Posts Tagged ‘Τεύχος 1’

(του Γιάννη Κ. Χαριτίδη)

αρχείο λήψης

Στο πρώτο έργο του Όρσον Γουέλς, Πολίτης Κέην, αφηγείται την ιστορία του παντοκράτορα των μέσων Κέην χρησιμοποιώντας τα επίκαιρα των ειδήσεων ως πλατφόρμα μετάδοσης πληροφοριών για τον ήρωα με τρόπο εντελώς ρεαλιστικό. Αυτό φέρει στον θεατή, μια εντύπωση αλήθειας όσον αφορά τον χαρακτήρα του Κέην. Το έργο όμως το προχωρά ει η έρευνα των δημοσιογράφων για την αλήθεια γύρω από αυτόν. Κάθε σειρά εικόνων -μαρτυρίων- σεκάνς δίνει λωρίδες χρόνου από τη ζωή του με σκοπό να φωτιστεί το νόημα της τελευταίας λέξης του βαθύπλουτου Κέην- το Rosebud.
Η τελευταία του ολοκληρωμένη κινηματογραφική δουλειά το F for Fake, εκτυλίσσεται με έναν παρόμοιο τρόπο αλλά δηλώνοντας από την αρχή ότι ανήκει στον χώρο της «πραγματικής» μαρτυρίας. Είναι μια ταινία τεκμηρίωσης ή μάλλον μια ταινία που μοιάζει αρκετά με ταινία τεκμηρίωσης. Ο ίδιος ο Γουέλς την ονομάζει κινηματογραφικό δοκίμιο.

Η μαρτυρία του Όρσον Γουέλς το 1973 στο έργο F for Fake είναι να καταδείξει μια γκάμα αποχρώσεων κινηματογραφικής αληθείας και ψέματος και πως μπορούν να αναμειχτούν και να γίνουν δυσδιάκριτες. Ο δημιουργός συνδυάζει την αληθινή ιστορία του Elmyr de Hory ενός ικανοτάτου πλαστογράφου έργων μοντέρνας τέχνης, και του βιογράφου του Clifford Irving, ο δεύτερος να είναι ο ίδιος συγγραφέας ψεύτικης βιογραφίας του Howard Hughes, με μια μυθοπλαστική ιστορία ενός πλαστογράφου έργων του Πικάσο. Χρησιμοποιώντας τα μέσα της ταινίας τεκμηρίωσης, δηλαδή συνεντεύξεις, κάμερα στο χέρι, κομμάτια από προηγούμενες ταινίες τεκμηρίωσης για το ίδιο θέμα φτιάχνει έναν κόσμο που μοιάζει να μαρτυρά μια αλήθεια. Το έχει δηλώσει ο ίδιος όμως στην αρχή της ταινίας του με τη σεκάνς στο σταθμό του τραίνου ότι ο κινηματογραφικός δημιουργός είναι ο δημιουργός της αλήθειας. Παρομοιάζει τον εαυτό του με έναν μάγο που κάνει αδύνατα πράγματα να συμβαίνουν και καταλήγει πως η ταινία του F for Fake είναι μια ταινία για την απάτη και το ψέμα. Υπόσχεται όμως πως ότι θα ακουστεί στην πρώτη ώρα είναι αληθινό και βασίζεται σε αδιάσειστα στοιχειά. Ο Γουέλς παίρνει κομμάτια από μια πρότερη ταινία τεκμηρίωσης για τον Hory και παίρνει συνέντευξη από τον σκηνοθέτη. Ο Hory φτιάχνει τέλεια αντίγραφα έργων τέχνης τα οποία δεν μπορεί να αναγνωρίσει κανείς ως ψεύτικα. Μετά παραθέτει αληθινές συνεντεύξεις από τους κοντινούς στον Hory ανθρώπους μόνο που οι απόψεις που καταθέτουν (αληθινέ ς ή ψεύτικες) είναι συνεχώς αντικρουόμενες έτσι ώστε τελικά να είναι όλα ρευστά.

fforfake23Το κινηματογραφικό αυτό δοκίμιο φέρνει στο κέντρο του την εικόνα ως μαρτυρία μιας ψεύτικα φτιαγμένης (τεχνικά αλλοιωμένης) αλήθειας (εικόνες από μια ή δη έτοιμη ταινία τεκμηρίωσης για τον Hory ), ως μαρτυρία ενός πραγματικού ψέματος (Οι πραγματικά καταγεγραμένες απαντήσεις των ανθρώπων που δίνουν συνεντεύξεις αλλά ψεύδονται) και τέλος ως η μαρτυρία μιας φαντασίας του ηθοποιού -δημιουργού Ουέλς που την 1η ώρα υποστηρίζει ότι λέει αλήθεια και τα τελευταία 17 λεπτά αποκαλύπτει ό τι ψεύδεται. Τελικά αυτό που επιτυγχάνειεί ναι η πλήρης απομάκρυνση της εμπιστοσύνης του θεατή στην αντικειμενικότητα του φακού και της κινηματογραφικής μηχανής.

Σε ένα δεύτερο επίπεδο έχουμε τον Όρσον Γουέλς να χρησιμοποιεί τον ίδιο του τον εαυτό ως πραγματική μαρτυρία ενός ανθρώπου που με μια ηχητική μαρτυρία για την άφιξη αρειανών στην Αμερική πανικοβάλλει όλη την χώρα μέσω του ραδιοφώνου και αυτό γίνεται το εισιτήριο του για να φτάσει στο Χόλιγουντ και εκεί πλέον να κατασκευάσει πραγματικά τους φανταστικούς του χαρακτήρες. Την ηχητική μαρτυρία αυτή παραβάλλει με εικόνες από το Earth vs. the Flying Saucers που είναι κατεξοχήν ψεύτικες και κάνει κατευθείαν ένα σχόλιο στις υπό λοιπές «αληθινές» εικόνες του έργου αλλά στην πραγματικότητα που εν τέλει μπορεί να κατασκευάσει ο ίδιος και να μεταφέρει σαν αλήθεια σε άλλους.
dt.main.ce.StreamΟ πειραματισμός της κατασκευής μιας αλήθειας κινηματογραφικά, ξεκινά με τον Ρώσο κινηματογραφιστή και θεωρητικό Σεργκέι Αϊζενστάιν που ήδη από την δουλειά του στο θέατρο αλλά και θεωρητικά με το άρθρο του στο περιοδικό ΛΕΦ το 1923, μιλάει για την δημιουργία εικόνων-εντυπώσεων, μέσα από μια συνένωση (αργότερα σύγκρουση) ατραξιόν. Εικόνων που υποβάλλουν το θεατή σε ψυχολογικά σοκ, έτσι τοποθετημένων στο χώρο και χρόνο ώστε ο θεατής να γίνεται αποδέκτης με τον βέλτιστο τρόπο μιας ιδέας από το σύνολο μιας ταινίας. Στην ταινία του Απεργία 1925 θα βάλει την θεωρία στην πράξη χρησιμοποιώντας εικόνες που προκαλούν σοκ πάντα σε συνδυασμό με άλλες εικόνες. Εικόνες που συγκρούονται μεταξύ τους παράγοντας ιδέες και νοήματα που δεν προϋπάρχουν σ’αυτές. Κατασκευάζει λοιπόν μια τρίτη πραγματικότητα-αλήθεια στο κεφάλι του θεατή και όχι από πριν. Η πιο χαρακτηριστική περίπτωση εφαρμογής του μοντάζ των εντυπώσεων είναι η σεκάνς του τέλους στην Απεργία που παρεμβάλλεται κινηματογραφημένο υλικό από το σφάξιμο ενός ταύρου και πλάνα απεργών που καταδιώκονται από την αστυνομία. Το πάντρεμα των δύο εικόνων μοιάζει μια απλοϊκή μεταφορά στο χαρτί, μεταμορφώνεται σε μια παντοδύναμη έκλυση ψυχολογικών σοκ στην οθόνη. Το ίδιο και στην σεκάνς της σφαγής στις σκάλες της Οδησσού στο Θωρηκτό Ποτέμκιν. Συνεχείς συγκρούσεις των πλάνων σε όλα τα επίπεδα – θεματικά, φωτογραφικής φύσεως, ιδεολογικά, χωρικά προκαλούν στο θεατή ψυχολογικά σοκ τέτοια ώστε να υπηρετηθεί η αλήθεια της ταινίας.

jean-luc-godard5O Ζαν Λυκ Γκοντάρ έλεγε πως όλα τα χρωστάμε στον Όρσον Ουέλς κλείνοντας πάντα το μάτι όμως στον Σέργκει Αϊζενστάιν. Στην πρώτη του ταινία «Με κομμένη την ανάσα» χρησιμοποιεί μια σύμβαση του κινηματογράφου ή αλλιώς ένα κινηματογραφικό είδος, το film noir για να μιλήσει για το θέμα του, την αγάπη. Μέσα από την αποδιοργάνωση των συμβάσεων του δημοφιλούς κινηματογραφικού είδους τοποθετεί στη θέση της femme fatale μια Αμερικανίδα φοιτήτρια στο Παρίσι, την Πατρίτσια και έναν κλεφτάκο αμαξιών τον Μισέλ στη θέση του Μπόγκαρτ. Οι δραματικοί εξπρεσιονιστικοί φωτισμοί δίνουν τη θέση τους στο φυσικό φως. Η καταιγιστική δράση διακόπτεται από μια μεγάλη συζήτηση των δύο εραστών χωρίς να προχωράει η πλοκή. Σε μια σκηνή ο Μισέλ κοιτάει επίμονα μια φωτογραφία του ηθοποιού-Μπόγκαρτ και του κάνει γκριμάτσες. Η ταινία τελειώνει με την Πατρίτσια να μιλάει απευθείας στο φακό-θεατή. Ο Γκοντάρ στην ταινία υπενθυμίζει στο θεατή συνεχώς ότι παρακολουθεί ένα ανθρώπινο κατασκεύασμα. Υπερτονίζοντας με jump-cut ότι δεν είναι αληθινό αλλά κινηματογραφημένο, το τελικό αποτέλεσμα δίνει μια εντύπωση αλήθειας στο θεατή πολύ πιο μεγάλη από το film noir που κανιβαλίζει.

Advertisements

Ίριδα

Posted: Φεβρουαρίου 17, 2016 in Περί Κινηματογράφου
Ετικέτες:

(της Μυρσίνης Παπακουνάδη)

12736867_10154029037409673_2030184450_o

Ακαδημίας. Πάλι άργησα. Διασχίζω εν τάχει τον δρόμο (πάντως όχι από το φανάρι!), κοντοστέκομαι για λίγο στο περίπτερο, αδιαφορώ για τον προθάλαμο με τους γνωστούς… Φαίνεται λαμπερό φως να βγαίνει (ευτυχώς δεν έχει αρχίσει… ανακουφίζομαι), φτιάχνομαι λίγο και ανοίγω την πόρτα, λιγότερο φουριόζα πλέον. Όχι, δεν θα ψάξω στο χώρο, γιατί ξέρω που θα τους βρω. Κρατάω την ισορροπία μεταξύ της παρατήρησης και της εσπευσμένης εφόδου -μάλλον θα χαιρέτησα και μερικούς ανθρώπους- παίζω λιγάκι με την ανασηκωμένη καρέκλα και κάθομαι αργά. «Η Ίριδα είναι μισογεμάτη…» συνοψίζω στην σκέψη αυτή όλες τις προηγούμενες οπτικοηχητικές προσλαμβάνουσες.
Είναι η στιγμή που, αν γίνονταν αντικειμενικές μετρήσεις, θα έδειχναν αυτό που ξέρω από σίγουρο χέρι, πως δηλαδή τώρα καθησυχάζουν οι παλμοί της μέρας και μεταπίπτω σταδιακά από το υλικό και συγκεκριμένο στο άυλο και αφηρημένο.

429181_310974572297841_1071029282_nΌπου να ‘ναι θα αρχίσει και η ταινία με την παγιωμένη τελετουργία: σβήνουν τα φώτα, τελικές ρυθμίσεις, διάσπαρτα «σςςςς» για τους τελευταίους ομιλητικούς, τίτλοι αρχής…. (Καμία φορά η σειρά κυλάει και διαφορετικά…).
Όταν εδραιωθεί η νέα ισορροπία, η αίθουσα και τα πρόσωπα θα είναι φωτισμένα μονό από το πανί, όλη η γκάμα των ήχων θα εκπέμπεται από μια πηγή, κάθε θεατής θα βιώνει την προβολή ως ατομική υπόθεση και σε κάθε μυαλό θα στροβιλίζεται μια περίεργη συνεύρεση του μέχρι πρότινος γνωστού και του νεόφερτου από την ταινία. Νομίζω ότι αυτή η σύντομη περιγραφή των, κατά τα άλλα ,πολύπλοκων διεργασιών συντείνει στο ότι ύστερα από μια τέτοια εμπειρία βγαίνει διαφορετικός κανείς από ότι ήταν πριν και ταυτόχρονα μια αίθουσα σε κάθε προβολή μεταμορφώνεται από εξωτερικό σε εσωτερικό στοιχειό της ταινίας.
Μπορείς να το νιώσεις ανεπαίσθητα τις στιγμές που γυρνάς το κεφάλι σου και αντικρίζεις τα απορροφημένα πρόσωπα, θα τους συλλάβεις επ’ αυτοφώρω κατά την διάρκεια της μεταμόρφωσης τους , ή όταν στρέψεις το βλέμμα σου από τον φιλμικό χωροχρόνο στα θεωρεία και στον εξώστη της Ίριδας (είναι λες και όλη αυτή η εκπομπή εικόνων από την ταινία εσωτερικεύεται και αντανακλάται εξίσου με ζωντάνια στην αίθουσα).

Η παραπάνω διαδικασία λαμβάνει χαρακτήρα ιεροτελεστίας όταν πραγματοποιείται, όχι σε μια οποιαδήποτε τυπική κινηματογραφική αίθουσα, αλλά στην ιστορική Ίριδα. Ο τρόπος θέασης και κατανόησης μιας ταινίας διαμορφώνεται, πέρα από τις ευαισθησίες ή το επίπεδο κατάκτησης της κινηματογραφικής γλωσσάς, από την δεδομένη ψυχική κατάσταση, στην οποία σε υποβάλλει και το όλο σκηνικό.
Μετά την ολοκλήρωση αυτής της μη επαναλήψιμης εμπειρίας, το καθήκον μετατίθεται στον θεατή που καλείται να συνεχίσει τη δουλειά του δημιουργού και γι’ αυτό την προβολή ακολουθεί συνήθως συζήτηση. Η συζήτηση εκτυλίσσεται με αντίστροφη πορεία από ότι η μόλις ολοκληρωθείσα ταινία: από το ύψωμα θέασης του κόσμου που έχεις τοποθετηθεί από την ταινία στα έγκατα των πράξεων και της ψυχής, από την διασταύρωση της σύνθεσης σε αναλυτικά μονοπάτια, από το σύνολο της ταινίας στα συστατικά μέρη και από τον κινηματογράφο στην ζωή.

The Artist

Posted: Δεκέμβριος 17, 2012 in Ανάλυση / Κριτική Ταινιών
Ετικέτες:

TheArtist

«Όταν ο εαυτός σου, γίνεται ο χειρότερος σου εχθρός…»

αρτιστ

Ο George Valentin αντιμέτωπος με τη σκιά του εαυτού του

Η δόξα και η φήμη δεν φέρνουν πάντα μόνο λεφτά και επιτυχία. Και φυσικά ένας ηθοποιός δεν πρέπει ποτέ να επαναπαύεται στις δάφνες του, αλλά να αγωνίζεται συνεχώς για να γίνεται καλύτερος. Όχι μόνο ενάντια στους ανταγωνιστές του. Κάποιες φορές ο εχθρός του, μπορεί να μην είναι μόνο ένας άλλος ηθοποιός, αλλά ο ίδιος του ο εαυτός…

Το στόρι: Χόλυγουντ 1927: Το τέλος της βουβής περιόδου και η άφιξη των ομιλουσών ταινιών. Η άνοδος και η πτώση ενός ηθοποιού, ενός ‘Αρτίστα’ αν προτιμάτε, για να μείνουμε πιο κοντά στον τίτλο της ταινίας. Ο George Valentin (Jean Dujardin) είναι ο ‘Αρτίστας’ της υπόθεσης. Ένας ηθοποιός-γόης, της εποχής, και πρωταγωνιστής βουβών ταινιών που σημειώνουν τεράστια επιτυχία και ο ίδιος κάνει θραύση σε κάθε του εμφάνιση. Τα κοριτσόπουλα τσιρίζουν και σφάζονται στα πόδια του μόλις τον συναντούν (εδώ που τα λέμε δεν τις αδικώ, μεταξύ μας, κι εγώ το ίδιο θα έκανα). Ανάμεσα στις εκστασιασμένες θαυμάστριες, είναι και η Peppy Miller (Bérénice Bejo), η οποία άθελα της παραπατάει μέσα στο πλήθος, και βρίσκεται αγκαλιά με τον George, καταλήγοντας μαζί πρωτοσέλιδο στις εφημερίδες. Ένας έρωτας κεραυνοβόλος γεννιέται ανάμεσα τους. Κι ενώ το 1929 φέρνει μαζί του την ομιλούσα περίοδο και το παγκόσμιο οικονομικό κραχ, η Miller θα αποτελέσει το νέο αίμα μέσα στο νέο ρεύμα και θα δει την καριέρα της να απογειώνεται ενώ ο Valentin θα δει τη δική του να καταρρέει, μένοντας πιστός στο βουβό, και τον έρωτα του πια να περνάει στο αντίπαλο στρατόπεδο…

Κι από αυτό το σημείο κι έπειτα αρχίζουν όλα…(κι αν όλα αυτά σας ακούγονται σαν ένα ακόμα χαζορομάντζο, μη βιάζεστε να βγάλετε συμπεράσματα…)

Στροφή στο βουβό στο Χόλυγουντ του 2011; Η ταινία είναι γαλλικής παραγωγής (2011) και ήρθε στην Ελλάδα τον Δεκέμβρη του ίδιου έτους. Κι ενώ στην ιστορία μας, οι εταιρείες παραγωγής αφήνουν πίσω τους τη βουβή περίοδο, ο Michel Hazanavicius (Χαζαναβίσιους ή Αζαναβίσιους, όπως και να τον πείτε δε θα παρεξηγηθεί), ο σκηνοθέτης και σεναριογράφος του ‘Αρτίστα’, γυρίζει μετά από 80, και κάτι, χρόνια, μία ασπρόμαυρη βουβή ταινία, με ρίσκο να χαρακτηριστεί παλιομοδίτης ή να μη τη δει κανείς! Κι όμως ο ‘Αρτίστας’ έσπασε τα ταμεία όπου κι αν προβλήθηκε, ακόμη και στη χώρα μας, αποσπώντας διθυραμβικές κριτικές. Η ταινία σάρωσε και στα βραβεία, κατακτώντας το ένα μετά το άλλο. Διακρίθηκε σχεδόν σε όλα τα κινηματογραφικά φεστιβάλ με βραβεύσεις όπως αυτή στο Φεστιβάλ των Καννών, στις Χρυσές Σφαίρες, στα Όσκαρ, στο Φεστιβάλ της Ισπανίας. Όχι ότι περιμένεις ένα βραβείο να δείξει πόσο πολύ καλή και άρτια είναι η δουλειά σου, αλλά όταν διακρίνεσαι σε τόσα πολλά φεστιβάλ τότε σίγουρα το αξίζεις! Ένα πολυβραβευμένο λοιπόν ασπρόμαυρο βουβό φιλμ, που έκανε διάσημους, τους μάλλον άγνωστους εκτός Γαλλίας, Michel Hazanavicius και Jean Dujardin (τουλάχιστον εγώ δεν τους ήξερα). Η επιλογή του σκηνοθέτη να γυρίσει την ταινία βουβή είναι απόλυτα δικαιολογημένη καθώς θέλει να παρακινήσει τον θεατή να βιώσει ορισμένα συναισθήματα. Να τον κάνει να ξεχαστεί για λίγο, να μπει μέσα στην ταινία και να ταυτιστεί με την υπόθεση και τους χαρακτήρες. Και το κοινό δείχνει να αγκαλιάζει, και μάλιστα θερμά, την προσπάθεια του, να δείξει μία άλλη πλευρά του Χόλυγουντ. Να αναφέρω μόνο δύο χαρακτηριστικά παραδείγματα προσωπικής εμπειρίας, που φανερώνουν την απήχηση που έχει η ταινία στους θεατές. Όταν λοιπόν πήγα να δω το έργο στο σινεμά, ένας κύριος που καθόταν ακριβώς πίσω μου, μόλις ο Valentin ανακοίνωσε στον σοφέρ του ότι πτωχεύσανε, ψιθύρισε «κι εμείς το ίδιο»! Και στο τέλος, μετά από μία ανατροπή, όλη η αίθουσα αναφώνησε το χαρακτηριστικό «ααααααα»!

Μην ξεχνάτε άλλωστε πως δεν αντιγράφει μόνο ο κινηματογράφος τη ζωή, αλλά κι η ζωή κλέβει στιγμές από τον κινηματογράφο!

«Μύρισε» κλασσικός κινηματογράφος… Η ταινία θυμίζει πολύ τις παλιές καλές εποχές του κινηματογράφου και συγκεκριμένα, τις μέρες δόξας που ζούσε το Χόλυγουντ κάποτε. Όσοι είστε φίλοι του παλιού καλού κινηματογράφου θα καταλάβετε τι εννοώ, αλλά ακόμη και όσοι δεν είστε, σίγουρα θα γνωρίζετε, πως χάρη στα αριστουργήματα που έβγαλε κάποτε το σινεμά, και στη δουλειά που έκαναν κάποιοι σπουδαίοι άνθρωποι για τον χώρο, μπορούμε και βλέπουμε ακόμη ταινίες. Κακά τα ψέματα, το σινεμά δεν είναι πια όπως ήταν παλιά. Και δεν μιλάω μόνο για το Χόλυγουντ, αλλά για όλες τις βιομηχανίες θεάματος. Βλέποντας τις παλιές ταινίες, που στιγμάτισαν μια ολόκληρη εποχή, καταλαβαίνει κανείς ότι οι άνθρωποι τότε, παρά το γεγονός ότι είχαν στη διάθεση τους πολύ λιγότερα χρήματα και τεχνικά μέσα, δούλευαν με πολύ περισσότερο μεράκι από ότι σήμερα, και αυτό έβγαινε στο φιλμ. Υπήρχε ένας ρομαντισμός, μία μαγεία αν θέλετε, που σήμερα πια έχει χαθεί. Στον ‘Αρτίστα’ αυτή η μαγεία ζωντανεύει ξανά καθώς όλο το κλίμα που δημιουργεί η ταινία, σε μεταφέρει σ’εκείνη την ατμόσφαιρα. Ο George Valentin, με το μουστάκι και τον πιστό φίλο του, τον σκύλο, να τον ακολουθεί παντού, μου θύμισε κάτι από Douglas Fairbanks Sr και κάτι από Cary Grant.

 

αρτιστ1

αρτιστ3

Επάνω αριστερά George Valentin (Jean Dujardin). Δεξιά ο Cary Grant. Κάτω αριστερά Jean Dujardin και Uggie. Δεξιά ο Cary Grant με κάποιον τετράποδο φίλο του.

αρτιστ4

αρτιστ5

 

 

 

 

 

 

 

 

Δεν είναι τυχαίο το ότι, όταν ο Jean Dujardin, παρέλαβε το βραβείο Χρυσής Σφαίρας για την ερμηνεία του στην ταινία, εκτός από τον κανονικό του ευχαριστήριο λόγο, έβγαλε κι έναν δεύτερο, πιο σύντομο και βουβό, αλά Douglas Fairbanks Sr.

Αριστερά ο Douglas Fairbanks Sr και δεξιά ο Jean Dujardin.

αρτιστ6

αρτιστ7

 

 

 

 

 

 

 

 

Η ταινία χρησιμοποιεί ακόμη, κάποια τεχνικά χαρακτηριστικά, από το κλασσικό σινεμά, πέρα από την ατμόσφαιρα. Θα αναφέρω συγκεκριμένα αυτά που πρόσεξα και  γνωρίζω. Πρώτα από όλα είναι γυρισμένη, εξ ολοκλήρου, ασπρόμαυρη και βουβή, έχοντας φυσικά μουσική και μεσότιτλους, όπως οι ταινίες του Charlie Chaplin για παράδειγμα (σίγουρα έχετε δει μία). Έχει ήχο μόνο για 1 λεπτό περίπου, κάπου στη μέση της διάρκειας της και στο τέλος της. Xρησιμοποιεί ακόμη την τεχνική του σασπένς, πολύ όμορφα και πολύ σωστά, προς το τέλος. Μία τεχνική που χειριζόταν εξαιρετικά ο Alfred Hitchcock και είχε εισάγει στις ταινίες του και γενικότερα στον κινηματογράφο. Τέλος είναι γυρισμένη σε φιλμ 35mm της Kodak, με μηχανή λήψης PanArri, και η ανάλυση της είναι 1:37:1.

Ο επίλογος του ‘Αρτίστα’… Στην ταινία ο Hazanavicius, παρουσιάζει και την άλλη πλευρά του Χόλυγουντ, την όχι και τόσο αθώα. Αυτή που ίσως είναι λιγότερο γνωστή, ή αυτή που, κυρίως όσοι είμαστε ρομαντικοί, θέλουμε να βρίσκεται στο πίσω μέρος του μυαλού μας. Τη σκοτεινή πλευρά του θεάματος. Την κατάντια, να το πω έτσι πιο ωμά, ενός ηθοποιού και καλλιτέχνη, όταν εκείνος αποφασίζει να παραμείνει πιστός στις ιδέες του και σε ένα είδος ταινιών που τον έστειλε στο ζενίθ της καριέρας του. Όμως όσο μεγάλος και τρανός κι αν είσαι, δυστυχώς άλλοι (και άλλα) κάνουν κουμάντο στις επιλογές σου, στην καλλιτεχνική σου ζωή (και κατ’επέκταση και στην προσωπική) καθώς και στα «πιστεύω» σου. Η βιομηχανία του θεάματος είναι τέτοια, που σχεδόν ποτέ δεν είσαι εσύ αυτός που έχει το «πάνω χέρι» σε μια παραγωγή. Κι όταν λέω το «πάνω χέρι», δεν εννοώ βέβαια, το ποιος είναι ο αρχηγός. Δεν είναι ηγετικό το θέμα φυσικά. Απλά μέσα σε μία ομάδα, η οποία δουλεύει στα πλαίσια μιας καινούριας παραγωγής, υπάρχουν εκείνοι  που κάνουν μία «κατάθεση ψυχής» (George Valentin), κι εκείνοι που κοιτάνε μόνο πως θα βγάλουν λεφτά (εταιρείες παραγωγής) και αντιμετωπίζουν την κάθε προσπάθεια σαν άψυχα χαρτονομίσματα. Και οι άνθρωποι που βρίσκονται πίσω από την κάθε προσπάθεια και αντιπροσωπεύουν κάποιες ιδέες, στα δικά τους μάτια είναι σαν επιχειρήσεις. Βγάζουν χρήματα; Όλα καλά και συνεχίζουμε. Δεν είναι κερδοφόρες; Τότε το παραμύθι τελειώνει και όσοι συμμετέχουν σε αυτό, μένουν χωρίς δουλειά, πολλές φορές στο περιθώριο, βλέποντας τα όνειρά τους να διαλύονται και τις ζωές τους να καταστρέφονται. Σε αντίθετη περίπτωση, γίνονται έρμαιο εκείνων που αποφασίζουν τι τους κάνει και τι όχι, σε αυτό που ονομάζουμε Τέχνη.

Η πίεση που ασκούν οι βιομηχανίες θεάματος στους ηθοποιούς, και γενικότερα στους καλλιτεχνικές, είναι τρομερά ασφυκτική. Ο μοναδικός τους στόχος, είναι το χρήμα και με βάση αυτό, παραβλέπουν τον παράγοντα άνθρωπο. Θέλουν τους ηθοποιούς συνεχώς στην κορυφή και απαιτούν να είναι κάθε δουλειά τους ΤΕΛΕΙΑ και ακόμη παραπάνω (ακόμα κι αν δεν πάει παραπάνω), κάτι σαν καλά κουρδισμένες μηχανές δηλαδή. Παγιδευμένοι λοιπόν μέσα σε έναν ασφυκτικό κλοιό, αδυνατούν να δώσουν περισσότερα, καθώς ήδη δίνουν όλο τους το είναι, και δεν επιτρέπεται να κάνουν ούτε ένα μικρό λαθάκι. Εκείνος  λοιπόν που θα κάνει το παραμικρό λάθος οδηγεί τον εαυτό του στην κρεμάλα, καθώς οι βιομηχανίες δε συγχωρούν. Ειδικότερα για τους ηθοποιούς που είναι μόνιμα στην κορυφή, οι απαιτήσεις είναι τεράστιες. Πρέπει να βρίσκονται σε έναν συνεχή αγώνα απέναντι στους παραγωγούς, στους ανταγωνιστές τους, στο κοινό τους, ακόμη και στον ίδιο τους εαυτό, προκειμένου να μην «πέσουν» ποτέ εκεί. Αυτό φυσικά δεν τους αφήνει περιθώρια να είναι ο εαυτός τους, να εκφράζουν τη γνώμη τους και να έχουν ελεύθερη επιλογή του τι θα κάνουν, αλλά να κινούνται σαν πιόνια εκτελώντας εντολές άλλων σαν καλά στρατιωτάκια. Ο αντίκτυπος; Μόλις ο ηθοποιός συνειδητοποίει όλο αυτό, προσπαθεί να «αποδράσει» αλλά πολύ σπάνια θα τα καταφέρει. Ακόμα κι αν τελικά «το σκάσει» η κατάληξη (συνήθως) θα είναι τραγική, καθώς θα έχει ήδη βρεθεί «στα αζήτητα» και τότε αρχίζουν οι καταχρήσεις, διαφόρων ειδών,  «να δίνουν και να παίρνουν (σ)τη ζωή του»…

Ο ‘Αρτίστας’, αν και έχει σαν φόντο το μακρινό παρελθόν, δεν απέχει και πολύ από το παρόν. Μέσα σε έναν χώρο που δεν είναι όλα αγγελικά πλασμένα, και αναφέρομαι στον καλλιτεχνικό χώρο, μια μικρογραφία της κοινωνίας μας, ένας καλλιτέχνης που νομίζει ότι τα έχει όλα, ανατρέπεται από τα δεδομένα καθώς αυτά αλλάζουν. Ο ερχομός του ήχου στον κινηματογράφο, αλλάζει τον τρόπο με τον οποίο, μέχρι τότε, γυρίζονταν οι ταινίες, αλλάζει όμως και τη ζωή του Valentin. Όπως ο κόσμος αλλάζει και συνεχώς εξελίσσεται, έτσι και η Τέχνη, και κάποιοι ακολουθούν, κάποιοι άλλοι όμως αρνούνται πεισματικά να ακολουθήσουν, για διάφορους λόγους (σωστοί ή λάθος, δεν έχει σημασία) και επωμίζονται τις συνέπειες της απόφασης τους.

Ο φόβος. Η ανασφάλεια. Το άγνωστο. Ο φόβος για το τι θα ακολουθήσει. Για το που θα οδηγήσουν τα πράγματα και οι εξελίξεις. Ο φόβος να ακολουθήσεις κάτι  καινούριο. Να αλλάξεις αυτά που πίστευες μέχρι τώρα κι ίσως να αλλάξεις κι εσύ ο ίδιος. Και ο φόβος γεννά την ανασφάλεια. Η ανασφάλεια που υπάρχει όταν μπαίνεις σε κάτι διαφορετικό. Η ανασφάλεια για το πώς θα ξημερώσει το αύριο κι αν θα καταφέρεις να ορθοποδήσεις σε αυτό που διάλεξες να κάνεις. Στο άγνωστο. Αυτό που δεν ξέρεις τι ακριβώς είναι κι αν θέλεις να το κάνεις. Μένεις απ’έξω και προσπαθείς να μη σε παρασύρει, όσο γοητευτικό κι αν δείχνει, ή το ακολουθείς, ίσως και άθελα σου, κι αφήνεις τον εαυτό σου ελεύθερο να δει μέχρι που μπορεί να φτάσει μέσα σε όλο αυτό.

Στην προκειμένη περίπτωση, ο Valentin, από φόβο ότι ο ήχος της φωνής του, θα του στερήσει ότι είχε κερδίσει μέχρι τώρα, μόνο από τις κινήσεις του σώματος του, αρνείται πεισματικά να ακολουθήσει το ρεύμα της ομιλούσας περιόδου, αντιμετωπίζοντας φυσικά τις συνέπειες. Κατάρρευση της καριέρας του, πτώχευση, τάσεις αυτοκαταστροφής, αποτυχία…

Ο ήρωας μας όμως δικαιολογείται για τον φόβο και την άρνηση του να μπει στο πνεύμα αυτής της νέας μόδας (της ομιλούσας περιόδου), για όλους τους παραπάνω λόγους, και αφού πλέον έχει φτάσει στον πάτο, αποφασίζει να αφήσει πίσω του όλα εκείνα που τον «έριξαν» και αλλάζει πορεία, έχοντας αυτή τη φορά σύμμαχο και σύντροφο την Peppy Miller. Δεν ξέρουμε αν αυτή η αλλαγή θα είναι για καλό ή για κακό. Όπως και να έχουν όμως τα πράγματα, ίσως είναι καλύτερο, για τον καθένα, να μην είναι μόνος σε ότι κι αν επιλέγει να κάνει στη ζωή του, και να πορεύεται πάντα με παρέα μέσα σε αυτή. Ακόμη κι αν δεν έχεις κάποιον δίπλα σου, είναι ωραίο να ξέρεις πως υπάρχουν άνθρωποι, που σε στηρίζουν έστω κι από μακριά. Ίσως γι’αυτό και ο George κατάφερε να βγει από το καβούκι του και να ορθοποδήσει. Γιατί η Peppy, ακόμη και από τη θέση της σταρ πια του σινεμά, και της νέας ομιλούσας περιόδου, βρισκόταν ανά πάσα στιγμή στο πλευρό του, σαν ένας φύλακας άγγελος.

αρτιστ8

George Valentin (Jean Dujardin) και Peppy Miller (Bérénice Bejo)

Το δίλημμα μέσα στο οποίο βρίσκεται ο Valentin, έρχεται να εξαφανίσει η Miller και να του δείξει ότι μπορούν να παλέψουν και να καταφέρουν τα πάντα μαζί. Το δίλημμα που τον βασανίζει από την αρχή μέχρι το τέλος της ταινίας και τα πάντα περιστρέφονται γύρο από αυτό. Είναι σαν να βρίσκεσαι δίπλα σε ένα ορμητικό ποτάμι, από τη μεριά όμως που δεν υπάρχει πολιτισμός, και πρέπει να περάσεις απέναντι. Θα περιμένεις μέχρι να κοπάσει κάπως ο ποταμός, όσο κι αν διαρκέσει αυτή αναμονή, με κίνδυνο ακόμη και να πεθάνεις, ή θα διασχίσεις τα νερά, με κίνδυνο να σε παρασύρει το ρεύμα, κι όπου σε βγάλει; Όταν τα πάντα γύρω σου αλλάζουν με ιλιγγιώδεις ταχύτητες, δεν μπορείς να τα σταματήσεις, ούτε να μείνεις πίσω. Ακόμη κι αν δε το θες, κάποια στιγμή αναγκάζεσαι να ακολουθήσεις το ρεύμα της αλλαγής. Στην περίπτωση του ‘Αρτίστα’, ο φίλος μας ο George, ανήκει σε αυτούς που (εξαν)αναγκάζονται, καθώς θέλοντας και μη, τελικά ακολουθεί το ρεύμα, κι όπου τον βγάλει…

Άννα Σιούλα

αρτιστ9

(του Αλέξανδρου Συνοδινού)

Μονοδιάστατη ζωή,τρισδιάστατη προβολή, είναι εικονική πραγματικότητα;

Image

Το τέλος του σινεμά συμβαδίζει με το τέλος του κόσμου. Κινηματογραφική αυτό-κριτική.. δείξε μου το σινεμά της εποχής σου να σου πω τι είσαι. Εξαφάνιση χαρακτήρων, επιθυμιών και εκφράσεων. Το σινεμά πλέον απολαμβάνεται οπτικά, καμιά ενεργή συμμετοχή. Ασυνείδητη και αυθόρμητη ταύτιση των θεατών με τους πρωταγωνιστές και παθητικές προβολές σε αυτούς, ηδονοβλεπτικό βλέμμα και θεαματική ομοιότητα μεταξύ τους. Ησυχία στην αίθουσα και απόλυτο σκοτάδι, ίσως σκοταδισμός. Και ξάφνου το φως..το φως του προβολέα. Προσοχή, δεν φωτίζει αλλά τυφλώνει, τυφλώνει τα μάτια, τυφλώνει την σκέψη, την όραση. Επι-κοινωνία πολύ, αλλά μόνο..ψευδοεπικοινωνία μεταξύ θεατή και θεασάμενου, ανθρώπων καθισμένων σε διπλανές καρέκλες χωρίς εμπιστοσύνη στους διπλανούς «αγνώστους». Αποξένωση! Ο ήχος πλέον, Dolby Surround, υπερκαλύπτει τα πάντα, άλλες φορές τρομάζει, άλλοτε δεν αφήνει να ακούγονται  οι λίγοι ενδιαφέροντες και μυστηριώδεις ψίθυροι κατά την διάρκεια των προβολών.

Τελειώνουν οι προβολές και ξεκινάει η συζήτηση. «Διαμερισμός εργασίας από “ειδικούς” που και αυτοί δίνουν τη δική τους ερμηνεία και αναγνώριση του εαυτού τους, αντί να προτρέπουν το κοινό να μιλήσουν οι ίδιοι και να φτάσουν στον ίδιο βαθμό συμμετοχής»[1]. Και η διάλεξη με περιορισμένο χρόνο και περιθώριο για ερωτήσεις με τον διευθύνοντα της συζήτησης ή καλύτερα διαρκώς παρεμβαίνοντα να παίρνει το λόγο ως ο ειδικός, υπενθυμίζοντας και αναπαράγοντας, αν και πέρασαν τόσα χρόνια, διδακτικές ώρες σχολικής αταξίας. Και να μην ξεχνιόμαστε μπορεί και καμιά φορά κανένας να πει την γνώμη του, χρησιμοποιώντας πάντα βέβαια το αρμόζoν λεξιλόγιο και μέσα στα πλαίσια της κουβέντας. Και στο τέλος, ήταν απλά μια καλή και ωραία «Γλυκιά Ταινία», με ψημένο καλαμπόκι…, προσεχώς, μέχρι την επόμενη.


[1]              Γκυ Ντεμπόρ, Για μια επαναστατική κριτική της τέχνης, Ελευθεριακή Κουλτούρα:Αθήνα 2010

(Επιμέλεια: Γιώργος Ευθυμίου)

Ο Κώστας Στραγαλινός γεννήθηκε στην Αθήνα το 1985. Τελείωσε τις μεταπτυχιακές σπουδές στο Sheffield της Αγγλίας, με υποτροφία του Ι.Κ.Υ., πάνω στη σκηνοθεσία, το σενάριο και το μοντάζ, ενώ ήδη ολοκλήρωσε το PgDip του (μεταπτυχιακό δίπλωμα). Το 2010 κέρδισε το Βραβείο Κοινού στο Φεστιβάλ Φανταστικού Κινηματογράφου, ενώ έχει συμμετάσχει σε διάφορα ελληνικά και διεθνή φεστιβάλ (Δράμα, Νάουσα, London, Sheffield κ.α.). Επίσης είναι φοιτητής της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών και Δικηγόρος Αθηνών.

Φιλμογραφία:

De Architectura
Invidia

Ouroboros
Carmen Cycni

Contra Plebem

Desertum

Mortuus
(Όλες οι ταινίες, καθώς και στοιχεία επικοινωνίας βρίσκονται στο προσωπικό του κανάλι stragalinos. )

Μιλάμε για κινηματογραφική αφήγηση. Κατά καιρούς πολλοί θεωρητικοί, δεδομένης της δυναμικής της εικόνας να επικοινωνεί μ’ έναν αφαιρετικό τρόπο τα μηνύματα, απαλλαγμένα από τις συμβάσεις της τυποποιημένης σκέψης και τους περιορισμούς των δεδομένων λέξεων, έχουν υπογραμμίσει το κινηματογραφικό μέσο ως ένα μέσο με άπειρες δυνατότητες. Εσύ, επιλέγοντας τη χρήση μιας ελεγχόμενα στυλιζαρισμένης φόρμας, και ρίχνοντας το βάρος κυρίως σε ψυχολογικά ή και υπερβατικά στοιχεία, καταφέρνεις να αφηγείσαι τις ιστορίες σου μ’ έναν ονειρώδη τρόπο που εκτείνεται και στη σφαίρα του υποσυνείδητου. Στην πράξη όμως, έχει νόημα να μιλάμε για κινηματογραφική αφήγηση; Βλέπουμε ότι η συντριπτική πλειοψηφία των ταινιών που φτάνουν στις κινηματογραφικές αίθουσες, ή και αυτές που προβάλλονται στην τηλεόραση, αντιμετωπίζουν την κινηματογραφική αφήγηση, σ’ έναν βαθμό, ως υποχείριο της λογοτεχνίας. Η εικαστική ομιλία της εικόνας είναι άτονη, όπως και η σκηνοθετική διάλεκτος τυποποιείται, καθιστώντας την πλοκή ως το πρωταγωνιστικό όχημα της αφήγησης. Μάλιστα, δεδομένης της μαζικότητας και της εμπορικότητας της κινηματογραφικής τέχνης, ο χρόνια συνηθισμένος θεατής -ο μέσος θεατής- δείχνει αγκυλωμένος σε αυτό το κλασσικό μοτίβο και ανήμπορος να δεχτεί τον (εμπορικά εξορισμένο) πειραματικό ή και τον εναλλακτικό κινηματογράφο. Τελικά, οι άπειρες δυνατότητες της κινηματογραφικής αφήγησης είναι ένας μύθος; Και αν όχι, κατά πόσο είναι δυνατόν να επιτευχθεί έστω μια μερική εκπλήρωσή τους στο σύνολο της 7ης Τέχνης;

Η βιωσιμότητα της εικαστικής διάστασης της κινηματογραφικής αφήγησης δεν είναι μόνο θέμα πομπού αλλά και θέμα δέκτη (και κυρίως τους εθισμούς στους οποίους ο τελευταίος έχει εκτεθεί…) Αυτό από την άλλη μας αναγκάζει κι εμάς με τη σειρά μας να διερωτηθούμε τι εννοούμε τελικά όταν χρησιμοποιούμε τον όρο αφήγηση; Ποια θα πρέπει να είναι η στάση ενός κινηματογραφιστή που αξιοποιεί τις άλλες μορφές τέχνης (στην εδώ περίπτωση ιδίως τη λογοτεχνία) προάγοντας συνάμα την ανεξαρτησία του μέσου; Και κυρίως ποιος ο λόγος της ανεξαρτησίας ενός μέσου από ειδικές μορφές και τύπους;

Πρώτα απ’ όλα, πιστεύω πως όταν ο μέσος άνθρωπος αναφέρεται στον όρο «αφήγηση», αντιλαμβάνεται κατά μείζονα λόγο ως σημασία του τη διήγηση μίας ιστορίας. Το να έχει κάποιος μια ιστορία να διηγηθεί δεν είναι κακό, θα έλεγα μάλιστα ότι τις περισσότερες φορές το αντίθετο είναι στεγνή τεμπελιά του «δημιουργού». Η πλοκή αποτελεί βασική συνιστώσα και έλεγχο της αφήγησης, ακόμη κι όταν δεν είναι προφανής. Είναι όμως απαραίτητο να διακρίνουμε σε ποιο είδος πλοκής αναφερόμαστε. Διότι ο σκηνοθέτης Τάδε έχει διαφορετικό πεδίο εστίασης από τον σκηνοθέτη Δείνα. Ποιοί είναι τελικά οι αληθινοί πρωταγωνιστές της πλοκής; Τα άτομα ή οι ιδέες; Ίσως έτσι κάνουμε μια πρόχειρη διάκριση τρόπων αφήγησης στον εμπορικό αφενός και στον πειραματικό κινηματογράφο αφετέρου, με βασικό κριτήριο διάκρισης το συγκεκριμένο και το αφηρημένο της πλοκής.

Για να γίνω πιο κατανοητός, ας θυμηθούμε ένα παράδειγμα εμπορικού κινηματογράφου, μια ταινία φερ’ ειπείν με θέμα τον βίο και την πολιτεία του Ζαν Κλωντ Βαν Νταμ (πχ. το «Kickboxer«). Για όσους δεν έχουν δει την ταινία, αναφέρεται στην ιστορία ενός συγκεκριμένου ήρωα, ο οποίος αντιμετωπίζει ορισμένους αγώνες και δοκιμασίες, με αντικειμενικό στόχο να γαμήσει και να δείρει. Από την άλλη, αν δούμε το «Οδός Μαλχόλαντ» του Ντέιβιντ Λυντς, θα παρατηρήσουμε ότι η πρωταγωνίστρια από κάποιο σημείο και μετά αλλάζει συγκεκριμένη προσωπικότητα και συμπεριφορά και γίνεται κάποιο άλλο πρόσωπο. Μήπως ο Λυντς ξέχασε ότι έχει «χρέος» να μας διηγηθεί την ιστορία ενός συγκεκριμένου ατόμου; Ή μήπως απλά μέσα από τις εικόνες του θέλησε να μας διηγηθεί την ιστορία μιας συγκεκριμένης ψυχονεύρωσης όπως αυτή εκδηλώθηκε σε ένα ορισμένο περιβάλλον;

Έγραψαν πως η Οδός Μαλχόλαντ λειτουργεί σε πολλά επίπεδα. Αν όντως μέρος του κοινού αισθάνεται ένα είδος πολλαπλότητας, πώς ο Λυντς το κατάφερε αυτό; Προσθέτοντας στοιχεία στο στόρι η μήπως απλά αφαιρώντας; Κατ’ εμέ, ήταν χαρακτηριστικό παράδειγμα ταινίας ψυχαναλυτικού τύπου, όπου αφαιρέθηκε η ταυτότητα του κεντρικού χαρακτήρα και ξαφνικά, χωρίς λογική προειδοποίηση μετακυλίστηκε σε κάποιον άλλον. Έτσι ο ονειρικός σκηνοθέτης σκόπευσε να κάνει την ψυχολογική σύγχυση βίωμα για τον ίδιο τον θεατή και όχι μόνο για την ηρωίδα της ταινίας. Αφηρημένα, σκοτεινά στοιχεία μαγείας προσέθεσαν μεταφυσική διάσταση στο μυστήριο. Για σεναριακούς λόγους αφέθηκε η υπόνοια ότι οι απότομες υπερβάσεις της πλοκής οφείλονται στα ταραγμένα όνειρα των ατομικών ηρώων, προδίδοντας την εξήγηση της ιστορίας με τη στενή έννοια. Εντούτοις, αφαιρώντας συγκεκριμένες πληροφορίες, ο σεναριογράφος αποπειράθηκε να προσθέσει αφηρημένες αλλά σημαντικές κατά την κρίση του ερμηνείες.

Τα παραπάνω θα μπορούσαν να ενταχθούν στο πλαίσιο της διάκρισης ιδεαλιστικού τρόπου αφήγησης εναντίον του υλιστικού τρόπου διήγησης. Οι δημιουργοί της ταινίας με τον Ζαν Κλοντ Βαν Νταμ είναι ευλογημένοι να έχουν ένα και μόνο επίπεδο. Και αυτό γιατί αναφέρονται σε αυτό που αντιλαμβάνονται ως υλική πραγματικότητα, αυτή που τους έχει μάθει η καθεστηκυία τάξη να δέχονται. Οι σκεπτικιστές σκηνοθέτες, ολίγον τι πειραγμένοι από το κατεστημένο της πλειοψηφίας αλλά και γενικότερα, ενδιαφέρονται περισσότερο για ζητήματα που θεωρούν εκείνοι ως μεγάλα. Έτσι συχνά αφήνουν στην άκρη τους ατομικούς πρωταγωνιστές. Άλλοτε μιλάνε μόνο κατ’ επίφαση για ένα θέμα και άλλοτε θέλουν να το ενώσουν με όλα τα υπόλοιπα. Δεν είναι και πολλά όμως τα έργα που κατορθώνουν να είναι αληθινά πολυδιάστατα.

Η πλοκή με τη στενή έννοια αποτελεί και κατά τον υποφαινόμενο αναπόφευκτο στοιχείο κάθε έργου που έχει να πει κάτι, έστω κι αν ενίοτε είναι καλά κρυμμένη πίσω από το ονειρώδες της αφήγησης. Ακόμη κι όταν αφαιρώ πολλές πληροφορίες, ιδίως λεπτομέρειες της ιστορίας και κάνω το έργο να φαίνεται πιο «ανοιχτό» με κίνδυνο να καταντήσει εντελώς αυθαίρετο και κατά συνέπεια ανυπόφορα γενικό, ακόμη κι όταν κυριαρχούν οι εγκιβωτισμοί, τα πλάνα εκτός τόπου και χρόνου, οι συνειρμικές διαδοχές ανάμεσα στις σκηνές και το ψυχαναλυτικό μοντάζ, υπάρχει πάντα μια ιστορία που δεν θέλω να ξεχνάω να διηγηθώ.

Δεν είναι όμως μόνο θέμα αφήγησης, αλλά κυρίως θέμα εικόνας. Ή για να είμαστε δόκιμοι, είναι οι εικόνες που πρέπει να αφηγούνται την ιστορία. Για το λόγο αυτό, ο διευθυντής φωτογραφίας πρέπει να εντάξει την ατμόσφαιρα του έργου στον πυρήνα του κάθε πλάνου, και όχι απλά στα τεκταινόμενα καθαυτά, τείνοντας συχνά σε μια μορφή που αντλεί και από άλλες μορφές τέχνης όπως η ζωγραφική. Μιλώντας για φωτογραφία και ζωγραφική, ας θυμηθούμε τον Ταρκόφσκι, ο οποίος προσπάθησε να αφηγηθεί την ιστορία της ανθρωπότητας, μέσα από ενίοτε απλούστατες αλλά μαγευτικές εικόνες. Αναφέρομαι επίσης στο Ρώσο, διότι χρησιμοποιεί με αρκετή σύνεση τα στοιχεία του αφαιρετικού κινηματογράφου στην αφήγησή του. Αξιοποιώντας τη δύναμη του μοντάζ επιδίδεται σε αναδρομές και παρεμβολές ονειρικών αφηγηματικών κύκλων, επιτείνοντας την αίσθηση της μαγείας.

Βεβαίως το ονειρικό πετυχαίνεται και με το παράδοξο, με τη βοήθεια παράξενων και φαινομενικά ανεξήγητων γεγονότων σε μια φαινομενικά γραμμική αφήγηση, πχ. στη συγκλονιστική αλληγορία Εξολοθρευτής Άγγελος του Μπουνιουέλ, όπου οι μπουρζουάδες αδυνατούν να βγουν από το σπίτι όπου λάμβανε χώρα η δεξίωση, παρότι η πόρτα είναι ανοιχτή, ή τα πρόβατα που εισβάλλουν στην εκκλησία στην τελευταία σκηνή. Όταν μιλάμε για τον Μπουνιουέλ δεν μιλάμε για κάποιον συμβατικό αφηγητή, μιλάμε για τον πατέρα του κινηματογραφικού σουρεαλισμού. Η επανάσταση στην αφήγηση σε απόλυτη αντιστοιχία με τη δίψα για κοινωνική επανάσταση. Με μια βαθιά όμως επίγνωση της ανθρώπινης αδυναμίας.

Δεν είναι πάντα εύκολο αλλά και ούτε απαραίτητο τα αφαιρετικά έργα να γίνονται κατανοητά από το κοινό. Ο θεατής πρέπει να ενοχληθεί, να νιώσει την αντεξουσιαστική τους διάσταση και να αναδημιουργήσει τον κόσμο του έργου και κατ’ επέκταση τον κόσμο γύρω του. Υπάρχουν βέβαια άπειροι ψευδοαφαιρετικοί σκηνοθέτες, που από πίσω από το μινιμαλισμό τους υπάρχει πάντα μια κατασκευή και μια προφανής σημειολογία. Άλλο πράγμα (και μάλιστα από μορφικά συνεκτική άποψη θεμιτό) να προτάσσεις μεταξύ πολλών μια ερμηνεία και άλλο το να θέλεις να περιορίσεις για λόγους υποταγής σε θέσφατα το έργο σου σε αυτή τη μία (ακόμη κι αν αυτή θα ήταν η ίδια η αντ-εξουσία). Έτερον εκάτερον. Οι γνήσια αφαιρετικοί σκηνοθέτες τα βάζουν με την Τάξη. Η Τάξη από την πλευρά της θέλει να εξουσιάζει τους ανθρώπους με συγκεκριμένες φόρμες και τύπους και νομοτελειακά καταριέται την αφαίρεση. Άνευ συγκεκριμενοποίησης από την προπαγάνδα είναι μοιραίο ο αφηρημένος καλλιτέχνης να έχει μικρότερη απήχηση στο ευρύ κοινό.

Μέσα από την πληθώρα παραπομπών-σκηνοθετών, αντιλαμβανόμαστε ότι η αφήγηση είναι κάτι εντελώς προσωπικό. Ασφαλώς η πλοκή, ή για να το διατυπώσω διαφορετικά το «τι», είναι αναγκαίο σε μια ταινία. Είτε μιλάμε για αφαιρετικό, είτε για συμβατικό, είτε για πειραματικό ή όποιο άλλο κινηματογράφο. Χωρίς το «τι»-δηλαδή το περιεχόμενο- η κινηματογραφική ταινία φλερτάρει επικίνδυνα με τον κακώς εννοούμενο φορμαλισμό. Καθώς σε αυτή την περίπτωση, οι άνευ περιεχομένου εικόνες, δεν έχουν άλλο λόγο ύπαρξης, πέραν της ατομικής τους αυταρέσκειας. Κάνοντας ένα ταξίδι στις αναφορές σου, τον Λυντς, τον Ταρκόφσκι, τον Μπουνιουέλ, το «Kickboxer», το σινεμά σου, καταλαβαίνουμε πως υπάρχουν άπειροι τρόποι να αφηγηθείς μια ιστορία. Το κοινό όμως είναι έτοιμο, ή καλύτερα «ανοικτό», στο να δεχτεί αυτούς τους άπειρους τρόπους; Κι αν όχι, όπως διαπιστώνεις λέγοντας «είναι μοιραίο να έχουν μικρότερη απήχηση στο ευρύ κοινό», τότε δε θεωρείς πως η κινηματογραφική γλώσσα της αφήγησης κινδυνεύει; Τι εννοώ; Αν η ζήτηση καθορίζει την προσφορά, τότε το κινηματογραφικό έργο φλερτάρει επικίνδυνα με την απολίθωσή του ως ένα τυποποιημένο προϊόν. Ασφαλώς, πάντα θα υπάρχουν σκηνοθέτες με την επαναστατική διάθεση που υπογραμμίζεις. Κάθε γλώσσα έκφρασης, εμπεριέχει και το στοιχείο της «ανατροπής». Θα υπάρχει όμως πάντα κοινό, ικανό και πρόθυμο να «διαβάσει»(με την αφαιρετική έννοια του ρήματος) το έργο τους;

Για να είμαι ειλικρινής, δεν βλέπω με δυσάρεστο μάτι την εν γένει εξορία του πειραματικού κινηματογράφου από την εμπορικότητα. Θα έλεγα μάλιστα ότι το πείραμα εξ ορισμού, σε πρώτο στάδιο είναι έξω από το πεδίο εθισμού του μαζικού κοινού. Λένε όμως ότι η ιστορία επαναλαμβάνεται. Τα πειράματα αποκτούν κύρος και γίνονται θεσμοί…

Για να ανατραπούν κι αυτά με τη σειρά τους από τις «νέες» γενιές κινηματογραφιστών.

Ταινίες μικρού μήκους

Posted: Οκτώβριος 12, 2012 in Περί Κινηματογράφου
Ετικέτες:

(του Χρήστου Σιορίκη)

Μερικά πράγματα καταφέρνουν να συγκινούν μέσα από την αφαίρεση. Συμπυκνώνουν τόσα πράγματα, γεννούν τόσες εικόνες, κι έτσι, χωρίς πολλές σκέψεις, όπως δηλαδή θα έπρεπε, κινούν τα μέσα δίκτυα της ψυχής μας και συνεπαίρνουν την προσοχή μας. Για λίγο, μας κάνουν να έχουμε εκλεπτυσμένες επαφές με τα ένστικτά μας.

Οι ταινίες μικρού μήκους μπορούν να είναι τέτοιες αφορμές. Συνοπτικές, γεμάτες και σύντομες. Δεν είναι μικρές. Είναι μεγάλες, γιατί μπορείς να τις κρατήσεις ολόκληρες στο μυαλό σου, μπορείς να μη σου ξεφύγει καμία σκηνή. Δεν είναι όπως στις άλλες του εκτενούς χρόνου. Όλες οι εικόνες τους μπαίνουν στη μνήμη σου και εγκαθίστανται εκεί, διώχνοντας άλλες, που λαθρεπιβάτισσες κοντοστέκονταν. Αυτή τους την ολόκληρη υπόσταση τη ρισκάρουν, σκληρά. Το στοίχημα που βάζουν, να καταφέρουν μέσα σε κάποια λεπτά να μαζέψουν, να πουν ολόκληρα τα ανείπωτα και τα ανεξήγητα και τα ερωτήματα όλα της ζωής, τις θέτει σε κίνδυνο. Τρεμοπαίζουν στο πανί ή στην οθόνη. Τρεμοπαίζουν στις κόρες των ματιών των θεατών τους. Τρέχουν και προσπαθούν να τα καταφέρουν στην ουσιώδη συμπύκνωση. Πολλές τα καταφέρνουν. Και μας κάνουν, εμάς τους τυχερούς θεατές τους, να τις αναζητάμε και να τις αγαπάμε.

Λένε ότι στην εποχή μας είναι κυρίαρχη η ταχύτητα και η συντομία και πως και τα ανάλογα δημιουργήματα θα έχουν επιτυχία, είτε είναι εύκολα καταναλώσιμα προϊόντα, είτε γρήγορα πόσιμες εικόνες. Αυτό είναι αλήθεια. Αλλά τις ταινίες μικρού μήκους δεν τις αγαπάμε γιατί μας βολεύουν μέσα σε μια συγκυρία, αλλά γιατί μας αποδεικνύουν πως μέσα στη μικρή διάρκεια και στις ακόμα μικρότερες στιγμές χωράνε άπειρα κομμάτια του κόσμου και του μυαλού. Η συμπύκνωση νοήματος, η αφαίρεση, κάνουν τις εικόνες τους ακόμα πιο γοητευτικές. Τονίζουν τη θέση και τη σημασία τους μέσα σε ένα οικείο χρονικό πλαίσιο, αυτό των στιγμών.

Η στιγμή στις ταινίες μικρού μήκους βρίσκει το χώρο της, κι αφού εποπτεύσει αισθήσεις κι επιθυμίες αναπαύεται, και συνεχίζει να συνομιλεί πάντα ευγενική και ειλικρινής με τους θεατές και τους ανθρώπους.

Σεργκέι Άϊζενσταϊν (1898-1948)

Posted: Αύγουστος 25, 2012 in Βιογραφίες
Ετικέτες:

(Του Αντώνη Γλαρού)

SERGEI EISENSTEIN
PICTURE FORM THE RONALD GRANT ARCHIVE

Ο Σεργκέϊ Μιχαϊλοβιτς Άϊζενσταϊν όπως ήταν το πλήρες του όνομα γεννήθηκε στις 23 Ιανουαρίου 1898 στη Ρίγα. Γόνος αστικής οικογενείας θα έχει μια πολύπλευρη μόρφωση, ενώ από νεαρή ηλικία το ταλέντο του στο σχέδιο και η κλίση του στα μαθηματικά ωθούν τον πατέρα του να τον στείλει το 1916 στο τμήμα αρχιτεκτονικής του Πανεπιστημίου της Αγίας Πετρούπολης. Εκεί δεν χάνει καμία θεατρική παράσταση, ενώ εντυπωσιάζεται και επηρεάζεται έντονα από το έργο του Μέγερχολντ στο Αυτοκρατορικό Θέατρο Αλεξαντρίσκι. Τότε ανακαλύπτει για πρώτη φορά πως οι τέχνες τον διαποτίζουν περισσότερο και από την αρχιτεκτονική. Ένα χρόνο αργότερα ξεσπά η επανάσταση. Ο νεαρός Σεργκέϊ προσχωρεί στον Κόκκινο Στρατό όπου δουλεύει ως ντεκορατέρ σε τρένα που χρησιμοποιούνται από τους μπολσεβίκους για να προπαγανδίσουν την επανάσταση. Μετά την αποστράτευσή του το 1920 πηγαίνει στην Μόσχα όπου και αποφασίζει να ασχοληθεί αποκλειστικά με το θέατρο παρέα με τον φίλο του Μαξίμ Στράουχ.

Η επαναστατημενη Ρωσία την εποχή εκείνη αποτελούσε εύφορο έδαφος για την ανάπτυξη διαφόρων κινημάτων της αβαν-γκαρντ. Η ανάδειξη μιας νέας κοινωνίας απεγκλωβισμένης από το παλιό ήταν επιτακτική και ο πολιτισμός ένα πεδίο δράσης και πειραματισμού με το νέο. Στα εικαστικά η Ρωσική πρωτοπορία μεγαλουργεί και ο νεαρός Άϊζενσταϊν συμμετέχει στην καρδιά του παλμού της, στη Μόσχα. Εργάζεται ως σκηνογράφος και συνεργάζεται με μεγάλους δημιουργούς όπως ο Μέγερχολντ και ο Σεργκέϊ Γιούτκεβιτς (μετέπειτα δημιουργός του Τρεις ιστορίες για τον Λένιν). Το 1923 σκηνοθετεί την πρώτη καθαρά δική του παράσταση Ο Συνετός του Οστρόφσκι, ένα έργο όπου για πρώτη φορά παρεμβάλει μια ταινία μικρού μήκους που σκηνοθέτησε ο ίδιος, Το Ημερολόγιο του Γκλούμοφ μια παρωδία από τα επίκαιρα της εποχής. Για τον Συνετό μετατρέπει τη σκηνή του θεάτρου Προλετκούλτ σε αρένα τσίρκου. Ακολουθούν το Μόσχα, μ’ακούς και τον Φεβρουάριο του 1924 οι Αντιασφυξιογόνες Μάσκες του Τρετιάκοφ, μια παράσταση που ανέβηκε στο φυσικό χώρο ενός εργοστάσιου χημικών στη Μόσχα.

Ο Άϊζενσταϊν εισάγει με τις παραστάσεις κάτι ολότελα πρωτοποριακό για την εποχή, την κατάργηση της θεατρικής σκηνής καθώς και την μίξη διαφόρων ειδών θεάματος: το τσίρκο, το μιούζικ χολ και το μπαλέτο. Παράλληλα εγκαινιάζει τη χρήση του λεγόμενου «Μοντάζ των Ατραξιόν», όπου παραθέτονται αυτόνομες σκηνές δράσης μέσα και ξεχωριστά από τα συμβάντα της εκάστοτε δραματικής σύνθεσης με την οποία ερχόταν σε αντιπαράθεση. Επιδίωξη του είναι να αποδεσμεύει την παράσταση του από την στυγνή αναπαραστατικότητα και να αποστασιοποιεί τον θεατή από τον ζυγό της «απεικονιστικής αυταπάτης».
Ο ίδιος όμως δεν είναι ικανοποιημένος από το αποτέλεσμα των πειραματισμών του στο θέατρο, ενώ βλέπει πως ο κινηματογράφος αποτελεί πιο εύφορο έδαφος για τις νέες τεχνικές που θέλει να εισάγει. Με τα υπόλοιπα μέλη του Προλετκούλτ στρέφονται προς τον κινηματογράφο και ανοίγοντας την θεματική ενότητα «Προς τη δικτατορία του προλεταριάτου» δημιουργείται το 1924 η Απεργία.Η ταινία αφηγείται το χρονικό μιας απεργίας που πνίγηκε στο αίμα από την αστυνομία το 1912. Ο Άϊζενσταϊν για πρώτη φορά στην ιστορία του κινηματογράφου απορρίπτει την ατομιστική προσέγγιση της δραματουργικής δράσης (όπου ο θεατής παρακολουθεί την πορεία ενός ατόμου η μιας μικρής ομάδας χαρακτήρων) μέσω των οποίων επιλέγει την συλλογική δράση και την μάζα ως μοναδικό του πρωταγωνιστή. Η επαναστατική ορμή αποτελεί την κινητήρια δύναμη της αφήγησης.

Η ταινία αυτή αλλά πολύ περισσότερο η επόμενη του ταινία το Θωρηκτό Ποτέμκιν(1925)μια ταινία σταθμός στα χρονικά του παγκόσμιου κινηματογράφου, θα γίνουν ο εκφραστικός καμβάς της απαρχής της θεωρητικής μανιέρας και των εικαστικών πεποιθήσεων του μεγάλου δημιουργού. Ο Άϊζενσταϊν αναπτύσσει τη θεωρία του για το «Μοντάζ των Αντιθέτων», όπου όλη η δυναμική της αφήγησής του στηρίζεται στο μοντάζ και το σοκ που προκαλείται στο θεατή από την αλληλουχία εικόνων και αλληγορικών συνειρμών. Ακριβώς εκεί λοιπόν μπορεί να θεωρηθεί απόλυτα καινοτόμος. Δηλαδή ανάγει το μοντάζ αλλά και τη σύνθεση μέσα στο κάδρο ως πρωταρχικό εκφραστικό μέσο της φιλμικής γλώσσας. Από τη σύγκρουση των πλάνων βγαίνει μια ένταση και μια επαναστατική δυναμική που υπερθεματίζει το περιεχόμενο και το νόημα των σκηνών.

images

Στο Θωρηκτό Ποτέμκιν μια ταινία παραγγελία για τον εορτασμό των είκοσι χρόνων από την επανάσταση του 1905,ο Άϊζενσταϊν οικοδομεί την ταινία γύρω από δυό πόλους, το θωρηκτό και την πόλη της Οδησσού. Για αυτό το λόγο θα παραποιήσει και τη χρονική αλληλουχία των συμβάντων, μεταφέροντας τη σκηνή της σφαγής στα σκαλιά της Οδησσού (που αποτελεί και τη διασημότερη σεκάνς στην ιστορία του κινηματογράφου) μέσα στη δραματουργική εξέλιξη και σε πλήρη σύζευξη με την εξέγερση στο πλοίο, κάτι που ιστορικά δεν ίσχυε. Σκοπός του Άϊζενσταϊν δεν ήταν να ξεδιπλώσει τα γεγονότα βάση μιας ιστορικής εξιστόρησης αλλά να αποτυπώσει ανάγλυφα και συμπυκνωμένα όλο το χρονικό της Επανάστασης. Με όπλα το «μοντάζ των αντιθέτων» και την εκτεταμένη χρήση του γκρο πλάνου σε φυσικά πρόσωπα και αντικείμενα (όπως για παράδειγμα, τα γυαλιά του γιατρού του πλοίου, τα αγάλματα των λιονταριών σύμβολα της καθεστώσας Τσαρικής Δυναστείας που καταστρέφονται από τα κανόνια του θωρηκτού) δημιουργούν μια συνειρμική και ψυχολογική φόρτιση στον θεατή, που ο ίδιος ο σκηνοθέτης χαρακτηρίζει «νέο ψυχολογισμό». Τα αντικείμενα φορτίζονται με νοήματα και πάθος. Με το Θωρηκτό Ποτεμκιν ο Άϊζενσταϊν έβαλε τη ρωσική πρωτοπορία στο κέντρο της παγκόσμιας κινηματογραφίας, ενώ η ταινία συγκαταλέγεται στις 10 καλύτερες ταινίες από καταβολής του κινηματογράφου. Σε ηλικία μόλις 27 ετών έχει κατακτήσει το κινηματογραφικό στερέωμα, ενώ οι πολιτικοί κομισάριοι περιμένουν νέες ταινίες στα πρότυπα του Ποτέμκιν, που να υμνούν το νέο καθεστώς. Ο Άϊζενσταϊν όμως θα διαψεύσει αυτές τις προσδοκίες, αφού η πειραματική του φύση θα τον οδηγήσει σε άλλες εφαρμογές των εκφραστικών του πεποιθήσεων, με την εισαγωγή του αρμονικού και του διανοητικού μοντάζ στις δυό επόμενες ταινίες του.

Το 1927 αναλαμβάνει να γυρίσει τον Οκτώβρη, μια ταινία που θα αποτίσει φόρο τιμής για τα 10 χρόνια της Οκτωβριανής Επανάστασης. Η ταινία για την οποία διατέθηκαν τεράστιοι πόροι και όλα τα μέσα που χρειαζόταν ο σκηνοθέτης δεν ευτύχησε να έχει την ίδια αποδοχή από τον κομματικό μηχανισμό της ΕΣΣΔ. Οι θεωρίες του για το διανοητικό μοντάζ ειδώθηκαν περισσότερο σαν καλλιτεχνικός μανιερισμός, που αποπροσανατολίζουν τον θεατή από το κοινά αποδεκτό όραμα και την ουσία του θέματος. Από την ταινία κόπηκαν αρκετές σκηνές που αναφέρονταν στο ρόλο του Τρότσκι στην επανάσταση, αφού είχε πέσει πλέον σε δυσμένεια.

Η χλιαρή υποδοχή του Οκτώβρη δεν πτοεί τον νεαρό Άϊζενσταϊν, που αρχίζει τα γυρίσματα της Γενικής Γραμμής, μιας ταινίας που μιλάει για τη κολεκτιβοποίηση της αγροτικής παραγωγής και τις αντιδράσεις του παλιού κατεστημένου σ’αυτή. Ο έλεγχος του Κόμματος σε αυτή την ταινία είναι στενότερος, ωστόσο καταφέρνει να δώσει και πάλι ένα προσωπικό έργο με το «αρμονικό μοντάζ» που βασίζεται πάνω στην πλαστικότητα της εικόνας του και αρμονικά δένει τις χρωματικές αντιθέσεις μέσα από την οπτική αντιπαράθεση του μαύρου του γκρίζου και του λευκού (κάθε χρώμα έχει και μια συμβολική εννοιολογική κατεύθυνση). Το αποτέλεσμα δικαιώνει τον δημιουργό, αφού ξεπερνά τους προπαγανδιστικούς φραγμούς και καταφέρνει να παραδώσει ένα λυρικό λαϊκό έπος, που αφηγείται τον αγώνα για μεταρρυθμίσεις μέσα από την αρχέγονη σχέση του εργάτη με τις ανεξάντλητες δυνάμεις της μάνας-γης σύμβολο. Φραγμός σ’ αυτή τη σχέση και στο χτίσιμο του «καινούργιου» στήνουν οι δυνάμεις του «παλιού» αγροτικού συντηρητισμού δομημένου πάνω στην αρχή της ιδιοκτησίας. Σημείο αναφοράς αποτελεί και η μοναδική ερμηνεία της Μάρφα Λάπκινα, μιας αναλφάβητης χωρικής, που ήταν και η πρώτη κεντρική ηρωίδα στη φιλμογραφία του Άϊζενσταϊν.

Η επιτυχία της ταινίας στην ΕΣΣΔ είναι τεράστια, παράλληλα όμως οι τεχνολογικές εξελίξεις και η εξάπλωση του ομιλούντος κινηματογράφου δεν μπορούν να αφήσουν ασυγκίνητο τον πρωτοπόρο Άϊζενσταϊν. Έτσι το 1929 φεύγει μαζί με τον συνεργάτη του, Γκριγκόρι Αλεξαντρόφ και τον οπερατέρ του Εντουάρτ Τισέ για την Ευρώπη και το Χόλιγουντ. Στην Ελβετία , στο Συνέδριο του Ανεξάρτητου Σινεμά θα συναντηθεί με τους Χανς Ρίχτερ, Βάλτερ Ρούτμαν, Αλμπέρτο Καβαλκάντι, Μαν Ρέϊ, Λέον Μουσινιάκ κ.ά. Στη συνέχεια οι τρεις τους μετά από χρονοβόρες διαπραγματεύσεις μεταβαίνουν στο Χόλιγουντ για να γυρίσουν δυό ταινίες – διασκευές μυθιστορημάτων, το Χρυσάφι του Μπλεζ Σαντράρ και το Μια Αμερικάνικη Τραγωδία του Ντραϊζερ. Οι σεναριακές ωστόσο υποδείξεις του στούντιο και συγκεκριμένα του Τζέσι Λάσκι αντιπρόεδρου της Paramount, οδηγούν την συμφωνία σε ναυάγιο. Το κλίμα για τους τρεις «κόκκινους» κινηματογραφιστές δεν είναι δόκιμο και οι επιθέσεις από τον συντηρητικό Τύπο των ΗΠΑ είναι συνεχείς . Σαν επιστέγασμα έρχεται και η άρνηση του Τμήματος αλλοδαπών για την ανανέωση των αδειών παραμονής τους στη χώρα. Από τη δύσκολη αυτή θέση τους βγάζει ο σοσιαλιστής συγγραφέας Άπτον Σίνκλερ, που με τη βοήθεια προσωπικοτήτων του θεάματος όπως ο Τσάπλιν και ο Ρόμπερτ Φλάερτι ιδρύει μια ανεξάρτητη εταιρία παραγωγής και τους προτείνει να μεταβούν στο Μεξικό για να γυρίσουν μια ταινία για το έπος του Μεξικάνικου λαού, από την αρχαιότητα έως και την επανάσταση των Ζαπάτα και Βίλα, το Que viva Mexico!. Τα γυρίσματα ξεκινούν το 1931 όμως η ταινία δεν ολοκληρώνεται ποτέ. Στις αρχές του 1932 τα γυρίσματα διακόπτονται λόγω της υπέρβασης του προϋπολογισμού και το υλικό επιστρέφει στις ΗΠΑ. Το υλικό μετά από πολύχρονους δικαστικούς αγώνες επιστρέφει στη Ρωσία μετά τον θάνατο του δημιουργού, το 1977. Ο Αλεξαντρόφ το μοντάρει σε μια εκδοχή που πλησιάζει περισσότερο στις προθέσεις του Άϊζενσταϊν από τις άλλες εκδοχές του, οι οποίες κυκλοφόρησαν στις ΗΠΑ (Thunder Over Mexico-1933, Time in the Sun-1939).

Η επιστροφή του Άϊζενσταϊν στην ΕΣΣΔ συνοδεύεται από επιθέσεις, αυτή τη φορά από τον κομματικό Τύπο και από άλλους συν-σκηνοθέτες του, που τον κατηγορούν για φορμαλισμό. Τα χρόνια που έλειψε έχουν σημαδέψει τη χώρα και συνακόλουθα τον κινηματογράφο της. Πολλοί από τους παλιούς του συνεργάτες περνούν στο περιθώριο, άλλοι εκτελούνται ή εξορίζονται από την σταλινική θύελλα που σαρώνει την κοινωνία σε όλες της τις εκφάνσεις. Ο Άϊζενσταϊν κάνει δημόσια αυτοκριτική και αρχίζει να διδάσκει σκηνοθεσία στο Κρατικό Κινηματογραφικό Ινστιτούτο της Μόσχας. Στον κινηματογράφο επικρατεί το δόγμα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού (σινεμά της προσωπολατρίας και της ανάδειξης του θετικού σοβιετικού ήρωα), ενώ η σχολή της σοβιετικής αβαν-γκαρντ των Βερτόφ, Πουντόβκιν, Ντοβζένκο, Κόζιντσεφ, Τράουμπεργκ κ.ά ανήκει στο παρελθόν. Ο Άϊζενσταϊν επιχειρεί να γυρίσει το Λιβάδι του Μπετζίν το 1935 (επιστρέφοντας στην θεματολογία της Γενικής Γραμμής) και για δυο χρόνια ακροβατεί μεταξύ της σφύρας και του άκμονος του κομματικού κατεστημένου, μέχρι που το 1937 διακόπτεται οριστικά με άνωθεν εντολή, αφού σύμφωνα με τον Μπόρις Σουμιάτσκι-διευθυντή της Σοβιετικής κινηματογραφίας, ο δημιουργός της παραμένει ένας αδιόρθωτος φορμαλιστής, που αδυνατεί να αποτυπώσει το μεγαλείο του νέου Σοβιετικού ήρωα, υποβαθμίζει την ταξική πάλη και πριμοδοτεί τις δυνάμεις της φύσης. Το υλικό δεν έμελλε να βγει ποτέ απ’ τα κουτιά, καθώς καταστράφηκε σε βομβαρδισμό του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου.

Η αποτυχία του εγχειρήματος δεν πτοεί τον Άϊζενσταϊν, που συνεχίζει να χαίρει της εκτίμησης του «πατερούλη» του Σοβιετικού Έθνους. Βρισκόμαστε πλέον στο 1938 και οι σειρήνες του πόλεμου ηχούν στα αυτιά όλου του κόσμου. Ο Στάλιν διατάζει προσωπικά τον Άϊζενσταϊν να γυρίσει ένα πατριωτικό-ιστορικό έπος στα πλαίσια του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, τον Αλέξανδρο Νιέφσκι, που έμελλε να συναντήσει τεράστια επιτυχία και να εισάγει τον Άϊζενσταϊν σε ένα νέο είδος κινηματογραφικής απεικόνισης αυτό της «σινέ-όπερας». Συνεργαζόμενος με τον σύνθετη Σεργκέϊ Προκόφιεφ προσπάθησε να εντάξει τον σοβιετικό ρεαλισμό στις νόρμες και τις τεχνικές του ανακαλύψεις. Η δράση εναρμονίζεται με τις ρυθμικές επιταγές της μουσικής του μεγάλου μουσουργού αλλά με τέτοιο τρόπο ώστε, να δημιουργείται μια αισθητική αντίστιξή της με τις εικόνες των πλάνων.

Ο πόλεμος αρχίζει και ο Ναζιστικός στρατός προελαύνει. Οι μάχες που μαίνονται στα μέτωπα της Μόσχας τον ωθούν στην δημιουργία του επίκαιρου «Η Μόσχα Αμύνεται» το 1941. Ενώ στη συνέχεια τα στούντιο μεταφέρονται στο Καζακστάν στην Άλμα Άτα, όπου ετοιμάζει το πιο φιλόδοξο σχέδιο που έχει οραματιστεί, τον Ιβάν τον Τρομερό. Οι συντελεστές του Αλέξανδρου Νιέφσκι (Νικολάϊ Τερκάσοφ ως Ιβάν, μουσική: Προκόφιεφ, σκηνογραφία του Ιωσήφ Σπίνελ και διεύθυνση φωτογραφίας του Εντουάρντ Τισέ), συγκεντρώνονται και πάλι για αυτή την μεγάλη παραγωγή που επιθυμία του Άϊζενσταϊν είναι να ολοκληρωθεί σε τρία μέρη. Τα δυο πρώτα ασπρόμαυρα και το τελευταίο έγχρωμο. Τελικά ολοκληρώνονται μόνο τα δυο πρώτα. Επιθυμία του είναι να κάνει μια αλληγορία πάνω στην σχέση της εξουσίας και της ιστορικής προσωπικότητας με τις μάζες. Στην πρώτη ρίχνει τα φώτα του πάνω στην ισχυρή προσωπικότητα του Τσάρου Ιβάν Δ΄ (η παραβολή με τον Στάλιν είναι ξεκάθαρη), του ηγέτη που συνένωσε το λαό ενάντια στους εξωτερικούς εχθρούς της Αυτοκρατορίας τα ταραγμένα χρόνια του 16ου αιώνα. Η ταινία ολοκληρώθηκε το 1944 και τιμήθηκε με το βραβείο Λένιν, ενώ έγινε δεκτή με ενθουσιασμό, καθώς εξαίρεται ο ρόλος και η ισχυρή προσωπικότητα του ηγέτη απέναντι στις ιστορικές προκλήσεις. Στη δεύτερη ταινία που ολοκληρώνεται το 1946, ο Ιβάν έρχεται και σε σφοδρή σύγκρουση και με τους εσωτερικούς του αντιπάλους (Βογιάρους και κλήρο) ακόμα και με το κοντινό του περιβάλλον. Σε αυτή τη συνέχεια ο Άϊζενσταϊν εμβαθύνει περισσότερο στην εσωτερική διεργασία και αμφιταλάντευση του κεντρικού ήρωα, ο οποίος βρίσκεται σε σύγκρουση με τον εαυτό του μέσα σε ένα κλίμα μυστικισμού, προδοσίας και εσωτερικών διεργασιών, που θέτουν σε αμφισβήτηση το δικαίωμα της απόλυτης και ανεξέλεγκτης εξουσίας. Η ταινία καταδεικνύει ένα Τσάρο με ενδοιασμούς και αμφιταλαντεύσεις στην άσκηση του ηγετικού του ρόλου, μια θέση που εξαγρίωσε και θεωρήθηκε εντελώς απαράδεκτη από το κομματικό κατεστημένο και τον Στάλιν, αφού το σοβιετικό μοντέλο διακυβέρνησης είχε πλέον περιέλθει στη φάση της προσωπολατρίας. Η ταινία απαγορεύτηκε για 12 χρόνια και προβλήθηκε το 1958 στις Βρυξέλλες, 10 χρόνια μετά τον θάνατο του δημιουργού.

Ο θάνατος του Άϊζενσταϊν σε ηλικία μόλις 50 ετών, εξοστρακισμένος από τους κομματικούς μηχανισμούς ήταν το επιστέγασμα μιας ζωής ενάντια σε συμβάσεις, ανατρεπτικής ως το βαθμό εκείνο, που θα του επέτρεπε να ολοκληρώσει το καλλιτεχνικό του όραμα. Ο Άϊζενσταϊν βίωσε και δημιούργησε από ένα σημείο και μετά (το 1934 επιβάλλεται το δόγμα του «σοσιαλιστικού ρεαλισμού» ως η επίσημη καλλιτεχνική σοβιετική άποψη), σε ένα περιβάλλον μονολιθικό και απόλυτο ως προς τις καλλιτεχνικές ελευθερίες και τις δυνατότητες έκφρασης. Το γεγονός ότι κατάφερε να κάνει αυτές τις ταινίες κάτω από αυτές τις αντίξοες συνθήκες καθιστά το έργο του ακόμα σημαντικότερο. Δέχτηκε πολεμική από τον κομματικό μηχανισμό, όπου κατηγορήθηκε για μικροαστισμό και φορμαλιστικούς πειραματισμούς, καθώς και για (μετά τον Ιβάν τον Τρομερό, το 1946) άγνοια της ιστορίας, που αδυνατεί να κατανοήσει τα στάδια της Επανάστασης και να τα ακολουθήσει. Αντίθετα διακριτικότερη υπήρξε η στάση του κόμματος απέναντι στην ομοφυλοφιλία του σκηνοθέτη (κατηγορία που μπορούσε να οδηγήσει και σε φυλάκιση), κυρίως λόγω της διεθνούς φήμης που τον συνόδευε. Κλείνοντας, θα πρέπει να τονιστεί ότι ο Άϊζενσταϊν άφησε πίσω του ένα μεγάλο θεωρητικό έργο, στο οποίο κατέγραψε αναλυτικά τις απόψεις του για το μοντάζ και τη σκηνοθεσία. Θεωρείται δικαιολογημένα απ’ όλους τους θεωρητικούς του κινηματογράφου ως ένας από τους σημαντικότερους (ίσως ο σημαντικότερος) σκηνοθέτης στην ιστορία της 7ης τέχνης, κυρίως λόγω των καινοτομιών που εισήγαγε στη φιλμική γραφή και το μοντάζ. Τέλος πρέπει να τονιστεί η βαθιά του επίδραση στη κινηματογραφική αισθητική των περισσότερων μεγάλων σκηνοθετών του δεύτερου μισού του 20ου αιώνα ( Όρσον Γουέλς, Στάνλεϊ Κιούμπρικ, Φράνσις Φορντ Κόπολα κ.α.)