την εισαγωγή ήχου απαιτήθηκε η υιοθέτηση ενός σταθερού ρυθμού προβολής, που ορίστηκε στα 24 καρέ ανά δευτερόλεπτο, άρχισαν οι πρώτες συστηματικές προσπάθειες για την προσθήκη χρώματος. Το πρώτο καταγεγραμμένο έγχρωμο φιλμ με φυσικά χρώματα, είναι μια οχτάλεπτη βρετανική παραγωγή του 1908, το «A Visit to the Seaside» του George Albert Smith. Στην ιστορία έχουν περάσει όμως, δυο άλλες ταινίες ως οι πρώτες έγχρωμες, λόγω της δημοφιλίας τους: «Ο μάγος του Οζ» και το «Όσα παίρνει ο άνεμος», οι οποίες προβλήθηκαν το 1939.

Ομιλών:Από τις πρώτες ταινίες που εμφανίστηκαν, η συνοδεία της μουσικής ήταν σχεδόν απαραίτητη. Εκείνη την εποχή υπήρχε και μία παράλληλη προσπάθεια να υπάρχει συνοδεία από τους δίσκους γραμμοφώνου ή να υπάρχει χρήση υπέρτιτλων. Τα δύο τελευταία δεν μπόρεσαν να επιβληθούν, αλλά παρατηρείται μία ανάγκη στην ύπαρξη της μουσικής, η οποία οφείλεται κυρίως στις περιορισμένες κινηματογραφικές τεχνικές και των περιορισμών του εξοπλισμού της εποχής. Οι σκηνοθέτες, λόγω της ανωριμότητας στην τεχνική και στην γνώση – φιλοσοφία για τον κινηματογραφικό ρυθμό, έβλεπαν την μουσική κατά την διάρκεια των προβολών σαν κάτι το οποίο απλά διευκόλυνε την διαδικασία θέασης κρατούσε το ενδιαφέρον του θεατή και πολύ σπανιότερα προσέδιδε κάποια χαρακτηριστικά και πτυχές στις ταινίες που δύσκολα ο θεατής να πρόσεχε. Η ιδέα του συνδυασμού του ήχου, με εικόνες που καταγράφονται, είναι τόσο παλιά όσο και η έννοια του κινηματογράφου. Συγκεκριμένα οι αδερφοί Lumière στις πρώτες ταινίες τους (1895-1896) χρησιμοποίησαν κυρίως πιανίστες ή σύνολο (ορχήστρα) που έπαιζαν θέματα σπάνια πρωτότυπα τα οποία βασίζονταν στον αυτοσχεδιασμό της στιγμής είτε σε θέματα γνωστά για εκείνη την εποχή (από τραγούδια της εποχής ή από κλασσική μουσική). Μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1920, ο κινηματογράφος παρέμενε χωρίς ήχο (βουβός κινηματογράφος). Μια πρώτη προσπάθεια προβολής εικόνας με συγχρονισμένο ήχο έγινε το 1900, αλλά τα αποτελέσματα ήταν απογοητευτικά, λόγω της αυξημένης δυσκολίας στην χρήση τους και του κακού αισθητικού αποτελέσματος του απόλυτου συγχρονισμού.

Το 1919, θα καταγραφεί η πρώτη σοβαρή προσπάθεια για ενσωμάτωση και συγχρονισμό του ήχου στο κινηματογραφικό φιλμ, από τον Αμερικανό εφευρέτη Lee De Forest. Τα επόμενα τέσσερα χρόνια, η ευρεσιτεχνία του θα βελτιωθεί και τον Απρίλιο του 1923 στην Νέα Υόρκη, γίνονται οι πρώτες προβολές ταινιών με πλήρως συγχρονισμένο ήχο. Ουσιαστικά, η ιστορία του ηχογραφημένου κινηματογραφικού ήχου ξεκίνησε το 1926, όταν η Warner Brothers παρουσίασε μία συσκευή, η οποία έδινε τη δυνατότητα αναπαραγωγής μουσικής, μέσω ενός δίσκου που συγχρονιζόταν με την μηχανή προβολής της ταινίας. Τον Αύγουστο του 1926, προβλήθηκε η τρίωρη ταινία «Δον Ζουάν», η οποία περιείχε μουσική επένδυση και ηχητικά εφέ, αλλά χωρίς διαλόγους. Βασισμένη σε αυτή τη νέα τεχνολογία και στις μεθόδους ηχογράφησης που αναπτύχθηκαν γυρίστηκε, το 1927, η πρώτη ταινία μεγάλου μήκους που περιείχε διαλόγους, το «Jazz Singer», ενώ παράλληλα ο ήχος ηχογραφείτο ξεχωριστά και χρησιμοποιήθηκε η τέχνη του playback.

2001-image-5

Το 1963, το πρώτο σύστημα εγγραφής βίντεο, έχει λανσαριστεί από την Ampex. Στη συνέχεια οι εταιρείες Noreco και Sony βγάζουν τα πρώτα φορητά βίντεο. Η πειραματική τους χρησιμοποίηση από τους Nam June Paik, Wolf Vostellκαι Andy Warhol, σηματοδοτούν τη γέννηση της video art. Το 1968, ο πειραματιστής κινηματογραφιστής John Whitney φτιάχνει έναν υπολογιστή που μπορούσε να παράγει γραφιστικά κινούμενα σχέδια. Ο Stanley Kubrick είναι ο πρώτος που το χρησιμοποίησε, για την ταινία «2001: A Space Odyssey». Ακολουθούν ταινίες µε ρεαλιστικές εικόνες που έχουν παραχθεί από υπολογιστή.

Το 1976, ο Jean-Luc Godard ονειρεύεται µια κινηματογραφική µηχανή λήψης 35 mm, φορητή, η οποία θα χωρούσε στο ντουλαπάκι του αυτοκινήτου του και θα του επέτρεπε να κινηματογραφεί, ανά πάσα ώρα και στιγμή. Η συνεργασία του µε το μηχανικό Jean-Pierre Beauviala θα καταλήξει σε αποτυχία, αλλά η ιδέα για κάμερα που θα την κρατάς στο χέρι είχε τεθεί.

Το 1984, η Sony εφευρίσκει την πρώτη ψηφιακή φωτογραφική μηχανή, τη Mavica, ενώ η Macintosh εισάγει το γραφιστικό περιβάλλον στους προσωπικούς υπολογιστές, ανοίγοντας το δρόμο για το μοντάζ στον υπολογιστή.

Το 1992 η Sharp φέρνει την οθόνη LCD στις βιντεοκάµερές της και το 1994, λανσάρεται στο εμπόριο το λογισμικό του μοντάζ, Adobe Premiere και ακολουθεί το Adobe After Effects, που φέρνουν την επανάσταση, κάνοντας την προπαρασκευή της παραγωγής της ταινίας πιο εύκολη και πιο φτηνή.

67306_TS_8_ful

Το 1995, φτιάχνεται το «Toy Story», η πρώτη ταινία μεγάλου μήκους που έγινε εξ ολοκλήρου µε υπολογιστή. Η Sony, η JVC και άλλες επιχειρήσεις συμφωνούν σε ένα format των ψηφιακών κασετών, το DV, που διευκολύνει τη μεταφορά των δεδομένων στον υπολογιστή και φέρνουν στο εμπόριο τις πρώτες ψηφιακές κάμερες. Το πάντρεμα της κάμερας DV µε το λογισμικό του οικιακού μοντάζ, δίνει τη δυνατότητα σε πληθώρα ερασιτεχνών και ανεξάρτητων κινηματογραφιστών να γυρίσουν ταινίες, τις οποίες θα μοντάρουν σε προσωπικό υπολογιστή, µε περιορισμένο προϋπολογισμό και µε εικόνα που μπορεί να αναπαραχθεί και να διορθωθεί άπειρες φορές. Το DV ανοίγει επίσης στον κινηματογραφιστή, µια άλλη διάσταση του γυρίσματος, µια διαφορετική σχέση µε τους χώρους και τα πρόσωπα, µια σύζευξη του ντοκιμαντέρ και μυθοπλασίας.

 

 

(του Γιάννη Χαριτίδη)

hitchcock

Εισαγωγή
Ο Άγγλος σκηνοθέτης Άλφρεντ Χίτσκοκ χρησιμοποίησε πολλές φορές στις ταινίες του θέματικές επηρεασμένες από την ψυχαναλυτική θεωρία. Η φαντασία και η επιθυμία, δύο φροϋδικές έννοιες αλληλοσχετιζόμενες απαντώνται πολύ συχνά στα έργα του. Επακόλουθο ήταν, οι ταινίες του να γίνουν το αγαπημένο παράδειγμα ανάλυσης μέσω της χρήσης ψυχαναλυτικής θεωρίας ως εργαλείο ερμηνείας από τους θεωρητικούς.

North by Northwest (1959)

Eve Kendall: What happened with your first two marriages?
Roger Thornhill: My wives divorced me.
Eve Kendall: Why?
Roger Thornhill: They said I led a dull life.

Ο χώρος ως φαντασιακός εχθρός

αηmaxresdefaultH εξέλιξη του οιδιπόδειου συμπλέγματος του κεντρικού προσώπου (διαφημιστής Θόρνχιλ) είναι ταυτόσημη με το πέρασμά του από τον παιδισμό στην ψυχοσεξουαλική ωριμότητα, με τη μεταβολή των σχέσεών του με τη Mητέρα, ύστερα με τη γυναίκα που υποκαθιστά τη μητέρα του, και με τους άντρες που συμβολίζουν τον Πατέρα. Tο North by Northwest είναι η ιστορία ενός άντρα που έχει αφήσει ανοικτούς λογαριασμούς με την προσωπικότητά του και χάρη στη γνωριμία με τους κινδύνους του έρωτα, της δράσης και της επέμβασης, στην πραγματικότητα αναγκάζεται να επαναπροσδιορίσει την αμφισβητούμενη ταυτότητά του και να καταφέρει να φτάσει ως την ερωτική και ψυχολογική ολοκλήρωση.
Κάθε χώρος στον οποίο βρίσκεται ο Θόρνχιλ είναι και μια καινούργια απειλή καθώς σε κάθε σκηνή τον κυνηγούν είτε η αστυνομία είτε κατάσκοποι, είτε ένα ψεκαστικό αεροπλάνο!
Οι χώροι-δοκιμασίες (με δεσπόζον το Rushmore) παίζουν πρωταγωνιστικό ρόλο στην αλλαγή της προσωπικότητας του Θόρνχιλ και σκηνοθετούνται με τρόπο που τονίζει τις ιδιότητές τους.

Ο σκηνοθέτης δεν χρησιμοποιεί πολλά υποκειμενικά πλάνα στην ταινία αυτή αλλά περισσότερο μεγάλα γενικά με μεγάλο βάθος πεδίου που τονίζουν τις διαφορές των μεγεθών. Κάνει όμως και συνεχή cut στα οποία οι διαγώνιες γραμμές της προοπτικής συνήθως συγκρούονται. Ο Θόρνχιλ όμως, παραμένει πάντα φυλακισμένος σε ένα καδράρισμα, που στο επίπεδο του συμβολικού πρέπει να καταφέρει να διασπάσει, να ξεπεράσει και να δαμάσει το χώρο του Πατέρα, το χώρο δηλαδή των ενηλίκων. Έτσι πολλές φορές βλέπουμε το Θόρνχιλ σαν μια μικρή κουκίδα να τρέχει στο κάδρο που δεσπόζουν είτε τα κτήρια είτε απέραντες εκτάσεις είτε τεράστια βουνά. Να τρέχει προς όλες τις κατευθύνσεις σε ένα πεδίο ακίνητο, συμπαγές και ακλόνητο.

Οι δημόσιοι χώροι όπως ένας σταθμός τρένου είναι επικίνδυνοι και αναγκάζεται να κρύβεται σε τηλεφωνικούς θαλάμους. Στους ιδιωτικούς, όπως το ξενοδοχείο ή η κουκέτα του τρένου εισβάλλουν αστυνομικοί και κατάσκοποι. Ο δημόσιος χώρος ταυτίζεται με τον ιδιωτικό από το Χίτσκοκ σαν ένα παιχνίδι εμποδίων, στο οποίο ο ήρωας δεν μπορεί να βρει απάνεμο τόπο. Αυτή η πρακτική δημιουργίας έντασης συνεχίζεται μέχρι τη λύση της ταινίας, που είναι η αποδοχή του καινούργιου του ρόλου και ο γάμος και συμβολικά η εισχώρηση του τρένου του μήνα του μέλιτος, στο τούνελ.

Psycho (1960)

Psycho-house

Norma Bates: No! I tell you no! I won’t have you bringing some young girl in for supper! By candlelight, I suppose, in the cheap, erotic fashion of young men with cheap, erotic minds!
Norman Bates: Mother, please…!

Ο Νόρμαν Μπέιτς και η επιθυμία για τη μητέρα

Για να μπορέσει το αγόρι να γίνει ενεργό μέλος της κοινωνίας πρέπει να καταπιέσει την υποσυνείδητη σεξουαλική επιθυμία για τη μητέρα, να αποκολληθεί και να ταυτιστεί πια με τον πατέρα.
Στην περίπτωση του Νόρμαν Μπέιτς λόγω του θανάτου του πατέρα του δεν περνάει ποτέ από τη μία κατάσταση στην άλλη. Όταν εκείνη γνωρίζει έναν άλλο άντρα, ο Νόρμαν νιώθει ότι τον παράτησε και τους σκοτώνει και τους δύο. Η αποτυχία του Νόρμαν να αποκολληθεί υγιώς από τη Μητέρα του και η υποσυνείδητη πράξη δολοφονίας του Πατέρα, τον οδηγεί σε μια παλινδρομική μετάλλαξη ανάμεσα στον ρόλο του Πανδοχέα και στην προσωπικότητα Μητέρα-Σπίτι-επιθυμία, από την οποία δεν μπορεί να ξεφύγει.
Ο Χίτσκοκ εδώ απεικονίζει τα διαφορετικά επίπεδα της προσωπικότητας του Νόρμαν, το Εγώ, το Υπερεγώ και το id με διαφορετικές χωρικές οντότητες. Το Σπίτι σε πιό ψηλό επίπεδο από το πανδοχείο και απεικονιζόμενο σαν σκοτεινή σιλουέτα γοτθικού ρυθμού, ως το μητρικό υπερεγώ.

Το Λευκό πανδοχείο με τις παράλληλες γραμμές είναι η απεικόνιση του Πατρικού ρόλου που υποδύεται ο Νόρμαν, όταν κάποιος εκπρόσωπος του συμβολικού κόσμου έρχεται σε επαφή με αυτόν. Μια πρόσοψη λογικής επικοινωνίας με την κοινωνία, μια πρόσοψη παγίδα, που κρύβει όμως μέσα της τις εικόνες των βαλσαμωμένων πουλιών και το ημίφως του Νόρμαν, που, όταν νιώσει κίνδυνο ξυπνά και ξεφορτώνεται κάθε εισβολέα.
Το ξενοδοχείο με τις απλές γραμμές του είναι ένα σύμβολο του αμερικανικού Μοντερνισμού, ενώ το σκοτεινό σπίτι γοτθικού ρυθμού ένα σύμβολο της Αμερικανικής παράδοσης (το σπίτι είναι ακριβής
ανακατασκευή παραδοσιακού σπιτιού της Καλιφόρνιας). Το συμβολικό σύμπαν στο κεφάλι του Μπέιτς είναι επικίνδυνα ψυχωτικό και έτσι το id και το υπερεγώ απεικονίζονται ως δύο εντελώς διαφορετικές οντότητες. Έτσι, όταν γνωρίζει τη Μάριον τη θέλει σεξουαλικά. Το μητρικό υπερεγώ κάνει την εμφάνισή του και σκοτώνει την επιθυμία του Νόρμαν. Η ελκυστική Μάριον είναι μια
απειλή στην εξουσία της μητέρας και επομένως, πρέπει να φύγει από τη μέση. Ο διαχωρισμός της κινηματογραφική φόρμας έρχεται χρονικά, όταν έχουμε το διαχωρισμό της αφηγηματικής ενότητας με το θάνατο της Μάριον στο συμβολικό χώρο του Πατέρα και ξανά, μετά το δεύτερο φόνο στο συμβολικό χώρο του μητρικού υπερεγώ. Ο Χίτσκοκ αρχικά ταυτίζει το θεατή με τη Μάριον περνώντας από αντικειμενικά πλάνα στη συνάντηση με τον εραστή και τη σκηνή της δουλειάς σε υποκειμενικά της Μάριον. Μετά το καταιγιστικό μοντάζ της σκηνής της δολοφονίας της Μάριον στη ντουζιέρα, η κάμερα με αργό zoom out μεταφέρει την ταυτίση αυτή πλέον στο βλέμμα του Νόρμαν.

Αργότερα, στην επίσκεψη του ιδιωτικού ερευνητή Άρμπογκαστ στο «σκοτεινό» σπίτι, το σασπένς με τις εναλλαγές του βλέμματος και των υποκειμενικών συνεχίζεται, μέχρι που ο Χίτσκοκ κόβει σε ένα κάδρο από ψηλά, «σαν ένα θεϊκό βλέμμα» όπως σημειώνει ο Σλάβοϊ Ζίζεκ, και κατόπιν εμφανίζεται η μητέρα του Μπέιτς και τον σκοτώνει, κάτι που ο θεατής περιμένει να συμβεί οδηγούμενος από τη σκηνοθεσία.

Στο Ψυχώ μπορεί να δει κανείς πώς μέσα από την ψυχαναλυτική θεωρία οι αφηγηματικές γραμμές και οι τεχνικές αρχίζουν να συγκλίνουν, καθώς ο σκηνοθέτης δεν έχει αφήσει κανένα από τα στοιχεία της ταινίας που να μην εισέρχεται σε μια λογική σύγκρουσης και ακόμα και από τους τίτλους αρχίζει η εφαρμογή του σχεδίου. Η αφηγηματική δομή, η σκηνοθετική φόρμα, οι χαρακτήρες και οι επιθυμίες τους, τα επίπεδα, οι χώροι, οι επιφάνειες, το φως και το σκοτάδι. Όλα ακολουθούν τη νόρμα του σχιζοειδούς διαχωρισμού του Νόρμαν Μπέιτς.

Βιβλιογραφία
1. Raymond Bellour, Constance Penley, The analysis of film. Indiana University Press, 2000.
2. Stam Robert, Film theory: an introduction, Blackwell Publishers, 2000.
3. Žižek, Slavoj, Looking Awry. An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture, Cambridge, MA: The MIT Press, 1991.
4. Žižek, Slavoj, Everything you always wanted to know about Lacan (but were afraid to ask Hitchcock), Verso, 1996.
5. Žižek, Slavoj, The Perverts Guide to Cinema, Ταινία Τεκμηρίωσης, Σκην. Sophie Fiennes, 2006.
6. Hitchcock A., Truffaut F., Φρανσουά Τρυφώ: Χίτσκοκ, Ύψιλον, 2007.

(των Άγγελου Παλιουδάκη και Αλέξανδρου Συνοδινου)

Με την εμφάνιση του κινηματογραφικού μοντερνισμού —με κύριες τάσεις αυτού τον Γαλλικό Ιμπρεσιονισμό, τον Γερμανικό Εξπρεσιονισμό, τον Ιταλικό Νεορεαλισμό και Μετα-Νεορεαλισμό,
το Γαλλικό Νέο Κύμα, το Βρετανικό Νέο Κύμα, το Νέο Γερμανικό Σινεμά, το Σουηδικό Νέο Κύμα, το Τσεχοσλοβάκικο Νέο Κύμα, το Cinema Novo, και το Ιαπωνικό Νέο Κύμα— αναδύθηκε και
μία νέα αντίληψη για τον κινηματογραφικό χρόνο. Στην νέα αυτή κινηματογραφική λογική συναντούμε μία σειρά από αισθητικές επιλογές, όπως τα απότομα και γρήγορα κοψίματα των πλάνων, την ασύγχρονη χρήση του ήχου, την απουσία γραμμικής αφήγησης και προ πάντων την χρήση δύο διαφορετικών αφηγηματικών αξόνων.

Η ρήξη του μοντερνισμού με το παρελθόν συνίσταται στην εισαγωγή του κάθετου αφηγηματικού άξονα. Στην παραδοσιακή αφηγηματική τεχνοτροπία οι σκέψεις των δρώντων υποκειμένων εκτυλίσσονται γραμμικά με βάση οριζόντιους άξονες. Ο μοντερνισμός από την άλλη, βαθιά επηρεασμένος από τις ανακαλύψεις και τις θεωρήσεις της ψυχαναλυτικής σχολής, αναγνωρίζει ότι η ροή των ψυχικών παραστάσεων δεν διακρίνεται από χρονική αλληλουχία ή αιτιώδη διαδοχή —όπως όταν κάποιος ονειρεύεται είναι δυνατόν ο εαυτός του να εμφανίζεται στη σκηνή του ονείρου σε διάφορες ηλικίες ταυτόχρονα—, αλλά από μία συνειρμικότητα, αποτελώντας προϊόν ασυνειδήτων διεργασιών. Ο συνειρμικός χρόνος είναι ετερογενής και τα μέρη του δεν μπορούν να αντιπαραβληθούν ή να χωρισθούν ως μία διαδοχή διακριτών σημείων που διέπονται από την σχέση αιτίου–αιτιατού.[1]

Τα παραπάνω συνεπάγονται ότι στον μοντερνισμό θεματοποιείται με τον πιο γόνιμο τρόπο η άρρηκτη σχέση μεταξύ χρονικής διάρκειας και υποκειμενικότητας —η οποία εν προκειμένω νοείται ως ο εσώτερος βίος του ανθρώπου.

1. ^ Όπως γράφει ο Sigmund Freud στα 1897 σε μια επιστολή του στον Wilhelm Fließ, «Δεν υπάρχουν ενδείξεις πραγματικότητας στο ασυνείδητο•έτσι δεν μπορεί να ξεχωρίσει κανείς μεταξύ αλήθειας και επενδεδυμένης με αίσθημα μυθοπλασίας [Es im Unbewußten ein Realitätszeichen nicht gibt, so daß man die Wahrheit und die mit Affekt besetzte Fiktion nicht unterscheiden kann]».

(της Άννας Σιούλα)

027_alfred_hitchcock_theredlist

Όταν ο ήρωας ξέρει τι θα του συμβεί στην επόμενη σκηνή και ο θεατής δεν ξέρει, αυτό είναι απλά μια έκπληξη. Όταν όμως ο θεατής ξέρει τι θα συμβεί στην επόμενη σκηνή και ο ηθοποιός δεν ξέρει, αυτό είναι σασπένς…

Sir Alfred Hitchcock

994390_534123313343308_1157995922_nAlfred Hitchcock. Ένα όνομα που συνοδεύει μία πορεία χαραγμένη από επιτυχίες μέσα στον κινηματογράφο. Ένας ιδιοφυής σκηνοθέτης. Είναι απλά ο αγαπημένος μου και ένας από τους κορυφαίους σκηνοθέτες όλων των εποχών. Είναι επίσης ο πιο αδικημένος χωρίς να του άξιζε κάτι τέτοιο. Πολλοί είναι εκείνοι που τον αντιπαθούν. Είμαστε όμως και άλλοι τόσοι που τον λατρεύουμε φανατικά. Κάθε φορά που διαβάζω για τον Hitchcock μαθαίνω και κάτι καινούριο κι έτσι δυσκολεύτηκα κάπως να γράψω για εκείνον. Άλλωστε τι μπορείς να πεις για τον άνθρωπο που εισήγαγε τις λέξεις σασπένς, σεκάνς, storyboards και ΜακΓκάφιν στην κινηματογραφική ορολογία;
Γεννημένος στις 13 Αυγούστου 1899 στο Leytonstone του East End στο Λονδίνο, ήταν ο τρίτος από τα παιδιά της οικογένειας Hitchcock. Έχοντας συνολικά 16 χρόνια διαφορά από τον αδελφό και την αδελφή του, μεγάλωσε παραμελημένος και από τους δύο, μέσα σε μία αρκετά αυστηρή οικογένεια, κυρίως απέναντι του. Ο ίδιος ο σκηνοθέτης δήλωνε πως τα παιδικά του χρόνια ήταν πολύ ήσυχα, περίεργα και μοναχικά. Ήταν ένα πολύ φρόνιμο παιδί που δεν είχε κανέναν σύντροφο στο παιχνίδι και του άρεσε να διασκεδάζει μόνος του επινοώντας ο ίδιος παιχνίδια που ήθελε να παίξει. Ο πατέρας του William Hitchcock, ήταν μανάβης, έχοντας στην ιδιοκτησία του το μεγαλύτερο κατάστημα της περιοχής, που βρισκόταν ακριβώς κάτω από το σπίτι τους. Η μητέρα του, Emma Jane Hitchcock, τηρώντας τις τότε παραδόσεις, δεν εργαζόταν και έμενε στο σπίτι για να μεγαλώσει τους Hitchcock. Τον Alfred Joseph Hitchcock, όπως ήταν το πλήρες όνομα του, στέλνουν οι γονείς του, σε κολέγιο Ιησουϊτών σε πολύ μικρή ηλικία. Η εμπειρία του με τη σωματική βία στο κολλέγιο θα τον φέρει αντιμέτωπο με την αυτοπειθαρχία. Όμως είχε βρεθεί ξανά αντιμέτωπος με την έννοια αυτή σε ηλικία 5 ετών. Η γνωστή ιστορία με το χαρτάκι και το αστυνομικό τμήμα. Σε μία του συνέντευξη, μιλώντας για την αυστηρότητα του πατέρα του, ο σκηνοθέτης εξομολογείται πως σε ηλικία 5 ετών, εκείνος τον έστειλε στο αστυνομικό τμήμα της περιοχής με ένα χαρτάκι στο χέρι. Ο αρχηγός της αστυνομίας το διάβασε και τον έκλεισε σε ένα κελί για πέντε περίπου λεπτά κι αφού τον έβγαλε του εξήγησε πως έτσι κάνουν στα άτακτα αγοράκια. Ίσως αυτός να ήταν και ένας από τους λόγους που ο Hitchcock φοβόταν τους αστυνομικούς. Όταν όλοι τον ρωτούσαν τι έκανε και του επιβλήθηκε αυτή η τιμωρία εκείνος απαντούσε: «Πραγματικά δεν μπορώ να θυμηθώ, καθώς ήμουν πάντα πολύ φρόνιμος».

To 1913, ο Hitchcock αποφοίτησε από τους Ιησουΐτες. Ήταν 14 ετών. Όπως δηλώνει ο ίδιος, όταν ρωτούσαν όλα τα αγοράκια σε εκείνη την ηλικία τι θα ήθελαν να γίνουν όταν μεγαλώσουν, απαντούσαν, αστυνομικοί. Εκείνος απαντούσε, μηχανικός, εκφράζοντας έτσι από νωρίς την απέχθεια του προς τα όργανα της τάξης. Οι γονείς του παίρνοντας την απάντηση του στα σοβαρά, σύντομα αποφασίζουν να ξεκινήσει σπουδές στο School of Engineering and Navigation του Λονδίνου. Όμως χάνει του πατέρα του κι έτσι εγκαταλείπει για λίγο την ιδέα αυτή των σπουδών για να βοηθήσει κι εκείνος οικονομικά στην «συντήρηση» της οικογένειας.

10628556_10154532208585263_521774995813857831_nΣτο μεταξύ ο καιρός περνούσε για εκείνον παρακολουθώντας θεατρικές παραστάσεις και ταινίες, απολαμβάνοντας ιδιαίτερα εκείνες των Douglas Fairbanks Sr και Baster Keaton. Δύο χρόνια μετά, σε ηλικία 16 ετών, σπουδάζει τελικά, στο Λονδίνο, μηχανολογία, ναυτιλιακά, ηλεκτρισμό και ακουστική. Σε ηλικία 19 ετών ξεκινάει την πρώτη του δουλειά στην τηλεγραφική εταιρία Henley Telegraph. Παράλληλα παρακολουθούσε νυχτερινά μαθήματα Ιστορίας της Τέχνης στη σχολή Καλών Τεχνών του Λονδίνου. Έτσι ξεκίνησε σιγά-σιγά να ζωγραφίζει. Οι σπουδές του εκεί τον οδήγησαν στο διαφημιστικό τμήμα της Henley κάτι που ικανοποίησε πολύ τον Hitchcock.

Στον ελεύθερο χρόνο του διάβαζε πολύ Flaubert, John Buchan και άλλους συγγραφείς, όμως εκείνος που τον επηρέασε πολύ ήταν ο Edgar Allan Poe. Τα έργα του Poe επικεντρώνονταν σε ένα στοιχείο που έγινε εμμονή για τον Hitchcock και αργότερα το κεντρικό στοιχείο σχεδόν σε όλες τις ταινίες της καριέρας του. Τον φόνο. Το έγκλημα ήταν κάτι που τον συνάρπαζε και συχνά τον οδηγούσε ακόμη και μέχρι το Μουσείο της Scotland Yard, για να μάθει περισσότερα γύρω από αυτό. Διάβαζε ακόμη πολλά κινηματογραφικά περιοδικά μπαίνοντας έτσι ακόμη περισσότερο στο πετσί του σινεμά.

10463731_10154518444395263_1277472981605295399_oΗ Αμερικάνικη εταιρεία παραγωγής Famous Players-Lasky (μελλοντική Paramount) είχε ανοίξει παράρτημα στο Λονδίνο και αναζητούσε συνεργάτες. Το 1919 ο Hitchcock το μαθαίνει από ένα κινηματογραφικό περιοδικό και υποβάλλει τα χαρτιά του μαζί με τα σκίτσα του για τους μεσότιτλους της πρώτης ταινίας που θα γύριζαν. Η αίτηση του έγινε αποδεκτή κι έτσι ξεκίνησε να εργάζεται εκεί σχεδιάζοντας μεσότιτλους βουβών ταινιών. Ο Hitchcock ήταν ο καλύτερος μαθητής μέσα στη Lasky καθώς απορροφούσε σαν σφουγγάρι κάθε τι καινούριο που μάθαινε. Έτσι πέρασε από τις θέσεις των μοντέρ, σεναριογράφου και ντεκορατέρ, για να φτάσει τελικά στη θέση που του έδωσε το προβάδισμα για το Χόλλυγουντ. Τη θέση του βοηθού σκηνοθέτη κάτω από τις συμβουλές και την βοήθεια του παραγωγού Michael Balcon. Βρισκόμαστε πάντα στη βουβή περίοδο του Βρετανικού σινεμά. Το 1922 η εταιρεία του προτείνει να γυρίσει την ταινία ‘Number Thirteen’ η οποία δεν ολοκληρώνεται ποτέ καθώς το στούντιο χρεοκοπούσε μέρα με τη μέρα. Έτσι σταμάτησαν όλες οι παραγωγές και το στούντιο ενοικιάστηκε μαζί με το προσωπικό σε άλλες εταιρείες παραγωγής προκειμένου να αποκτηθούν κέρδη. Την επόμενη χρονιά ο Hitchcock αποτελειώνει τα γυρίσματα της ταινίας ‘Always tell your wife’. Αφού είχε απολυθεί ο πρώτος σκηνοθέτης του ζητήθηκε από τον παραγωγό Seymour Hicks να σκηνοθετήσει μαζί του την υπόλοιπη ταινία. Την ίδια χρονιά ένας άλλος παραγωγός, ο Michael Balcon, γύριζε την ταινία ‘Woman to Woman’ με σκηνοθέτη τον Graham Cutts και ανέθεσαν στον Hitchcock τα καθήκοντα του βοηθού σκηνοθέτη. Σύντομα αυτά πολλαπλασιάστηκαν καθώς χρειάστηκε η βοήθεια του και σε άλλους τομείς. Το γύρισμα πραγματοποιήθηκε με μεγάλη επιτυχία και το ίδιο αποτέλεσμα είχε και η ταινία. Έτσι συνέχισαν να συνεργάζονται άλλοτε με επιτυχία και άλλοτε όχι, με τον Balcon να αγοράζει τελικά το στούντιο.

HitchcockMarried-cropΣτο μυαλό και στην καρδιά του Hitchcock είχε μπει, εκτός από τη δουλειά του, και η Alma Reville. Η Reville ήταν μοντέρ και script girl που εργαζόταν επίσης στο στούντιο. Την είχε «σταμπάρει» από καιρό αλλά ήταν ντροπαλός κι έτσι η ευκαιρία να έρθουν πιο κοντά και να γνωριστούν ήρθε μέσα από τη δουλειά. Ταξίδεψαν μαζί μέχρι το Βερολίνο, στα στούντιο της εταιρείας Ufa για τα γυρίσματα της ταινίας ‘The White Shadow’ (1924). Το ταξίδι αυτό έφερε στον Hitchcock καλλιτεχνική και προσωπική ευτυχία. Εκεί συνάντησε και συνομίλησε με τα ινδάλματα του, τον Lang, τον Lubitsch και τον Murnau. Είχε ακόμη την ευκαιρία να γνωρίσει τον εξπρεσιονιστικό κινηματογράφο που κυριαρχούσε στα στούντιο Ufa και στο γερμανικό σινεμά γενικότερα. Στο μεταξύ ο σκηνοθέτης Graham Cutts απουσίαζε όλο και συχνότερα καθώς ήταν απασχολημένος με θέματα ερωτικού περιεχομένου. Έτσι λοιπόν ο Hitchcock ολοκλήρωσε τα γυρίσματα που άφησε στη μέση ο Cutts αναλαμβάνοντας εκείνος το τιμόνι του σκηνοθέτη. Στην επιστροφή, τονωμένος ηθικά από την σκηνοθεσία, κάνει πρόταση γάμου στην Reville. Εκείνη ζαλισμένη καθώς ήταν, με το πλοίο να κουνάει λίγο, έγνεψε καταφατικά και αμέσως μετά ρεύτηκε. Ο Hitchcock δήλωσε πως «ήταν μία από τις πιο καλές σκηνές που είχε γυρίσει, αν και φτωχή σε διάλογο, όμως ωραία σκηνοθετημένη και παιγμένη χωρίς υπερβολές». Στις 2 Δεκεμβρίου 1926 το ζευγάρι έδωσε λόγο ενώπιον Θεού και ανθρώπων ενώ δύο χρόνια αργότερα στις 7 Ιουλίου ήρθε στον κόσμο το μοναχοπαίδι τους, η κόρη τους Patricia Hitchcock. Η μικρή Patricia μεγαλώνοντας θα συνεχίσει να βαδίζει σε καλλιτεχνικά μονοπάτια σαν τους γονείς της καθώς θα ακολουθήσει την υποκριτική και θα εμφανιστεί σε κάποιες ταινίες του πατέρα της.

20100621hitchstroll

Πίσω στα σκηνοθετικά, ο Cutts είχε αρχίσει να μισεί θανάσιμα τον Hitchcock. Ο νεαρός σκηνοθέτης ανερχόταν όλο και περισσότερο κι αυτό δεν άρεσε καθόλου στον Cutts που ένιωθε πως επισκιαζόταν. Έτσι διέταξε τον Balcon να τον απολύσει άμεσα. Εκείνος αντίθετα εντυπωσιασμένος από την πολύ καλή δουλειά του και από το πόσο γρήγορα μάθαινε, του ανέθεσε να σκηνοθετήσει εξ ολοκλήρου την επόμενη ταινία, ‘Pleasure Garden’ (1925). Από αυτό το σημείο κι έπειτα θα ήθελα να αναφέρομαι στον Hitchcock όπως τον αποκαλούσαν οι στενοί φίλοι και συνεργάτες του, δηλαδή Hitch. Ο Hitch λοιπόν θα βρεθεί ξανά στην Γερμανία, στα στούντιο της εταιρείας Emelka αυτή τη φορά, προκειμένου να πραγματοποιηθούν τα γυρίσματα της πρώτης του ταινίας. Από το ταξίδι δεν έλειψαν οι αναποδιές. Ο Hitch δεν δηλώνει το φιλμ που είχε μαζί του για να γλιτώσει το στούντιο τους δασμούς. Στον έλεγχο όμως βρίσκεται και κατάσχεται. Μένοντας χωρίς φιλμ στέλνει τον οπερατέρ του να αγοράσει ένα από την Kodak. Στο μεταξύ όμως το κατασχεμένο φιλμ επιστρέφει στα χέρια του συνοδευμένο από τη λυπητερή, δηλαδή τους δασμούς που έπρεπε να πληρώσει. Και σαν να μην έφταναν όλα αυτά την ώρα που μετρούσε κάποια χρήματα στα χέρια του τον ληστεύουν παίρνοντας του ότι μετρητά είχε. Μόνη του λύση ήταν να δανειστεί από τον πρωταγωνιστή της ταινίας και τον οπερατέρ του για να πληρώσει το ξενοδοχείο. Ο ίδιος δήλωσε αργότερα πως ξόδεψε περισσότερο χρόνο για να κάνει λογαριασμούς παρά για να σκηνοθετήσει την ταινία. Το αποτέλεσμα όμως πάντα είναι εκείνο που μετράει και το τελικό αποτέλεσμα της ταινίας ήταν που εντυπωσίασε τον Balcon και έδωσε στον Hitch άλλη μια ταινία να σκηνοθετήσει στα στούντιο Emelka ξανά. Η δεύτερη ταινία ήταν το ‘The Mountain Eagle’ (1926), τα γυρίσματα της οποίας κύλησαν ομαλά.

Επιστρέφοντας στην Αγγλία οι διανομείς δεν έδειξαν τον ίδιο ενθουσιασμό που έδειχνε και ο Balcon για τις ταινίες του Hitch. Δεν μπορούσαν, όπως υποστήριζαν, να καταλάβουν τις αλλόκοτες γωνίες λήψης και τον περίεργο γερμανικό φωτισμό. Έτσι πίστευαν ότι ούτε το αγγλικό κοινό μπορούσε να τα καταλάβει όλα αυτά, γι’αυτό έβαλαν και τις δύο ταινίες στο ράφι. Ο Balcon όμως δεν σταμάτησε να εμπιστεύεται τον Hitch.

lodgerBΗ επόμενη ταινία που του έδωσε, τρίτη κατά σειρά, ήταν και το βάπτισμα του πυρός. Ο τίτλος της ήταν ‘The Lodger: A story of the London fog’ (1926). Ήταν στην ουσία η πρώτη ταινία που θα σκηνοθετούσε ο Hitch ολομόναχος χωρίς την βοήθεια και τις οδηγίες του Balcon. Ήταν ακόμη η ταινία μέσα στην οποία θα ασκούσε για πρώτη φορά το προσωπικό του ύφος και στυλ, τα οποία αργότερα θα υπάρχουν σαν μόνιμα χαρακτηριστικά σε κάθε ταινία της καριέρας του και θα τον καθιερώσουν σαν σκηνοθέτη. Η υπόθεση της ταινίας είναι βασισμένη σε μυθιστόρημα της Marie Adelaide Belloc Lowndes. Ένας δολοφόνος, γνωστός στην πιάτσα ως ‘The Avenger’ (Εκδικητής), που γυρίζει έξω κάθε Τρίτη βράδυ και προσπαθεί να βρει την επόμενη ξανθιά που θα «καθαρίσει». Ένας γοητευτικός και μυστηριώδης Ένοικος, που νοικιάζει δωμάτιο στο σπίτι της οικογένειας Bunting και γλυκοκοιτάζει την όμορφη ξανθή κόρη, Daisy Bunting. Ποια είναι τα πραγματικά αισθήματα που τρέφει ο νεαρός Ένοικος για την Daisy; Μήπως αυτός ο άντρας και ο Εκδικητής είναι το ίδιο πρόσωπο; Στην ταινία φιγουράρουν χειροπέδες, μια ξανθιά, το μοτίβο του ‘είμαι αθώος και δεν είμαι’, σκάλες και ο φωτισμός του Hitch. Στοιχεία που μαζί με το φόνο αποτελούν χαρακτηριστικά γνωρίσματα του σκηνοθέτη. Για άλλη μια φορά έχουμε περίεργες, κατά τη γνώμη των Άγγλων διανομέων, γωνίες λήψης καθώς ο Hitch γύριζε την κάμερα μέσα στο σκηνικό όπως έμαθε στην Γερμανία. Το ατού όμως αυτής της ταινίας είναι η γυάλινη οροφή που κατασκεύασε προκειμένου να δείξει το περπάτημα του Ένοικου πάνω στο πάτωμα του δωματίου του. Απουσία ήχου, ο Hitch έπρεπε να βρει έναν τρόπο για να δείξει ότι οι Buntings άκουγαν προσεκτικά τα βήματα του. Μιλάμε ο τύπος ήταν πολύ μπροστά! Σε αυτήν την ταινία επίσης ο Hitch ξεκίνησε να κάνει αυτή την μικρή χαρακτηριστική εμφάνιση που έκανε αργότερα σε όλες τις ταινίες του. Αυτό άρχισε να γίνεται γιατί δεν είχε την οικονομική δυνατότητα να βάλει άλλους κομπάρσους να γεμίσουν το σκηνικό. Στη συνέχεια έγινε αστείο και κατέληξε εμμονή. Όταν το κοινό έψαχνε πολύ για να τον δει αποφάσισε να κάνει την εμφάνιση του στην αρχή της κάθε ταινίας. Έχει εμφανιστεί συνολικά σε 36 ταινίες του. Προσωπικά γελάω πάντα με την εμφάνιση του στην ταινία ‘North by Northwest’ (1959) όπου «τρώει πόρτα» από το λεωφορείο! Αν και η ταινία τοποθετείται χρονολογικά στην τρίτη θέση της φιλμογραφίας του, είναι στην πραγματικότητα η πρώτη Χιτσκοκική ταινία κάτι που πίστευε και ο ίδιος ο δημιουργός: « ‘Ο Ένοικος’ είναι η πρώτη μου ταινία που πιθανόν να παρουσιάζει επιρροές από την περίοδο που εργάστηκα στην Γερμανία. Η όλη μου προσέγγιση της ταινίας ήταν ενστικτώδης. Ήταν η πρώτη φορά που μου δινόταν η ευκαιρία να εξασκήσω το ύφος μου. Δε θα έλεγα ψέματα αν υποστήριζα ότι, στην πραγματικότητα, ‘Ο Ένοικος’ ήταν η πρώτη μου ταινία».

lodger-1927-hitchcock-the-lodger-arrivesΌμως και αυτή η ταινία είχε την ίδια τύχη με τις δύο προηγούμενες του Hitch, μια θέση στο ράφι. Λίγο καιρό αφού παντρεύτηκαν ο Hitch και η Reville φαίνεται πως οι διανομείς αποφάσισαν τελικά να προβάλλουν τις ταινίες του στις αίθουσες, δίνοντας έτσι το δικό τους «γαμήλιο δώρο». Στις 14/1/1927 προβλήθηκε το ‘Pleasure Garden’ λαμβάνοντας διθυραμβικές κριτικές. Ακολούθησε ο ‘Ένοικος’ λίγες εβδομάδες μετά που έκανε το κοινό να σχηματίζει ουρές έξω από τις αίθουσες και 3 μήνες αργότερα βγήκε το ‘The Mountain Eagle’ το οποίο δεν φάνηκε τελικά αντάξιο των προσδοκιών. Στη συνέχεια προβλήθηκαν και οι υπόλοιπες ταινίες του αυξάνοντας τι μετοχές του στο έπακρο. Ο σκηνοθέτης είχε αποκτήσει φήμη και είχε κατορθώσει από νωρίς αυτό που ήθελε πάντα, να μείνει το όνομα του χαραγμένο στη μνήμη του κοινού.

996615_10153235714615263_1615951803_nΜετά τον «Ένοικο», ο Hitch γύρισε άλλες 6 ταινίες, προτού μεταβεί στην ομιλούσα περίοδο. Η τελευταία βουβή ταινία του ήταν το «The Manxman» (1928). Ένα χρόνο μετά, ξεκίνησαν τα γυρίσματα της πρώτης ταινίας που θα εγκαινίαζε την ομιλούσα περίοδο στην καριέρα του Hitch στο Βρετανικό σινεμά. Η ταινία ήταν το «Blackmail» (1929). Σειρά είχε το πρώτο Βρετανικό μιούζικαλ, «Elstree Calling» (1930), στο οποίο σκηνοθέτησε μερικά κομμάτια. Ο Βρετανικός κινηματογράφος όμως είχε αρχίσει να καταρρέει. Βλέποντας τις εταιρείες να μην είναι πια σε θέση να «σηκώσουν» καμία παραγωγή, ο Hitch ολοκλήρωσε όπως-όπως το «The JamaicaInn» (1939) κλείνοντας με αυτή την κάπως απογοητευτική ταινία, την καριέρα του στην Αγγλία. Είχε γυρίσει 14 ταινίες εκεί. Η απόφασή του να φύγει για την Αμερική και το Χόλλυγουντ πραγματοποιήθηκε στις 14/7/1938, όταν υπέγραψε συμβόλαιο συνεργασίας για τέσσερις ταινίες με τον παραγωγό David O. Selznick. Το Μάρτη του 39′ έφτασε μαζί με την οικογένειά του στο Λος Άντζελες. Η καριέρα του στις Η.Π.Α. προμηνυόταν ένδοξη, αλλά η συνεργασία του με τον Selznick θα έληγε γρήγορα. Ο Selznick ήταν ένας αυταρχικός παραγωγός που «βασάνιζε» όλους όσους συνεργάζονταν μαζί του. Ήταν παρών σε όλα τα γυρίσματα και έδινε συνεχώς οδηγίες, μέχρι να γίνουν τα πάντα, όπως ακριβώς ήθελε. Ο Hitch φυσικά δεν ανεχόταν κάτι τέτοιο, καθώς προτιμούσε να δουλεύει μόνος του χωρίς παρεμβολές. Το «διαζύγιό» τους δεν άργησε να έρθει γυρίζοντας τελικά τρεις. Ωστόσο αυτές οι τρείς ταινίες που γύρισαν μαζί, είναι μέχρι και σήμερα από τις καλύτερες στην καριέρα του: «Rebecca» (1940), «Spellbound» (1945), και «The Paradine Case» (1947) όλες γυρισμένες την περίοδο που είχε ξεσπάσει ο Β’ Παγκόσμιος Πόλεμος. Ο ίδιος βέβαια δεν μπορούσε να καταταγεί, καθώς ήταν υπέρβαρος.

Η συνέχεια της καριέρας του θα σημαδευτεί από τεράστιες επιτυχίες.

MV5BMTUyNTM1MDcwNl5BMl5BanBnXkFtZTYwMjI3ODQ2._V1._SX337_SY450_Προσωπικά θα σταθώ και θα αναλύσω δύο. Η πρώτη είναι το «North by Northwest» (1959), ένα κατασκοπικό θρίλερ, όπου ο κεντρικός ήρωας Roger Thornhill περνιέται κατά λάθος για τον κατάσκοπο George Kaplan και μπαίνει άθελά του σε ένα κυνηγητό με πολλά αδιέξοδα, προκειμένου να αποδείξει την πραγματική του ταυτότητα. Τα πράγματα περιπλέκονται ακόμη περισσότερο, όταν ανακαλύπτει ότι στην πραγματικότητα ο George Kaplan είναι ένα πρόσωπο ανύπαρκτο. Στην ταινία ο Hitch έχει σκηνοθετήσει μια καταπληκτική σεκάνς, αυτή με το αεροπλάνο που κυνηγάει τον Thornhill και περνάει ξυστά από πάνω του, όταν εκείνος πέφτει στο έδαφος, για να το αποφύγει. Όλες τις επικίνδυνες σκηνές αγωνίας τις ονόμαζε σεκάνς. Είναι ακόμη η ταινία, στην οποία χρησιμοποιεί τα storyboards σε πολύ μεγάλο βαθμό. Έχοντας σπουδάσει στην Καλών Τεχνών και σχεδιάζοντας μεσότιτλους βουβών ταινιών, ο Hitch ήταν εξοικειωμένος με τη ζωγραφική και το σχέδιο. Του άρεσε πάρα πολύ να σχεδιάζει κάθε σκηνή σε storyboards, προτού ξεκινήσει να τη γυρίζει με την κάμερα. Έτσι τα είχε όλα σχεδιασμένα στο μυαλό του και σε χαρτιά, πριν βγουν στο φιλμ. Αυτός ήταν ο τρόπος με τον οποίο είχε μάθει να δουλεύει από το βουβό σινεμά και πάντα πίστευε ότι η εικόνα ήταν αρκετή για να παρακινήσει το θεατή χωρίς πολλά λόγια. «Ζωγράφιζε» κάθε φορά που σκηνοθετούσε!

972000_10152923082455263_1583740255_nΗ επόμενη ταινία στην οποία θα σταθώ είναι τo «Psycho» (1960). Ένα ψυχολογικό θρίλερ με κεντρικό θέμα το Οιδιπόδειο Σύμπλεγμα. Η Marion Crane έχει κλέψει ένα σημαντικό ποσό από τη δουλειά της και φεύγει από την πόλη, όπου διέμενε, για να μην την συλλάβουν. Στο δρόμο όμως την πιάνει η δυνατή βροχή και αποφασίζει να διανυκτερεύσει στο Bates Motel, το οποίο ανήκει στον ιδιόρρυθμο Norman Bates. Η ταινία έχει μείνει στην ιστορία κυρίως για την περίφημη σκηνή του μπάνιου. Φημολογείται ότι η εν λόγω σκηνή είχε 90 cut, σκηνοθετήθηκε από το σχεδιαστή τίτλων Saul Bass και γυρίστηκε απουσία του πρωταγωνιστή Anthony Perkins. Ακόμη και σήμερα αναζητείται το κατά πόσο ευσταθούν οι φήμες αυτές. Κι εγώ ακόμη το ψάχνω. Πάντως, όταν ο Hitch ρωτήθηκε για ποιο λόγο δεν είχε γυρίσει ποτέ του κωμωδία, απάντησε πως το «Psycho» για εκείνον ήταν κωμωδία, αφήνοντας άφωνους τους πάντες. Γενικά συνήθιζε να κάνει τέτοιες δηλώσεις σε συνεντεύξεις, καθώς του άρεσε να μιλά με γρίφους, προκαλώντας κάθε φορά και μία έκπληξη. Ήθελε τα λόγια του να περιβάλλονται από ένα μυστήριο όπως και οι ταινίες του. Αυτό που πραγματικά εννοούσε, κρυβόταν κάτω από αυτά που έλεγε. Στην περίπτωση του «Psycho», ίσως εννοούσε πως όλα αυτά που διαδραματίζονται στην υπόθεση, καταλήγουν ένα κακόγουστο αστείο. Κακόγουστο μεν, αλλά αστείο.

Την επταετία 1955-1962 ασχολήθηκε παράλληλα και με την τηλεόραση, παρότι δεν ήταν φανατικός οπαδός της. Σκηνοθέτησε κάποια επεισόδια των σειρών «Alfred Hitchcock Presents» (1955-1961) και «The Alfred Hitchcock Hour» (1962), ενώ προλόγιζε όλα τα επεισόδια και των δύο σειρών. Έτσι οι τηλεθεατές κάθε βράδυ άκουγαν το χαρακτηριστικό «Good Eeevening», πριν από κάθε επεισόδιο. Ο Hitch, πάντως, υποστήριζε ότι «η τηλεόραση έφερε το φόνο στο σπίτι, όπου και ανήκε» και πως «είναι σαν τη φρυγανιέρα• κάθε φορά που πατάς το κουμπί, βγαίνει το ίδιο πράγμα».

10256317_249972871860588_4537479309923678400_nΟι ταινίες του έγιναν όλες επιτυχίες, άλλες μεγαλύτερες και άλλες μικρότερες. Το μυστικό της επιτυχίας τους βρισκόταν εκτός από την εξαιρετική σκηνοθεσία, και σε αυτά που αποτυπώνονταν στα έργα του. Ο Hitch μπορεί να φαινόταν ισχυρός και ατρόμητος, στην πραγματικότητα όμως, είχε πολλές φοβίες και άγχη. Είχε υψοφοβία, φοβόταν τους αστυνομικούς, απεχθανόταν τα αυγά και ζούσε πάντα με το άγχος αν η επόμενη ταινία του θα είναι το ίδιο καλή με την προηγούμενη. Χαρακτηριστική η σκηνή στην ταινία «To Catch a Thief» (1955), όπου η Jessie Royce Landis σβήνει το τσιγάρο της πάνω στον κρόκο ενός αυγού. Ο ίδιος έλεγε: «τα αυγά με φοβίζουν ή μάλλον κάτι χειρότερο• μου προκαλούν αηδία… Έχετε δει ποτέ τίποτε πιο σιχαμένο από έναν κρόκο αυγού που σπάει ελευθερώνοντας το κίτρινο υγρό του; Το αίμα είναι χαρούμενο, κόκκινο. Ο κρόκος του αυγού αντιθέτως είναι κίτρινος, απωθητικός. Ποτέ δεν μπήκα στον κόπο να το δοκιμάσω». Είπαμε ο Hitch «πέταγε» διάφορα τέτοια. Μην περιμένετε, τώρα, να σας πω το νόημά του. Στα γυρίσματα της ίδιας ταινίας φώναξε το σεναριογράφο John Michael Hayes να ανέβει στο σκηνικό της στέγης λέγοντάς του: «όλοι εκεί κάτω νομίζουν πως σε κάλεσα εδώ πάνω για να συζητήσουμε κάτι σημαντικό για τη σκηνή, αλλά η αλήθεια είναι πως ήθελα να μάθω αν φοβάσαι κι εσύ τα ύψη, όσο κι εγώ». Έχοντας επίσης μια διαταραγμένη ψυχολογικά παιδική και εφηβική ηλικία δε θα μπορούσε παρά να κυριεύεται από εσωτερικούς δαίμονες που γίνονταν θέματα στις ταινίες του. Το σεξ, οι χειροπέδες, οι απαγορευμένοι έρωτες, τα εγκλήματα. Οι ένοχοι που στο τέλος είναι αθώοι και οι αθώοι που τελικά είναι ένοχοι. Οι ψυχολογικά ασθενείς χαρακτήρες, τα θρησκευτικά θέματα, η βία και τα παιχνίδια του μυαλού. Όλα αυτά και πολλά άλλα είναι στοιχεία που αποτυπώνονται σχεδόν σε όλες τις ταινίες του και ίσως έλκουν και εμάς τους ίδιους να τις βλέπουμε.

Ένα άλλο μυστικό της επιτυχίας του ήταν το ΜακΓκάφιν. Το ΜακΓκάφιν ήταν ένας όρος που χρησιμοποιούσε ο Hitch για να περιγράψει το στοιχείο (συνήθως κάποιο αντικείμενο) που εμφανιζόταν στην ιστορία για να προωθηθεί η υπόθεση. Για παράδειγμα, στην ταινία «North by Northwest» το ΜακΓκάφιν είναι το αγαλματάκι με το μικροφίλμ. Το θέλουν όλοι και τα πάντα περιστρέφονται γύρω από αυτό. Σύμφωνα με το συγγραφέα Ken Mogg, ο Hitch έκανε μια παραλλαγή στο επίθετο του σεναριογράφου και φίλου του Angus Mac Phail, για να δημιουργήσει τον όρο αυτό.

tumblr_litkhqcWia1qfg73vo1_500Στις ταινίες του έπαιξαν και μεγάλα ονόματα του παγκόσμιου κινηματογράφου. Ο Hitch συνεργάστηκε σε περισσότερες από μία ταινίες με τους: Cary Grant, James Stewart, Gregory Peck, Ingrid Bergman, Tippi Hedren και Grace Kelly έχοντας πολύ καλές σχέσεις σχεδόν με όλους. Όμως ο Grant ήταν εκείνος που καταλάβαινε αμέσως αυτά που είχε ο Hitch στο μυαλό του και η Kelly ήταν η μούσα του. Συνεργάστηκε ακόμη σε μια ταινία, με τον καθένα από τους: Paul Newman, Julie Andrews, Sean Connery, Shirley Maclaine, Anthony Perkins κ.α. Με κάποιους ηθοποιούς όμως δεν τα πήγαινε και τόσο καλά. Η Hedren και ο Hitch είχαν πολλούς και καυγάδες στα γυρίσματα της ταινίας «Marnie» (1964) και δεν ξαναμίλησαν μέχρι το τέλος των γυρισμάτων. Οι διαφωνίες τους ήταν προσωπικές. Ο Hitch είχε πάντα τη διάθεση να κάνει κάποια αστειάκια στα γυρίσματα των ταινιών, πολλές φορές κακόγουστα, και μάλλον η Hedren αδυνατούσε να παρακολουθήσει το χιούμορ του. Με τον Paul Newman πάλι είχαν συγκρουστεί στην ταινία «Torn Curtain» (1966). O Newman ήταν απόφοιτος της σχολής Strasberg. Είχε μάθει να συζητάει με το σκηνοθέτη σχετικά με τα γυρίσματα και πολλές φορές να επιβάλει και τη γνώμη του επάνω σε αυτά. Ο Hitch, όμως, δεν δούλευε με αυτόν τον τρόπο. Ήθελε την ησυχία του και καμία παρεμβολή. Τις γνώμες των ηθοποιών τις άκουγε μόνο όταν τις ζητούσε. Έτσι βγήκε αργότερα η κακή φήμη ότι αποκαλούσε τους ηθοποιούς του μαριονέτες ενώ αυτό που είχε πει στην πραγματικότητα ήταν πως «πρέπει να φέρεσαι στους ηθοποιούς σαν να είναι μαριονέτες». Δεν είχε και άδικο, γιατί ο σκηνοθέτης είναι αυτός που κινεί τα νήματα σε μια ταινία.

1001457_10152902964740263_1513220545_nΕίχε όμως και πολύ καλούς συνεργάτες. Ο διευθυντής φωτογραφίας Robert Burks, ο μοντέρ George Tomasini, οι σεναριογράφοι John Michael Hayes και Ernest Lehman, ο συνθέτης Bernard Hermann και ο παραγωγός Michael Balcon, που ήταν και ο πρώτος που πίστεψε σε εκείνον, συνεργάστηκαν πολλές φορές μαζί του δημιουργώντας υπέροχες ταινίες. Μόνιμος συνεργάτης ήταν και η σύζυγος του Alma Reville. Μαζί της δούλεψε σε όλες τις ταινίες του, ενώ ήταν και η μόνη που πρόσεξε το λάθος στο «Psycho». Στη σκηνή του μπάνιου κι ενώ η Marion Crane πέφτει νεκρή, λίγο πριν αλλάξει το πλάνο από το κοντινό στο πρόσωπο της, η Janet Leigh που την υποδύεται, καταπίνει. Κανείς δεν το είδε στη δοκιμαστική προβολή, παρά μόνο η Reville, αλλά ήταν ήδη αργά, για να διορθωθεί.

Ο Hitchcock ενέπνευσε πολλούς σκηνοθέτες αργότερα και αρκετοί προσπάθησαν να τον μιμηθούν ανεπιτυχώς. Μαθητής του υπήρξε ο σπουδαίος Jules Dassin. Όμως, οι κριτικοί δεν τον πήραν ποτέ στα σοβαρά. Αποτέλεσμα ήταν το γεγονός ότι αδικήθηκε κατάφωρα από την Ακαδημία των βραβείων Όσκαρ. Ούτε τιμητικό δεν του έδωσαν, αν και έχουν βραβεύσει τόσους και τόσους. Το 1968 ο σκηνοθέτης François Truffaut, μεγάλος θαυμαστής του, όπως και πολλοί άλλοι σκηνοθέτες που επηρεάστηκαν από το έργο του, πήρε μία συνέντευξη από τον Hitch με σκοπό να αποδείξει πως οι κριτικοί έκαναν λάθος.

10891932_409946365863237_6031785069411955743_nΗ ταινία «Family Plot» (1976) ήταν η τελευταία της καριέρας του. Αργότερα σχεδίαζε να γυρίσει την ταινία «The Short Night», όμως τα σοβαρά προβλήματα υγείας δεν τον άφησαν να ξεκινήσει ποτέ τα γυρίσματα. Το 1979 το AFI (American Film Institute) τον βράβευσε για τη συνολική του προσφορά στον κινηματογράφο σε μία βραδιά αφιερωμένη σε εκείνον. Εκεί βρέθηκαν σχεδόν όλοι οι φίλοι και συνεργάτες του, για να τον τιμήσουν. Την ίδια χρονιά η Βασίλισσα Ελισάβετ της Αγγλίας τον έχρισε Ιππότη του Στέμματος.

Ο Hitchcock είχε αδυναμία στην οικογένειά του, στη δουλειά του, στα δυο του σκυλιά, στις ξανθιές, στο ποτό και στο καλό φαγητό. Οι καταχρήσεις, όπως το αλκοόλ και η κακή διατροφή θα του δημιουργήσουν προβλήματα στην καρδιά και στο συκώτι. Σειρά έχουν τα νεφρά του, που μετά από όλα αυτά θα τον εγκαταλείψουν και στις 29/4/1980 ταξιδεύει από το Μπελ Ερ της Καλιφόρνια στη χώρα της αιωνιότητας. Ίσως από εκεί ψηλά να προσπαθεί να ολοκληρώσει και την ταινία που δεν πρόλαβε καν να ξεκινήσει.

374048_10152194614875263_206725861_nΗ πορεία του ήταν πάντα ανοδική, αφού ξεκίνησε από πολύ χαμηλά, με τους κριτικούς να σχολιάζουν αρνητικά το έργο του, εκτός από κάποιες εξαιρέσεις, μέχρι να φτάσει στο σημείο να έχει παρά πολλούς θαυμαστές. Οι ταινίες του φημίζονται για την αγωνία, το σασπένς, τα ξεχωριστά πλάνα, τις μοναδικές σεκάνς, χαρίζοντάς του έτσι δίκαια τίτλους όπως «μαιτρ της αγωνίας» και «μάγος του σασπένς». Πολλά πλάνα του χρησιμοποιούνται ακόμη και σήμερα από αρκετούς σκηνοθέτες. Ένα από τα πιο γνωστά του είναι αυτό που οι ηθοποιοί στέκονται ακίνητοι και η κάμερα περιστρέφεται γύρω από αυτούς. Το σασπένς ήταν κάτι που μόνο εκείνος ήξερε να δημιουργεί αφού με αυτό έδινε τη δυνατότητα στο θεατή να γνωρίζει περισσότερα από τον ήρωα της ταινίας. Πώς γινόταν αυτό; Λυπάμαι, αλλά δε θα το αποκαλύψω. Δείτε κάποιες από τις ταινίες του και θα καταλάβετε. Βάλτε το μυαλό και κυρίως τη φαντασία σας να δουλέψει. Δεν μπορώ να σας τα δώσω όλα έτοιμα. Άλλωστε, όπως έλεγε κι εκείνος «πρέπει να βασανίζεις τον θεατή όσο γίνεται περισσότερο». Κάτι ήξερε.

10665379_10154773441310263_5977147160248653479_nΟ Hitch, όμως, ήξερε και κάτι άλλο. Κι αυτό που ήξερε, το ήξερε πολύ καλά. Και προσπαθούσε να το βγάλει στις ταινίες του. Με όλους τους τρόπους. Με κάθε τρόπο. Τίποτα δεν είναι όπως φαίνεται. Έλεγε: «οι κακοί δεν είναι μαύροι και οι καλοί δεν είναι άσπροι. Παντού υπάρχουν γκρίζοι». Και κάποιες φορές τα πράγματα είναι ασπρόμαυρα, συμπληρώνω εγώ. Όπως στο «Psycho». Γι΄αυτό, ξανασκεφτείτε το, πριν κάνετε ένα ντους. Γιατί κάποιος μπορεί να τραβήξει την κουρτίνα και τότε…

Sweet Movie

Posted: 22 Φεβρουαρίου, 2016 in Ανάλυση / Κριτική Ταινιών
Ετικέτες:

(του Δημήτρη Κεχρή)

sweet-movie-1974-04-g

Επανάσταση, σαδομαζοχισμός, παιδεραστία, κιτς διαφημιστικά σποτ, εκρήξεις εμετού, ουροφιλία, κομμουνιστικά άσματα, σεξ σε δημόσιους χώρους, κοπρολαγνεία, δολοφονίες παιδιών, θλιβερά wannabe glamorous καλλιστεία υπό τους ήχους αφρικανικών κρουστών, έρωτας βουτηγμένος (κυριολεκτικά) στη ζάχαρη με τη συνοδεία ενός ποντικού, ένας ποδηλάτης-ναύτης του θωρηκτού Potemkin, αυνανισμός μέσα σε ένα πελώριο μπουκάλι γάλα και πολλά άλλα «αταίριαστα» συνθέτουν το βλάσφημο κινηματογραφικό κολλάζ στο οποίο ο Dusan Makavejev επέλεξε να δώσει κατ’ ευφημισμόν τον τίτλο «Sweet Movie» !

To story αναφέρεται στη ζωή δύο γυναικών. Η μία είναι νικήτρια διαγωνισμού ομορφιάς στην Αμερική, που ως «έπαθλο» έχει το γάμο με έναν εκκεντρικό, φαλλοκράτη, άξεστο αμερικανό μεγιστάνα. Η νίκη της στα καλλιστεία αποτελεί ταυτόχρονα την είσοδό της σε έναν αδιέξοδο και χωρίς επιστροφή λαβύρινθο, όπου αυτή παραμένει πάντα ένα άβουλο ον, μια γλάστρα των media, ένα σεξουαλικό αντικείμενο, έρμαιο στις ορέξεις οποιουδήποτε. Η άλλη γυναίκα είναι μια μοναχική αριστερίστρια, πλοίαρχος ενός καραβιού-πλωτού κοινοβίου που μεταφέρει γλυκά και ζάχαρη και στην πλώρη του έχει μια τεραστίων διαστάσεων προτομή του Marx. Περιπλανιέται, μάλλον άσκοπα, σε ποταμούς της Ευρώπης και επιδίδεται σε ακραίες και αποκλίνουσας μορφής σεξουαλικές περιπτύξεις στην απέλπιδα προσπάθεια της να διαφύγει από τα ασφυκτικά πλαίσια του μικροαστισμού αλλά και να ξορκίσει τον εκφυλισμό και την ήττα τελικά της σοσιαλιστικής επανάστασης.

sweetmaxresdefaultΟι περιπέτειες των δύο αυτών γυναικών αποτελούν την πρώτη ύλη που χρησιμοποιεί ο Makavejev προκειμένου να δημιουργήσει και να εκτοξεύσει στα μούτρα μας ένα σχεδόν αναρχικό, πολιτικο – σεξουαλικό μανιφέστο, εμφανώς επηρεασμένο από τις θεωρίες του μαρξιστή ψυχαναλυτή Wilhelm Reich, ο οποίος επεχείρησε να μελετήσει τη σχέση ανάμεσα στο διαλεκτικό υλισμό και την ψυχανάλυση, ανάμεσα στην πολιτική και το σεξ, να μελετήσει τη σεξουαλική συμπεριφορά των ανθρώπων εντός της σύγχρονης, βουτηγμένης στην εμπορευματοποίηση και τον καταναλωτισμό, αστικής κοινωνίας, να μελετήσει τη σύγκρουση ανάμεσα στη φυσική σεξουαλική ορμή και τους κυρίαρχους καταπιεστικούς, ψυχαναγκαστικούς κώδικες ηθικής. Βασική θέση του Reich, η οποία γίνεται φανερή μέσα στην ταινία κατά την παρουσίαση της σεξουαλικής ζωής των δυο αυτών γυναικών, είναι ότι η ελεύθερη έκφραση και πραγμάτωση υγιών σεξουαλικών ορμών αποτελεί μια από τις βασικές προϋποθέσεις για μια βαθιά, ουσιαστική και ολόπλευρη κοινωνική πρόοδο. Τίθεται επίσης, το ζήτημα πως οι επαναστατικές κοινωνικές ανατροπές, που δεν λαμβάνουν υπόψη τους το γεγονός πως διαχρονικά η πλειοψηφία των ανθρώπων πάσχει από νευρώσεις , είναι καταδικασμένες να αναπαράγουν προβληματικές καταστάσεις ή να δημιουργήσουν νέα προβλήματα, καθώς οι άνθρωποι έχοντας αναπτύξει για χρόνια μηχανισμούς θωράκισης, δύσκολα μπορούν να γίνουν διαχειριστές της ελευθερίας τους. Ως εκ τούτου, πολλές από τις ερωτικές σκηνές της ταινίας είναι εντελώς ασυνήθιστες, ανορθόδοξες, αστείες, σουρρεαλιστικές, ζωώδεις, θλιβερές, προκλητικές και γενικά έξω από κάθε καλούπι και σε αντίθεση με τα κοινώς αποδεκτά πρότυπα σε σημείο που να τίθενται ζητήματα ηθικής στα οποία θα δυσκολεύονταν να πάρουν ξεκάθαρη θέση ακόμα και οι πιο προοδευτικοί άνθρωποι.
sweet-movieΠαράλληλα, η ταινία ασκεί σκληρή κριτική στις αξίες και τον τρόπο ζωής όπως αυτός, έχει διαμορφωθεί στο σύγχρονο καπιταλιστικό κόσμο θίγοντας ζητήματα που ποικίλουν από το ρόλο των μέσων μαζικής ενημέρωσης-αποβλάκωσης, μέχρι τη συνολικότερη αλλοτρίωση του ατόμου. Ωστόσο, εξίσου, αν όχι περισσότερο, σκληρός γίνεται ο Makavejev απέναντι στα εναλλακτικά προς τον καπιταλισμό προτάγματα. Είναι ξεκάθαρη η επίθεση που εξαπολύει απέναντι στα εκμεταλλευτικά, αυταρχικά και γραφειοκρατικά καθεστώτα των χωρών του τότε «υπαρκτού σοσιαλισμού» και συγκεκριμένα στο σταλινισμό (χαρακτηριστικά τα αποσπάσματα ντοκιμαντέρ που αναφέρονται στους σφαγιασθέντες του Κατύν). Από τα βέλη του δεν ξεφεύγουν ούτε οι κάθε λογής περιθωριακοί αριστεριστές των δεκαετιών του 1960-70, οι οποίοι, από μια άλλη μπάντα βέβαια, διαστρέβλωσαν και αυτοί (όπως και οι σταλινικοί) τη μαρξική θεωρία και κατέληξαν σε έναν αδιέξοδο, δογματικό και σεχταριστικό αντικαπιταλισμό, ο οποίος αποκομμένος από την πολιτική ουσία οδήγησε σε ένα εσκεμμένα πριμιτιβιστικό lifestyle. Επιπλέον, χρειάζεται να πούμε ότι η ταινία βρίθει συμβόλων και αναφορών που για να γίνουν κατανοητά προϋποτίθεται η εξοικείωση του θεατή με την ιστορία του κομμουνιστικού κινήματος.
Ιδιαίτερη μνεία οφείλουμε να κάνουμε στην εξαιρετική μουσική με την οποία συνεισφέρει στην ταινία ο Μάνος Χατζηδάκις και η οποία είναι αξιοζήλευτα εναρμονισμένη με το πνεύμα του «Sweet Movie» και τις προθέσεις του Makavejev.

sweet-movie-germanΗ ταινία κλείνει με μια παράξενη και αναπάντεχη σκηνή, κατά την οποία τα παιδιά τα οποία είχαν δολοφονηθεί στο «πλοίο της επανάστασης» (οι ζωές νέων ανθρώπων που θυσιάστηκαν στο βωμό της επανάστασης;), εν τέλει ζωντανεύουν ξανά και βγαίνουν μέσα από τις πλαστικές νεκρικές σακούλες, τη στιγμή που ένα τρένο πάνω σε μια γέφυρα διατρέχει κάθετα τη διεύθυνση που ακολουθούσε το πλοίο. Ένας υπαινιγμός ίσως, πως η ελπίδα δεν έχει σβήσει οριστικά και ενδεχομένως να βρίσκεται σε διαφορετική κατεύθυνση από εκείνη που ακολουθήθηκε σε παρελθοντικά εγχειρήματα. Συμπερασματικά, θα λέγαμε πως το «Sweet Movie» παρόλο που αποτελεί μια ισχυρή γροθιά στο στομάχι και μια σκληρή επίθεση στον «κοινό νου», με έναν ανεξήγητο τρόπο διαπνέεται από μια ιδιαίτερη τρυφερότητα που μπορεί απλά να συμπυκνωθεί στο τραυματισμένο φρύδι και το δάκρυ στην προτομή του Marx.

 

(μετάφραση Άγγελος Παλιουδάκης)

Gualtiero-Jacopetti

Πάντοτε κοίταζα τα γεγονότα με την περιέργεια ενός δημοσιογράφου, αλλά αργότερα άρχισα να τα καταγράφω σύμφωνα με την προσωπική μου άποψη, σύμφωνα με την ιδέα που με καθοδηγούσε. Αφήνοντας άθικτη την ουσιαστική αλήθεια, χρησιμοποιώ τα γεγονότα σαν επεισόδια σε ένα σενάριο, ήδη καλοδουλεμένα πριν την έναρξη της κινηματογράφησης• με άλλα λόγια, γνωρίζοντας ήδη πολύ καλά το θέμα με το οποίο ήθελα να ασχοληθώ. Έχοντας μία σαφή, προσωπική άποψη, κατά τη διαδικασία των γυρισμάτων, σίγουρα δεν ήμουν αντικειμενικός και απρόσωπος, σαν δημοσιογράφος•  ήμουν ένας συγγραφέας που είχε μία ιστορία, ένα σενάριο να πει και μία ιδέα που ήθελα να πραγματοποιηθεί. Για να το κάνω αυτό, χρησιμοποιούσα τον κόσμο σαν μια σκηνή, τα πλήθη σαν κομπάρσους, πραγματικά πρόσωπα σαν ηθοποιούς. Για μένα ένα ντοκιμαντέρ είναι μία ταινία που πρέπει να εξιστορείται ακριβώς όπως ένα συμβατικό φιλμ, και ως τέτοιο θα πρέπει να βασίζεται στην ισχυρή προσωπικότητα του σκηνοθέτη, καθώς και σε με βαθιά προκαταρκτική διαδικασία. Το ντοκιμαντέρ έχει το πλεονέκτημα της τεράστιας γοητείας που ασκούν τα τρέχοντα γεγονότα και η αλήθεια αυτού το οποίο απεικονίζει. Ως εκ τούτου, το ντοκιμαντέρ γίνεται νοούμενο ως θέαμα που πρέπει να προβάλλεται σε αίθουσες κινηματογράφου πρώτης προβολής με πολλούς, πολλούς ανθρώπους να το παρακολουθούν. Αυτό είναι το ντοκιμαντέρ.

[I have always looked at the facts with a journalist’s curiosity, but later I have registered
them according to my personal opinion, my leading idea. Leaving the essential truth
unchanged, I have been using the facts like episodes in a screenplay, already carefully
thought out before starting the camerawork. In other words, knowing already very well
the subject I wanted to deal with. Having my precise, personal opinion, during the filming
process I was certainly not objective, impersonal, like a reporter, but an author with a
tale to tell, a story, a screenplay, an idea that I wanted to bring into existence. In order
to do that, I was using the world as a stage, the crowds as extras, real-life characters as
actors. For me, a documentary is a film to be narrated exactly like a conventional film,
and as such, it must rely on a director’s strong personality and profound preliminary
preparation. It has the advantage of the immense fascination coming from contemporary
events, of the truth of that which it shows. Documentary, therefore, conceived truly as a
spectacle, to be projected in the first-run motion picture halls, with many, many people
watching it. This is the documentary.]

Gualtiero Jacopetti (όπως παρατίθεται στο: Mark Goodall, Sweet & savage: the world
through the shockumentary film lens, Headpress, 2006• μτφρ. Άγγελος Παλιουδάκης)