(του Γιάννη Κ. Χαριτίδη)
Στο πρώτο έργο του Όρσον Γουέλς, Πολίτης Κέην, αφηγείται την ιστορία του παντοκράτορα των μέσων Κέην χρησιμοποιώντας τα επίκαιρα των ειδήσεων ως πλατφόρμα μετάδοσης πληροφοριών για τον ήρωα με τρόπο εντελώς ρεαλιστικό. Αυτό φέρει στον θεατή, μια εντύπωση αλήθειας όσον αφορά τον χαρακτήρα του Κέην. Το έργο όμως το προχωρά ει η έρευνα των δημοσιογράφων για την αλήθεια γύρω από αυτόν. Κάθε σειρά εικόνων -μαρτυρίων- σεκάνς δίνει λωρίδες χρόνου από τη ζωή του με σκοπό να φωτιστεί το νόημα της τελευταίας λέξης του βαθύπλουτου Κέην- το Rosebud.
Η τελευταία του ολοκληρωμένη κινηματογραφική δουλειά το F for Fake, εκτυλίσσεται με έναν παρόμοιο τρόπο αλλά δηλώνοντας από την αρχή ότι ανήκει στον χώρο της «πραγματικής» μαρτυρίας. Είναι μια ταινία τεκμηρίωσης ή μάλλον μια ταινία που μοιάζει αρκετά με ταινία τεκμηρίωσης. Ο ίδιος ο Γουέλς την ονομάζει κινηματογραφικό δοκίμιο.
Η μαρτυρία του Όρσον Γουέλς το 1973 στο έργο F for Fake είναι να καταδείξει μια γκάμα αποχρώσεων κινηματογραφικής αληθείας και ψέματος και πως μπορούν να αναμειχτούν και να γίνουν δυσδιάκριτες. Ο δημιουργός συνδυάζει την αληθινή ιστορία του Elmyr de Hory ενός ικανοτάτου πλαστογράφου έργων μοντέρνας τέχνης, και του βιογράφου του Clifford Irving, ο δεύτερος να είναι ο ίδιος συγγραφέας ψεύτικης βιογραφίας του Howard Hughes, με μια μυθοπλαστική ιστορία ενός πλαστογράφου έργων του Πικάσο. Χρησιμοποιώντας τα μέσα της ταινίας τεκμηρίωσης, δηλαδή συνεντεύξεις, κάμερα στο χέρι, κομμάτια από προηγούμενες ταινίες τεκμηρίωσης για το ίδιο θέμα φτιάχνει έναν κόσμο που μοιάζει να μαρτυρά μια αλήθεια. Το έχει δηλώσει ο ίδιος όμως στην αρχή της ταινίας του με τη σεκάνς στο σταθμό του τραίνου ότι ο κινηματογραφικός δημιουργός είναι ο δημιουργός της αλήθειας. Παρομοιάζει τον εαυτό του με έναν μάγο που κάνει αδύνατα πράγματα να συμβαίνουν και καταλήγει πως η ταινία του F for Fake είναι μια ταινία για την απάτη και το ψέμα. Υπόσχεται όμως πως ότι θα ακουστεί στην πρώτη ώρα είναι αληθινό και βασίζεται σε αδιάσειστα στοιχειά. Ο Γουέλς παίρνει κομμάτια από μια πρότερη ταινία τεκμηρίωσης για τον Hory και παίρνει συνέντευξη από τον σκηνοθέτη. Ο Hory φτιάχνει τέλεια αντίγραφα έργων τέχνης τα οποία δεν μπορεί να αναγνωρίσει κανείς ως ψεύτικα. Μετά παραθέτει αληθινές συνεντεύξεις από τους κοντινούς στον Hory ανθρώπους μόνο που οι απόψεις που καταθέτουν (αληθινέ ς ή ψεύτικες) είναι συνεχώς αντικρουόμενες έτσι ώστε τελικά να είναι όλα ρευστά.
Το κινηματογραφικό αυτό δοκίμιο φέρνει στο κέντρο του την εικόνα ως μαρτυρία μιας ψεύτικα φτιαγμένης (τεχνικά αλλοιωμένης) αλήθειας (εικόνες από μια ή δη έτοιμη ταινία τεκμηρίωσης για τον Hory ), ως μαρτυρία ενός πραγματικού ψέματος (Οι πραγματικά καταγεγραμένες απαντήσεις των ανθρώπων που δίνουν συνεντεύξεις αλλά ψεύδονται) και τέλος ως η μαρτυρία μιας φαντασίας του ηθοποιού -δημιουργού Ουέλς που την 1η ώρα υποστηρίζει ότι λέει αλήθεια και τα τελευταία 17 λεπτά αποκαλύπτει ό τι ψεύδεται. Τελικά αυτό που επιτυγχάνειεί ναι η πλήρης απομάκρυνση της εμπιστοσύνης του θεατή στην αντικειμενικότητα του φακού και της κινηματογραφικής μηχανής.
Σε ένα δεύτερο επίπεδο έχουμε τον Όρσον Γουέλς να χρησιμοποιεί τον ίδιο του τον εαυτό ως πραγματική μαρτυρία ενός ανθρώπου που με μια ηχητική μαρτυρία για την άφιξη αρειανών στην Αμερική πανικοβάλλει όλη την χώρα μέσω του ραδιοφώνου και αυτό γίνεται το εισιτήριο του για να φτάσει στο Χόλιγουντ και εκεί πλέον να κατασκευάσει πραγματικά τους φανταστικούς του χαρακτήρες. Την ηχητική μαρτυρία αυτή παραβάλλει με εικόνες από το Earth vs. the Flying Saucers που είναι κατεξοχήν ψεύτικες και κάνει κατευθείαν ένα σχόλιο στις υπό λοιπές «αληθινές» εικόνες του έργου αλλά στην πραγματικότητα που εν τέλει μπορεί να κατασκευάσει ο ίδιος και να μεταφέρει σαν αλήθεια σε άλλους.
Ο πειραματισμός της κατασκευής μιας αλήθειας κινηματογραφικά, ξεκινά με τον Ρώσο κινηματογραφιστή και θεωρητικό Σεργκέι Αϊζενστάιν που ήδη από την δουλειά του στο θέατρο αλλά και θεωρητικά με το άρθρο του στο περιοδικό ΛΕΦ το 1923, μιλάει για την δημιουργία εικόνων-εντυπώσεων, μέσα από μια συνένωση (αργότερα σύγκρουση) ατραξιόν. Εικόνων που υποβάλλουν το θεατή σε ψυχολογικά σοκ, έτσι τοποθετημένων στο χώρο και χρόνο ώστε ο θεατής να γίνεται αποδέκτης με τον βέλτιστο τρόπο μιας ιδέας από το σύνολο μιας ταινίας. Στην ταινία του Απεργία 1925 θα βάλει την θεωρία στην πράξη χρησιμοποιώντας εικόνες που προκαλούν σοκ πάντα σε συνδυασμό με άλλες εικόνες. Εικόνες που συγκρούονται μεταξύ τους παράγοντας ιδέες και νοήματα που δεν προϋπάρχουν σ’αυτές. Κατασκευάζει λοιπόν μια τρίτη πραγματικότητα-αλήθεια στο κεφάλι του θεατή και όχι από πριν. Η πιο χαρακτηριστική περίπτωση εφαρμογής του μοντάζ των εντυπώσεων είναι η σεκάνς του τέλους στην Απεργία που παρεμβάλλεται κινηματογραφημένο υλικό από το σφάξιμο ενός ταύρου και πλάνα απεργών που καταδιώκονται από την αστυνομία. Το πάντρεμα των δύο εικόνων μοιάζει μια απλοϊκή μεταφορά στο χαρτί, μεταμορφώνεται σε μια παντοδύναμη έκλυση ψυχολογικών σοκ στην οθόνη. Το ίδιο και στην σεκάνς της σφαγής στις σκάλες της Οδησσού στο Θωρηκτό Ποτέμκιν. Συνεχείς συγκρούσεις των πλάνων σε όλα τα επίπεδα – θεματικά, φωτογραφικής φύσεως, ιδεολογικά, χωρικά προκαλούν στο θεατή ψυχολογικά σοκ τέτοια ώστε να υπηρετηθεί η αλήθεια της ταινίας.
O Ζαν Λυκ Γκοντάρ έλεγε πως όλα τα χρωστάμε στον Όρσον Ουέλς κλείνοντας πάντα το μάτι όμως στον Σέργκει Αϊζενστάιν. Στην πρώτη του ταινία «Με κομμένη την ανάσα» χρησιμοποιεί μια σύμβαση του κινηματογράφου ή αλλιώς ένα κινηματογραφικό είδος, το film noir για να μιλήσει για το θέμα του, την αγάπη. Μέσα από την αποδιοργάνωση των συμβάσεων του δημοφιλούς κινηματογραφικού είδους τοποθετεί στη θέση της femme fatale μια Αμερικανίδα φοιτήτρια στο Παρίσι, την Πατρίτσια και έναν κλεφτάκο αμαξιών τον Μισέλ στη θέση του Μπόγκαρτ. Οι δραματικοί εξπρεσιονιστικοί φωτισμοί δίνουν τη θέση τους στο φυσικό φως. Η καταιγιστική δράση διακόπτεται από μια μεγάλη συζήτηση των δύο εραστών χωρίς να προχωράει η πλοκή. Σε μια σκηνή ο Μισέλ κοιτάει επίμονα μια φωτογραφία του ηθοποιού-Μπόγκαρτ και του κάνει γκριμάτσες. Η ταινία τελειώνει με την Πατρίτσια να μιλάει απευθείας στο φακό-θεατή. Ο Γκοντάρ στην ταινία υπενθυμίζει στο θεατή συνεχώς ότι παρακολουθεί ένα ανθρώπινο κατασκεύασμα. Υπερτονίζοντας με jump-cut ότι δεν είναι αληθινό αλλά κινηματογραφημένο, το τελικό αποτέλεσμα δίνει μια εντύπωση αλήθειας στο θεατή πολύ πιο μεγάλη από το film noir που κανιβαλίζει.
Όπου να ‘ναι θα αρχίσει και η ταινία με την παγιωμένη τελετουργία: σβήνουν τα φώτα, τελικές ρυθμίσεις, διάσπαρτα «σςςςς» για τους τελευταίους ομιλητικούς, τίτλοι αρχής…. (Καμία φορά η σειρά κυλάει και διαφορετικά…).
Πρώτα απ’ όλα, πιστεύω πως όταν ο μέσος άνθρωπος αναφέρεται στον όρο «αφήγηση», αντιλαμβάνεται κατά μείζονα λόγο ως σημασία του τη διήγηση μίας ιστορίας. Το να έχει κάποιος μια ιστορία να διηγηθεί δεν είναι κακό, θα έλεγα μάλιστα ότι τις περισσότερες φορές το αντίθετο είναι στεγνή τεμπελιά του «δημιουργού». Η πλοκή αποτελεί βασική συνιστώσα και έλεγχο της αφήγησης, ακόμη κι όταν δεν είναι προφανής. Είναι όμως απαραίτητο να διακρίνουμε σε ποιο είδος πλοκής αναφερόμαστε. Διότι ο σκηνοθέτης Τάδε έχει διαφορετικό πεδίο εστίασης από τον σκηνοθέτη Δείνα. Ποιοί είναι τελικά οι αληθινοί πρωταγωνιστές της πλοκής; Τα άτομα ή οι ιδέες; Ίσως έτσι κάνουμε μια πρόχειρη διάκριση τρόπων αφήγησης στον εμπορικό αφενός και στον πειραματικό κινηματογράφο αφετέρου, με βασικό κριτήριο διάκρισης το συγκεκριμένο και το αφηρημένο της πλοκής.
κάποιο σημείο και μετά αλλάζει συγκεκριμένη προσωπικότητα και συμπεριφορά και γίνεται κάποιο άλλο πρόσωπο. Μήπως ο Λυντς ξέχασε ότι έχει «χρέος» να μας διηγηθεί την ιστορία ενός συγκεκριμένου ατόμου; Ή μήπως απλά μέσα από τις εικόνες του θέλησε να μας διηγηθεί την ιστορία μιας συγκεκριμένης ψυχονεύρωσης όπως αυτή εκδηλώθηκε σε ένα ορισμένο περιβάλλον;
βίωμα για τον ίδιο τον θεατή και όχι μόνο για την ηρωίδα της ταινίας. Αφηρημένα, σκοτεινά στοιχεία μαγείας προσέθεσαν μεταφυσική διάσταση στο μυστήριο. Για σεναριακούς λόγους αφέθηκε η υπόνοια ότι οι απότομες υπερβάσεις της πλοκής οφείλονται στα ταραγμένα όνειρα των ατομικών ηρώων, προδίδοντας την εξήγηση της ιστορίας με τη στενή έννοια. Εντούτοις, αφαιρώντας συγκεκριμένες πληροφορίες, ο σεναριογράφος αποπειράθηκε να προσθέσει αφηρημένες αλλά σημαντικές κατά την κρίση του ερμηνείες.
Δεν είναι όμως μόνο θέμα αφήγησης, αλλά κυρίως θέμα εικόνας. Ή για να είμαστε δόκιμοι, 
όπου οι μπουρζουάδες αδυνατούν να βγουν από το σπίτι όπου λάμβανε χώρα η δεξίωση, παρότι η πόρτα είναι ανοιχτή, ή τα πρόβατα που εισβάλλουν στην εκκλησία στην τελευταία σκηνή. Όταν μιλάμε για τον Μπουνιουέλ δεν μιλάμε για κάποιον συμβατικό αφηγητή, μιλάμε για τον πατέρα του κινηματογραφικού σουρεαλισμού. Η επανάσταση στην αφήγηση σε απόλυτη αντιστοιχία με τη δίψα για κοινωνική επανάσταση. Με μια βαθιά όμως επίγνωση της ανθρώπινης αδυναμίας.
ΜΠΟΜΠΙΝΑ 