(Επιμέλεια: Γιώργος Ευθυμίου)

Face Down 3

Μετέφερες το Πίστομα, διήγημα του Θεοτόκη, σε μια ταινία μικρού μήκους. Ποια διαδικασία ακολούθησες; Θεωρείς ότι οι κινηματογραφικές διασκευές πρέπει να γίνονται στο γράμμα ή στο πνεύμα ενός έργου;

director's photoΠιστεύω ότι για να μπορέσεις να τιμήσεις ένα διήγημα και να μην το εκθέσεις, να μη μοιάζει γραφικό και φολκλόρ, πρέπει να βρεις έναν τρόπο ώστε παρά τις αλλαγές που θα κάνεις, να υπηρετείς πιστά την αίσθηση που σου αφήνει. Νομίζω ότι είναι υποχρέωση ενός ανθρώπου που αποφασίζει να διασκευάσει ένα διήγημα, να βρει έναν τρόπο ώστε το κινηματογραφικό του βήμα να έχει μια δική του προσωπικότητα, χωρίς να είναι μια αντιγραφή του πρωτότυπου. Μπορεί να αναπτυχθεί μια πιστή κόπια, μια ταινία να αντιγράψει επακριβώς ένα διήγημα, αλλά κάτι τέτοιο νομίζω θα εξέθετε και την ταινία και το διήγημα. Ας πούμε στο Πίστομα, όταν το πρωτοδιάβασα, αυτό που μου είχε κάνει ιδιαίτερη εντύπωση ήταν η αίσθησή του. Η αίσθηση που μου είχε αφήσει τότε ήταν πως πρόκειται για ένα διήγημα χωρίς μεγάλη πρόζα, που έχει μόνο την ατάκα του τέλους. Βέβαια, όταν το ξαναδιάβασα, συνειδητοποίησα πως είχε αρκετό διάλογο. Διάλογοι πολύ καλοί όσον αφορά το διήγημα. Τους διαβάζεις και μεταφέρεσαι στο χρόνο γραφής του. Εκατό και πλέον χρόνια. Χρησιμοποιεί μια ντοπιολαλιά που σε μεταφέρει σ’ έναν πολύ συγκεκριμένο χώρο και χρόνο. Σου μεταδίδει τη συνθήκη. Όμως, σε μια ταινία, δε νομίζω πως κάτι τέτοιο θα μπορούσε να αποδοθεί πειστικά. Θα μπορούσες σίγουρα να μείνεις 100% πιστός στο γράμμα του διηγήματος, αλλά νομίζω ότι κάτι τέτοιο θα πήγαζε απ’ το κίνητρο να μείνεις πιστός στο γράμμα του διηγήματος, και όχι απ’ το να κάνεις μια πειστική μεταφορά.

Face Down 2Θα ήθελα να μιλήσουμε λίγο για τον χωροχρόνο όταν διασκευάζουμε ένα έργο. Θεωρείς ότι ο χώρος και ο χρόνος ενός διηγήματος σου δένει τα χέρια; Ένα λογοτέχνημα, νομίζω, έχει πάντα δύο χρόνους. Έναν εσωτερικό, κι έναν εξωτερικό, δηλαδή την εσωτερική συνοχή του και την ιστορική περίοδο και τον τόπο που τοποθετείται. Νομίζω πως αν διατηρήσεις τον εσωτερικό του χωροχρόνο, το ρυθμό του, τότε μπορείς να το μεταφέρεις σχεδόν σε οποιαδήποτε χωροχρονικό διάστημα. Αντίθετα, αν πειράξεις αυτόν τον εσωτερικό χρόνο/αίσθηση, μοιάζουν τα πάντα να παραλύουν. Ποια είναι η άποψή σου;

Το Πίστομα εξελίσσεται στα τέλη του 19ου αιώνα στην Κέρκυρα. Εμείς το γυρίσαμε πιο άχρονα, σ’ ένα χωριό στην Καστοριά. Είναι πολύ λεπτό το κατά πόσο η ακρίβεια μπορεί να σου δώσει πράγματα. Νομίζω ότι η ίδια η λογοτεχνία ενέχει μια διαχρονική δύναμη. Ο κόσμος ενός διηγήματος μπορεί να έχει ισχύ και σε άλλες περιόδους. Ας πούμε η Φόνισσα του Παπαδιαμάντη μπορεί να λειτουργήσει έξω απ’ την συγκεκριμένη χρονική περίοδο που περιγράφει. Και, μ’ έναν μεταφυσικό τρόπο, το ίδιο διήγημα σου επιβάλλει να του βρεις εκείνες τις συνθήκες όπου θα σου επιτρέψουν να μεταφέρεις ανάλογα πράγματα σε μια ταινία. Είναι σίγουρα ρίσκο, αλλά και πρόκληση και μονόδρομος να εντοπίσεις εκείνο το εναλλακτικό διάστημα που θα κινηθεί η ταινία σου.

Συνήθως οι θεατές, όταν μιλάνε για κινηματογραφικές διασκευές, συνηθίζουν να συγκρίνουν το ένα έργο με το άλλο. Το βιβλίο που διάβασαν με την ταινία που βλέπουν. Να τα συγκρίνουν θεωρώντας το ένα αντίγραφο του άλλου, απαιτώντας απ’ το διασκευασμένο, και συνεπώς μεταγενέστερο, έργο να «επαληθεύει» το πρωτότυπο. Για εμένα αυτό είναι ανούσιο, ως και αστείο! Θεωρώ πως για να μεταφέρεις ένα έργο από μια μορφή τέχνης σε μια άλλη μορφή τέχνης, καλείσαι να το μεταγράψεις. Να το ξεκοκαλίσεις απ’ τομορφικό του περίγραμμα, που εξαρτάται απ’ το αλφάβητο του εκφραστικού μέσου, ώστε να γευτείς μια ουσία/αλήθεια του. Έπειτα είναι αυτή η ουσία, όπως εσύ την εκλαμβάνεις/αισθάνεσαι, που καλείσαι να μεταδώσεις. Στρέφεσαι στο αλφάβητο του μέσου που σε ενδιαφέρει, στην περίπτωσή μας το κινηματογραφικό, και χρησιμοποιείς τα εκφραστικά του μέσα για να μεταγράψεις, όχι το έργο που διασκευάζεις, αλλά την αίσθηση που σου αφήνει αυτό. Στην ουσία ξαναγράφειςτο έργο. Εσύ πως το βλέπεις;

Το μεγαλύτερο πρόβλημα για την κινηματογραφική μεταφορά, είναι ότι όταν ένας αναγνώστης έχει μπροστά του ένα διήγημα, ένα μυθιστόρημα, ένα οποιοδήποτε κείμενο, εκείνη τη στιγμή το αναπαράγει στο μυαλό του. Φτιάχνει εικόνες. Προσπαθεί να το δει σαν μια ταινία. Κάθε λεπτομέρεια είναι μια εικόνα για εκείνον. Όταν γίνει μια ταινία βασισμένη σε αυτό που εσύ κι εγώ έχουμε διαβάσει, δε τη συγκρίνουμε με το διήγημα αλλά με τις εικόνες που έχουμε πλάσει για το διήγημα. Όπως, ας πούμε, εγώ είχα στο μυαλό μου μια εικόνα με λίγους διαλόγους για το Πίστομα, έτσι και κάποιος άλλος έχει μια άλλη εικόνα. Νομίζω το πρόβλημα ξεκινάει από εκεί. Έχουμε φτιάξει έναν τόσο συγκεκριμένο κόσμο. Συνήθως αυτό συμβαίνει όταν διαβάζουμε πρώτα το βιβλίο, παρά όταν βλέπουμε πρώτα την ταινία. Είναι τόσο δεσμευτικές οι εικόνες που σχηματίζουμε. Πλέον, στεκόμαστε σκληρά απέναντι στην ταινία, προσπαθώντας να βρούμε ομοιότητες και διαφορές. Αρχικά με το ίδιο το κείμενο, και κυριότερα με τον κόσμο που πλάσαμε οι ίδιοι. Και είναι άδικο για το βιβλίο να το δεσμεύεις τόσο κοντά σε σένα, αλλά και για την ταινία που και κείνη τη φυλακίζεις προσμένοντας να σε επαληθεύσει. Δεν σου επιτρέπει να δεις μια άλλη οπτική, μια άλλη ανάγνωση. Κάτι ακόμα πιο αστείο, είναι ότι πολλές φορές χρησιμοποιούμε το κείμενο σαν λυσάρι της ταινίας. Ψάχνοντας να βρούμε λάθη. Είναι χαζή διαδικασία! Μπορείς να διαβάσεις το βιβλίο, για να δεις κάτι διαφορετικό. Να φτιάξεις τη δική σου ψυχή πάνω στο διήγημα, αλλά όχι για να τη συγκρίνεις με την ταινία. Για αυτό δεν έχουμε ποτέ και σαν σενάριο το ίδιο το διήγημα. Φτιάχνουμε ένα άλλο σενάριο. Η ουσία της κινηματογραφικής μεταφοράς δεν είναι να κάνεις copy-paste σημεία του κειμένου που είναι βασικά για ένα σενάριο, αλλά να το αποδώσεις και να βάλεις κάτι από εσένα.

Έχει μια μεγάλη αλήθεια αυτό που λες, ότι όταν διαβάζουμε ένα λογοτέχνημα, ταυτόχρονα πλάθουμε τις εικόνες αυτού που διαβάζουμε. Το αντίστροφο συμβαίνει; Όταν βλέπουμε μια ταινία, ταυτόχρονα σκεφτόμαστε με προτάσεις αυτό που βλέπουμε. Αν δε συμβαίνει, γιατί δε συμβαίνει;

Δε συμβαίνει, επειδή από ένα σημείο και μετά ο κινηματογράφος σταμάτησε να εμπιστεύεται τον θεατή. Ως έναν βαθμό είχε τους λόγους του! Αλλά νομίζω αυτό μας έχει κακομάθει. Μπορεί να κοροϊδεύουμε τον Φώσκολο, που επαναλαμβάνει το τι συμβαίνει σε αυτό που παρακολουθούμε κάθε δεύτερη ή τρίτη πρόταση, αλλά αυτό γίνεται ακόμα και σε ταινίες που μας αρέσουνε. Επαναλαμβάνουνε ρητά την κατάσταση, ώστε να μας υπογραμμίσουν τι γίνεται. Να είναι τα πάντα δηλωμένα με σαφήνεια. Εκεί βέβαια δεν παραπονιόμαστε. Πρόκειται για ξένες, μεγάλες παραγωγές, βλέπεις…  Νομίζω στη μετάβαση απ’ το βωβό άλλαξαν πολλά πράγματα. Στο βωβό έβαζες πραγματικά το μυαλό σου να σκεφτεί. Εκεί είχες μόνο την πληροφορία της εικόνας και κάποιους ελάχιστους μεσότιτλους που αντικαθιστούσαν τον ήχο. Ενώ στον ομιλούντα κάπου βολεύτηκε και η κινηματογραφική βιομηχανία και ο θεατής. Δε θέλουμε να σκεφτούμε πάρα πολύ. Κι όσο οι ρυθμοί της ζωής γίνονται ακόμα πιο έντονοι, βλέπεις ότι και ο θεατής ΔΗΛΩΜΕΝΑ δεν θέλει πολύ να σκεφτεί. Θέλει να είναι όσο το δυνατόν πιο απλό. Να μη χρειάζεται την προσοχή σου. Μασημένη τροφή σε ένα ανοικτό στόμα που περιμένει απλά να μπει το σωληνάκι.

Face Down 1

Είναι κρίμα. Προσωπικά, πιστεύω πως εξ ορισμού ο κινηματογράφος μπορεί να λειτουργήσει σε μια αναλογία με τη λογοτεχνία. Ίσως ακόμα περισσότερο. Ο κινηματογράφος λειτουργεί μέσα από την εικόνα. Η εικόνα σου προσφέρει μεγαλύτερη ελευθερία για σκέψη απ’ ότι μια σελίδα που προσπαθεί να δημιουργήσει την εικόνα.

Νομίζω πως πάντως αυτή η οκνηρή στάση του θεατή στον τρόπο που βλέπει τις ταινίες δεν θα αλλάξει. Τουλάχιστον όχι άμεσα. Αλλά αν μπορείς να κάνεις κάτι, εφ’ όσον λέμε ότι κάνουμε ταινίες, είναι να προσπαθήσεις να δίνεις ερεθίσματα στον άλλον. Τώρα μπορεί να βαριέται να τα ανακαλύψει. Αλλά ίσως κάποια στιγμή στο μέλλον να δημιουργηθεί ένα νέο κινηματογραφικό κύμα που να βγει μέσα από την γκετοποίηση του κινηματογράφου του δημιουργού, της καλλιτεχνικής ταινίας, του arthouse που «και καλά» απευθύνεται μόνο σ’ αυτούς που ξέρουν να βλέπουν σινεμά. Όμως μην τα μεγεθύνουμε τα πράγματα. Ο κινηματογράφος είναι εικόνες που γίνονται ή δε γίνονται πράγματα. Κι εσύ προσπαθείς να τις συνδέσεις μεταξύ τους. Δεν είναι ούτε καμιά πυρηνική φυσική, ούτε απαιτείται καμία τεράστια καλλιέργεια. Χρειάζεται μόνο διάθεση και λογική.

Ανέφερες πριν τον παθογενή τρόπο με τον οποίο θεατής συνηθίζει να αντιμετωπίζει τις κινηματογραφικές διασκευές. Να χρησιμοποιεί το βιβλίο σαν λυσάρι κ.ο.κ. Θεωρείς πως η ευθύνη αυτής της συμπεριφοράς είναι αποκλειστικά δική του, ή βαραίνει και τον τρόπο που η κινηματογραφική βιομηχανία διαλέγει να κάνει διασκευές; Τι εννοώ; Εννοώ ότι μιλώντας σε μια παγκόσμια κλίμακα, κι αν παρατηρήσουμε τις ταινίες-διασκευές που φτάνουν στις αίθουσες,
θα καταλάβουμε ότι το κίνητρο δεν είναι η ευαισθησία ενός καλλιτέχνη (του σκηνοθέτη στην προκειμένη για αυτό που διάβασε) αλλά η εμπορική σκοπιμότητα ενός παραγωγού να αρμέξει την εισπρακτική επιτυχία ενός βιβλίου προσδοκώντας σε ανάλογα κέρδη μέσα από την κινηματογρα-
φική διασκευή ενός best seller. Στην ουσία ο παραγωγός κάνει στον σκηνοθέτη μια παραγγελία, απευθυνόμενος σ’ ένα μαζικό κοινό, που δεν είναι κατ’ανάγκη κινηματογραφικό.

Ναι! Αυτό ισχύει. Συνήθως τα βιβλία που διασκευάζονται δεν έχουν ως αναγνώστες ένα κοινό που θα το χαρακτήριζες λογοτεχνικό. Έχουν ως αναγνώστες ένα κοινό που αρέσκεται να διαβάζει best sellers. Βιβλία που πουλάνε. Βιβλία που είναι εύκολα. Όπως ο Κώδικας Ντα Βίντσι. Ίσως να διαβάσεις και τον Κώδικα Νταβίντσι, αν αγαπάς το βιβλίο, αλλά δε μπορείς να πεις πως αγαπάς το βιβλίο, επειδή διαβάζεις τον Κώδικα Ντα Βίντσι. Κι όμως αυτά τα βιβλία, που δεν είναι η πρώτη επιλογή ενός λογοτεχνικού κοινού, είναι η πρώτη επιλογή για να γίνουν ταινίες. Και είναι στη λογική που προαναφέραμε. Εύκολα πράγματα. Σταράτα. Χωρίς πολλά πολλά. Δοκιμασμένα. Στο πνεύμα της εποχής. Για παράδειγμα από μια σειρά βιβλίων του Don Brown ξεκίνησε αυτή η συνωμοσιολογία γύρω από τον κόσμο, και φυσικά ο κινηματογράφος ακολουθεί γιατί η συνωμοσιολογία πουλάει. Από την άλλη μπορεί να γίνουν και βιβλία που έχουν μια άλλη αξία από αυτή που τους δίνεται. Όπως για παράδειγμα ο Άρχοντας το Δαχτυλιδιών. Που νομίζω ότι η αξία του δεν είναι το ίδιο το βιβλίο, αλλά ότι το βιβλίο είναι σαν την Παλαιά Διαθήκη ενός κόσμου που δεν υπάρχει. Νομίζω αυτό έκανε ο Τόλκιν. Δεν πήγε να γράψει ένα γαμάτο βιβλίο! Ήθελε να δημιουργήσει ένα κόσμο που είχε μια ιστορία και να μεταφέρει αυτή την ιστορία μέσα από τα βιβλία. Και είναι σα να υπάρχει αυτός ο κόσμος. Συνήθως το best seller καθορίζει ποιο βιβλίο θα γίνει ταινία και όχι η λογοτεχνική του αξία. Είναι εύκολα βιβλία. Ακόμα και η ανάγνωση είναι pop corn. Γιατί να μη γίνει ταινία;

Ρίχνεις αποκλειστικά την ευθύνη στον θεατή για αυτή την τάση δημιουργίας εύκολων ταινιών; Ή ίσως ευθύνονται και τα studio, η κινηματογραφική βιομηχανία που προσπαθούν να συντηρούν αυτό το κερδοφόρο μοτίβο; Το κοινό αυτό θέλει; Αυτό ήθελε από πάντα; Ή μήπως καλλιεργήθηκε;
Μήπως εμφυτεύτηκε αυτός ο εθισμός στην ευκολία.

Σίγουρα είναι ένας δοκιμασμένος τρόπος. Και η βιομηχανία λειτουργεί με το σκεπτικό: αν δουλεύει κάτι γιατί να το αλλάξουμε. Και βολεύει σε πάρα πολλά επίπεδα. Χτίζεις ένα κοινό πιστό. Που θα έρθει και στο επόμενο. Δεν θα έχει πολλές απαιτήσεις, με την απαραίτητη προϋπόθεση να του δώσεις λίγο παραπάνω. Δεν έχει απαιτήσεις για κάτι παραπάνω από γκολ και θέαμα. Είναι ένα Κολοσσαίο που διαρκώς μεγαλώνει γιατί ο εθισμένος σε θέαμα θεατής θέλει λίγο παραπάνω. Επίσης δεν είναι τυχαίο πως οι ταινίες, πέρα από τα επικά που έχουν την παράδοση να χτυπάνε τις τρεις ώρες, πλέον και οι περιπέτειες έχουν την τάση να επεκτείνονται πάνω από τις δύο ώρες. Και βλέπουμε περιπέτειες που θα μπορούσαν να είναι τρεις ταινίες και όχι μία. Για παράδειγμα ο Σκοτεινός Ιππότης. Είναι σχεδόν τρεις ταινίες. Έχουν τον ατέλειωτο. Αλλά είναι μέσα στο σκεπτικό ότι ο λαός θέλει κι άλλο, κι άλλο, κι άλλο, κι άλλο. Νομίζω όμως πως σταδιακά επέρχεται ένας κορεσμός. Και σ’ αυτό το κενό που υπάρχει, που δημιουργείται, η βιομηχανία προσπαθεί πλέον να βάλει κάποια και καλά αθώα μηνύματα. Να δείξει ότι έχει ευαισθησίες. Ανησυχία. Είμαστε ένα Χόλυγουντ που προβληματίζεται. Προφανώς, αυτοί οι προβληματισμοί είναι ρηχοί. Γιατί αν είναι κάτι πιο βαθύ, θα πέσει το σπίτι τους να τους πλακώσει. Γιατί θα δημιουργηθεί ένα κοινό που θα θέλει κι άλλο σ’ αυτό το επίπεδο. Αλλά γιατί να μπεις στη διαδικασία να ανασκευάσεις το κοινό, όταν έχεις ένα έτοιμο και στημένο μοντέλο που δουλεύει τέλεια; Παρ’ όλα αυτά, υπάρχουν ταινίες και στο Χόλυγουντ, που είναι καλές ταινίες από όποια πλευρά και αν τις δεις. Για παράδειγμα Τα Παιδιά των Ανθρώπων ή η Δολοφονία του Τζέσε Τζέιμς από τον δειλό Ρόμπερτ Φορντ. Η Αμερική προσπαθεί να πάρει στοιχεία κι απ’ τον ευρωπαϊκό κινηματογράφο. Αλλά, σαν γενική τάση, προσπαθεί να χτίσει ένα ενιαίο προφίλ. Είναι σαν τον ανταγωνισμό. Οι ίδιες οι εταιρείες δεν επιθυμούν τον ανταγωνισμό, γιατί είναι στημένο το κοινό τώρα. Πιστεύουν πως θα μοιραστούν το κοινό. Αν γίνουν διαφοροποιήσεις κάποιος θα χάσει, κάποιος θα φύγει, κάποιος θα μείνει πίσω.Θα επικρατήσει αβεβαιότητα. Σαν τα περίπτερα που βρίσκονται στην ίδια πλατεία και που έχουν τις ίδιες τιμές. Αν τις αλλάξουν κάποιος θα χάσει, κάποιο θα κλείσει, κάποιο θα τραβήξει περισσότερο κοινό. Κανείς δε θέλει να πάρει αυτό το ρίσκο. Υπάρχει και η πολιτική προέκταση. Προτιμότερο να έχεις ένα κουρασμένο κοινό που να βλέπει εύκολα πράγματα, παρά ένα κοινό που έχει αρχίσει να σκέφτεται και οι απαιτήσεις του ξεφεύγουν απ’ το κινηματογραφικό πλέγμα και επεκτείνονται και στην πολιτική και πέρα απ’ την καθημερινότητα. Φάε ένα Spiderman στη μούρη! Θα σε σώσει ο Spiderman! Μια χαρά. Τέλεια. Υπέροχα! Μπορείς να το δεις και σε ελληνική βάση. Πριν από δύο χρόνια, οι σειρές βασίζονταν σε best sellers. Οι σειρές, όχι οι ταινίες. Κατά έναν περίεργο τρόπο μια ταινία δε βασιζόταν σε best seller, γιατί, για να βγάλεις τα περισσότερα φράγκα, ο τρόπος δεν είναι η ταινία. Ήταν η τηλεόραση.

(των Άγγελου Παλιουδάκη και Αλέξανδρου Συνοδινου)

Με την εμφάνιση του κινηματογραφικού μοντερνισμού —με κύριες τάσεις αυτού τον Γαλλικό Ιμπρεσιονισμό, τον Γερμανικό Εξπρεσιονισμό, τον Ιταλικό Νεορεαλισμό και Μετα-Νεορεαλισμό,
το Γαλλικό Νέο Κύμα, το Βρετανικό Νέο Κύμα, το Νέο Γερμανικό Σινεμά, το Σουηδικό Νέο Κύμα, το Τσεχοσλοβάκικο Νέο Κύμα, το Cinema Novo, και το Ιαπωνικό Νέο Κύμα— αναδύθηκε και
μία νέα αντίληψη για τον κινηματογραφικό χρόνο. Στην νέα αυτή κινηματογραφική λογική συναντούμε μία σειρά από αισθητικές επιλογές, όπως τα απότομα και γρήγορα κοψίματα των πλάνων, την ασύγχρονη χρήση του ήχου, την απουσία γραμμικής αφήγησης και προ πάντων την χρήση δύο διαφορετικών αφηγηματικών αξόνων.

Η ρήξη του μοντερνισμού με το παρελθόν συνίσταται στην εισαγωγή του κάθετου αφηγηματικού άξονα. Στην παραδοσιακή αφηγηματική τεχνοτροπία οι σκέψεις των δρώντων υποκειμένων εκτυλίσσονται γραμμικά με βάση οριζόντιους άξονες. Ο μοντερνισμός από την άλλη, βαθιά επηρεασμένος από τις ανακαλύψεις και τις θεωρήσεις της ψυχαναλυτικής σχολής, αναγνωρίζει ότι η ροή των ψυχικών παραστάσεων δεν διακρίνεται από χρονική αλληλουχία ή αιτιώδη διαδοχή —όπως όταν κάποιος ονειρεύεται είναι δυνατόν ο εαυτός του να εμφανίζεται στη σκηνή του ονείρου σε διάφορες ηλικίες ταυτόχρονα—, αλλά από μία συνειρμικότητα, αποτελώντας προϊόν ασυνειδήτων διεργασιών. Ο συνειρμικός χρόνος είναι ετερογενής και τα μέρη του δεν μπορούν να αντιπαραβληθούν ή να χωρισθούν ως μία διαδοχή διακριτών σημείων που διέπονται από την σχέση αιτίου–αιτιατού.[1]

Τα παραπάνω συνεπάγονται ότι στον μοντερνισμό θεματοποιείται με τον πιο γόνιμο τρόπο η άρρηκτη σχέση μεταξύ χρονικής διάρκειας και υποκειμενικότητας —η οποία εν προκειμένω νοείται ως ο εσώτερος βίος του ανθρώπου.

1. ^ Όπως γράφει ο Sigmund Freud στα 1897 σε μια επιστολή του στον Wilhelm Fließ, «Δεν υπάρχουν ενδείξεις πραγματικότητας στο ασυνείδητο•έτσι δεν μπορεί να ξεχωρίσει κανείς μεταξύ αλήθειας και επενδεδυμένης με αίσθημα μυθοπλασίας [Es im Unbewußten ein Realitätszeichen nicht gibt, so daß man die Wahrheit und die mit Affekt besetzte Fiktion nicht unterscheiden kann]».

(της Άννας Σιούλα)

027_alfred_hitchcock_theredlist

Όταν ο ήρωας ξέρει τι θα του συμβεί στην επόμενη σκηνή και ο θεατής δεν ξέρει, αυτό είναι απλά μια έκπληξη. Όταν όμως ο θεατής ξέρει τι θα συμβεί στην επόμενη σκηνή και ο ηθοποιός δεν ξέρει, αυτό είναι σασπένς…

Sir Alfred Hitchcock

994390_534123313343308_1157995922_nAlfred Hitchcock. Ένα όνομα που συνοδεύει μία πορεία χαραγμένη από επιτυχίες μέσα στον κινηματογράφο. Ένας ιδιοφυής σκηνοθέτης. Είναι απλά ο αγαπημένος μου και ένας από τους κορυφαίους σκηνοθέτες όλων των εποχών. Είναι επίσης ο πιο αδικημένος χωρίς να του άξιζε κάτι τέτοιο. Πολλοί είναι εκείνοι που τον αντιπαθούν. Είμαστε όμως και άλλοι τόσοι που τον λατρεύουμε φανατικά. Κάθε φορά που διαβάζω για τον Hitchcock μαθαίνω και κάτι καινούριο κι έτσι δυσκολεύτηκα κάπως να γράψω για εκείνον. Άλλωστε τι μπορείς να πεις για τον άνθρωπο που εισήγαγε τις λέξεις σασπένς, σεκάνς, storyboards και ΜακΓκάφιν στην κινηματογραφική ορολογία;
Γεννημένος στις 13 Αυγούστου 1899 στο Leytonstone του East End στο Λονδίνο, ήταν ο τρίτος από τα παιδιά της οικογένειας Hitchcock. Έχοντας συνολικά 16 χρόνια διαφορά από τον αδελφό και την αδελφή του, μεγάλωσε παραμελημένος και από τους δύο, μέσα σε μία αρκετά αυστηρή οικογένεια, κυρίως απέναντι του. Ο ίδιος ο σκηνοθέτης δήλωνε πως τα παιδικά του χρόνια ήταν πολύ ήσυχα, περίεργα και μοναχικά. Ήταν ένα πολύ φρόνιμο παιδί που δεν είχε κανέναν σύντροφο στο παιχνίδι και του άρεσε να διασκεδάζει μόνος του επινοώντας ο ίδιος παιχνίδια που ήθελε να παίξει. Ο πατέρας του William Hitchcock, ήταν μανάβης, έχοντας στην ιδιοκτησία του το μεγαλύτερο κατάστημα της περιοχής, που βρισκόταν ακριβώς κάτω από το σπίτι τους. Η μητέρα του, Emma Jane Hitchcock, τηρώντας τις τότε παραδόσεις, δεν εργαζόταν και έμενε στο σπίτι για να μεγαλώσει τους Hitchcock. Τον Alfred Joseph Hitchcock, όπως ήταν το πλήρες όνομα του, στέλνουν οι γονείς του, σε κολέγιο Ιησουϊτών σε πολύ μικρή ηλικία. Η εμπειρία του με τη σωματική βία στο κολλέγιο θα τον φέρει αντιμέτωπο με την αυτοπειθαρχία. Όμως είχε βρεθεί ξανά αντιμέτωπος με την έννοια αυτή σε ηλικία 5 ετών. Η γνωστή ιστορία με το χαρτάκι και το αστυνομικό τμήμα. Σε μία του συνέντευξη, μιλώντας για την αυστηρότητα του πατέρα του, ο σκηνοθέτης εξομολογείται πως σε ηλικία 5 ετών, εκείνος τον έστειλε στο αστυνομικό τμήμα της περιοχής με ένα χαρτάκι στο χέρι. Ο αρχηγός της αστυνομίας το διάβασε και τον έκλεισε σε ένα κελί για πέντε περίπου λεπτά κι αφού τον έβγαλε του εξήγησε πως έτσι κάνουν στα άτακτα αγοράκια. Ίσως αυτός να ήταν και ένας από τους λόγους που ο Hitchcock φοβόταν τους αστυνομικούς. Όταν όλοι τον ρωτούσαν τι έκανε και του επιβλήθηκε αυτή η τιμωρία εκείνος απαντούσε: «Πραγματικά δεν μπορώ να θυμηθώ, καθώς ήμουν πάντα πολύ φρόνιμος».

To 1913, ο Hitchcock αποφοίτησε από τους Ιησουΐτες. Ήταν 14 ετών. Όπως δηλώνει ο ίδιος, όταν ρωτούσαν όλα τα αγοράκια σε εκείνη την ηλικία τι θα ήθελαν να γίνουν όταν μεγαλώσουν, απαντούσαν, αστυνομικοί. Εκείνος απαντούσε, μηχανικός, εκφράζοντας έτσι από νωρίς την απέχθεια του προς τα όργανα της τάξης. Οι γονείς του παίρνοντας την απάντηση του στα σοβαρά, σύντομα αποφασίζουν να ξεκινήσει σπουδές στο School of Engineering and Navigation του Λονδίνου. Όμως χάνει του πατέρα του κι έτσι εγκαταλείπει για λίγο την ιδέα αυτή των σπουδών για να βοηθήσει κι εκείνος οικονομικά στην «συντήρηση» της οικογένειας.

10628556_10154532208585263_521774995813857831_nΣτο μεταξύ ο καιρός περνούσε για εκείνον παρακολουθώντας θεατρικές παραστάσεις και ταινίες, απολαμβάνοντας ιδιαίτερα εκείνες των Douglas Fairbanks Sr και Baster Keaton. Δύο χρόνια μετά, σε ηλικία 16 ετών, σπουδάζει τελικά, στο Λονδίνο, μηχανολογία, ναυτιλιακά, ηλεκτρισμό και ακουστική. Σε ηλικία 19 ετών ξεκινάει την πρώτη του δουλειά στην τηλεγραφική εταιρία Henley Telegraph. Παράλληλα παρακολουθούσε νυχτερινά μαθήματα Ιστορίας της Τέχνης στη σχολή Καλών Τεχνών του Λονδίνου. Έτσι ξεκίνησε σιγά-σιγά να ζωγραφίζει. Οι σπουδές του εκεί τον οδήγησαν στο διαφημιστικό τμήμα της Henley κάτι που ικανοποίησε πολύ τον Hitchcock.

Στον ελεύθερο χρόνο του διάβαζε πολύ Flaubert, John Buchan και άλλους συγγραφείς, όμως εκείνος που τον επηρέασε πολύ ήταν ο Edgar Allan Poe. Τα έργα του Poe επικεντρώνονταν σε ένα στοιχείο που έγινε εμμονή για τον Hitchcock και αργότερα το κεντρικό στοιχείο σχεδόν σε όλες τις ταινίες της καριέρας του. Τον φόνο. Το έγκλημα ήταν κάτι που τον συνάρπαζε και συχνά τον οδηγούσε ακόμη και μέχρι το Μουσείο της Scotland Yard, για να μάθει περισσότερα γύρω από αυτό. Διάβαζε ακόμη πολλά κινηματογραφικά περιοδικά μπαίνοντας έτσι ακόμη περισσότερο στο πετσί του σινεμά.

10463731_10154518444395263_1277472981605295399_oΗ Αμερικάνικη εταιρεία παραγωγής Famous Players-Lasky (μελλοντική Paramount) είχε ανοίξει παράρτημα στο Λονδίνο και αναζητούσε συνεργάτες. Το 1919 ο Hitchcock το μαθαίνει από ένα κινηματογραφικό περιοδικό και υποβάλλει τα χαρτιά του μαζί με τα σκίτσα του για τους μεσότιτλους της πρώτης ταινίας που θα γύριζαν. Η αίτηση του έγινε αποδεκτή κι έτσι ξεκίνησε να εργάζεται εκεί σχεδιάζοντας μεσότιτλους βουβών ταινιών. Ο Hitchcock ήταν ο καλύτερος μαθητής μέσα στη Lasky καθώς απορροφούσε σαν σφουγγάρι κάθε τι καινούριο που μάθαινε. Έτσι πέρασε από τις θέσεις των μοντέρ, σεναριογράφου και ντεκορατέρ, για να φτάσει τελικά στη θέση που του έδωσε το προβάδισμα για το Χόλλυγουντ. Τη θέση του βοηθού σκηνοθέτη κάτω από τις συμβουλές και την βοήθεια του παραγωγού Michael Balcon. Βρισκόμαστε πάντα στη βουβή περίοδο του Βρετανικού σινεμά. Το 1922 η εταιρεία του προτείνει να γυρίσει την ταινία ‘Number Thirteen’ η οποία δεν ολοκληρώνεται ποτέ καθώς το στούντιο χρεοκοπούσε μέρα με τη μέρα. Έτσι σταμάτησαν όλες οι παραγωγές και το στούντιο ενοικιάστηκε μαζί με το προσωπικό σε άλλες εταιρείες παραγωγής προκειμένου να αποκτηθούν κέρδη. Την επόμενη χρονιά ο Hitchcock αποτελειώνει τα γυρίσματα της ταινίας ‘Always tell your wife’. Αφού είχε απολυθεί ο πρώτος σκηνοθέτης του ζητήθηκε από τον παραγωγό Seymour Hicks να σκηνοθετήσει μαζί του την υπόλοιπη ταινία. Την ίδια χρονιά ένας άλλος παραγωγός, ο Michael Balcon, γύριζε την ταινία ‘Woman to Woman’ με σκηνοθέτη τον Graham Cutts και ανέθεσαν στον Hitchcock τα καθήκοντα του βοηθού σκηνοθέτη. Σύντομα αυτά πολλαπλασιάστηκαν καθώς χρειάστηκε η βοήθεια του και σε άλλους τομείς. Το γύρισμα πραγματοποιήθηκε με μεγάλη επιτυχία και το ίδιο αποτέλεσμα είχε και η ταινία. Έτσι συνέχισαν να συνεργάζονται άλλοτε με επιτυχία και άλλοτε όχι, με τον Balcon να αγοράζει τελικά το στούντιο.

HitchcockMarried-cropΣτο μυαλό και στην καρδιά του Hitchcock είχε μπει, εκτός από τη δουλειά του, και η Alma Reville. Η Reville ήταν μοντέρ και script girl που εργαζόταν επίσης στο στούντιο. Την είχε «σταμπάρει» από καιρό αλλά ήταν ντροπαλός κι έτσι η ευκαιρία να έρθουν πιο κοντά και να γνωριστούν ήρθε μέσα από τη δουλειά. Ταξίδεψαν μαζί μέχρι το Βερολίνο, στα στούντιο της εταιρείας Ufa για τα γυρίσματα της ταινίας ‘The White Shadow’ (1924). Το ταξίδι αυτό έφερε στον Hitchcock καλλιτεχνική και προσωπική ευτυχία. Εκεί συνάντησε και συνομίλησε με τα ινδάλματα του, τον Lang, τον Lubitsch και τον Murnau. Είχε ακόμη την ευκαιρία να γνωρίσει τον εξπρεσιονιστικό κινηματογράφο που κυριαρχούσε στα στούντιο Ufa και στο γερμανικό σινεμά γενικότερα. Στο μεταξύ ο σκηνοθέτης Graham Cutts απουσίαζε όλο και συχνότερα καθώς ήταν απασχολημένος με θέματα ερωτικού περιεχομένου. Έτσι λοιπόν ο Hitchcock ολοκλήρωσε τα γυρίσματα που άφησε στη μέση ο Cutts αναλαμβάνοντας εκείνος το τιμόνι του σκηνοθέτη. Στην επιστροφή, τονωμένος ηθικά από την σκηνοθεσία, κάνει πρόταση γάμου στην Reville. Εκείνη ζαλισμένη καθώς ήταν, με το πλοίο να κουνάει λίγο, έγνεψε καταφατικά και αμέσως μετά ρεύτηκε. Ο Hitchcock δήλωσε πως «ήταν μία από τις πιο καλές σκηνές που είχε γυρίσει, αν και φτωχή σε διάλογο, όμως ωραία σκηνοθετημένη και παιγμένη χωρίς υπερβολές». Στις 2 Δεκεμβρίου 1926 το ζευγάρι έδωσε λόγο ενώπιον Θεού και ανθρώπων ενώ δύο χρόνια αργότερα στις 7 Ιουλίου ήρθε στον κόσμο το μοναχοπαίδι τους, η κόρη τους Patricia Hitchcock. Η μικρή Patricia μεγαλώνοντας θα συνεχίσει να βαδίζει σε καλλιτεχνικά μονοπάτια σαν τους γονείς της καθώς θα ακολουθήσει την υποκριτική και θα εμφανιστεί σε κάποιες ταινίες του πατέρα της.

20100621hitchstroll

Πίσω στα σκηνοθετικά, ο Cutts είχε αρχίσει να μισεί θανάσιμα τον Hitchcock. Ο νεαρός σκηνοθέτης ανερχόταν όλο και περισσότερο κι αυτό δεν άρεσε καθόλου στον Cutts που ένιωθε πως επισκιαζόταν. Έτσι διέταξε τον Balcon να τον απολύσει άμεσα. Εκείνος αντίθετα εντυπωσιασμένος από την πολύ καλή δουλειά του και από το πόσο γρήγορα μάθαινε, του ανέθεσε να σκηνοθετήσει εξ ολοκλήρου την επόμενη ταινία, ‘Pleasure Garden’ (1925). Από αυτό το σημείο κι έπειτα θα ήθελα να αναφέρομαι στον Hitchcock όπως τον αποκαλούσαν οι στενοί φίλοι και συνεργάτες του, δηλαδή Hitch. Ο Hitch λοιπόν θα βρεθεί ξανά στην Γερμανία, στα στούντιο της εταιρείας Emelka αυτή τη φορά, προκειμένου να πραγματοποιηθούν τα γυρίσματα της πρώτης του ταινίας. Από το ταξίδι δεν έλειψαν οι αναποδιές. Ο Hitch δεν δηλώνει το φιλμ που είχε μαζί του για να γλιτώσει το στούντιο τους δασμούς. Στον έλεγχο όμως βρίσκεται και κατάσχεται. Μένοντας χωρίς φιλμ στέλνει τον οπερατέρ του να αγοράσει ένα από την Kodak. Στο μεταξύ όμως το κατασχεμένο φιλμ επιστρέφει στα χέρια του συνοδευμένο από τη λυπητερή, δηλαδή τους δασμούς που έπρεπε να πληρώσει. Και σαν να μην έφταναν όλα αυτά την ώρα που μετρούσε κάποια χρήματα στα χέρια του τον ληστεύουν παίρνοντας του ότι μετρητά είχε. Μόνη του λύση ήταν να δανειστεί από τον πρωταγωνιστή της ταινίας και τον οπερατέρ του για να πληρώσει το ξενοδοχείο. Ο ίδιος δήλωσε αργότερα πως ξόδεψε περισσότερο χρόνο για να κάνει λογαριασμούς παρά για να σκηνοθετήσει την ταινία. Το αποτέλεσμα όμως πάντα είναι εκείνο που μετράει και το τελικό αποτέλεσμα της ταινίας ήταν που εντυπωσίασε τον Balcon και έδωσε στον Hitch άλλη μια ταινία να σκηνοθετήσει στα στούντιο Emelka ξανά. Η δεύτερη ταινία ήταν το ‘The Mountain Eagle’ (1926), τα γυρίσματα της οποίας κύλησαν ομαλά.

Επιστρέφοντας στην Αγγλία οι διανομείς δεν έδειξαν τον ίδιο ενθουσιασμό που έδειχνε και ο Balcon για τις ταινίες του Hitch. Δεν μπορούσαν, όπως υποστήριζαν, να καταλάβουν τις αλλόκοτες γωνίες λήψης και τον περίεργο γερμανικό φωτισμό. Έτσι πίστευαν ότι ούτε το αγγλικό κοινό μπορούσε να τα καταλάβει όλα αυτά, γι’αυτό έβαλαν και τις δύο ταινίες στο ράφι. Ο Balcon όμως δεν σταμάτησε να εμπιστεύεται τον Hitch.

lodgerBΗ επόμενη ταινία που του έδωσε, τρίτη κατά σειρά, ήταν και το βάπτισμα του πυρός. Ο τίτλος της ήταν ‘The Lodger: A story of the London fog’ (1926). Ήταν στην ουσία η πρώτη ταινία που θα σκηνοθετούσε ο Hitch ολομόναχος χωρίς την βοήθεια και τις οδηγίες του Balcon. Ήταν ακόμη η ταινία μέσα στην οποία θα ασκούσε για πρώτη φορά το προσωπικό του ύφος και στυλ, τα οποία αργότερα θα υπάρχουν σαν μόνιμα χαρακτηριστικά σε κάθε ταινία της καριέρας του και θα τον καθιερώσουν σαν σκηνοθέτη. Η υπόθεση της ταινίας είναι βασισμένη σε μυθιστόρημα της Marie Adelaide Belloc Lowndes. Ένας δολοφόνος, γνωστός στην πιάτσα ως ‘The Avenger’ (Εκδικητής), που γυρίζει έξω κάθε Τρίτη βράδυ και προσπαθεί να βρει την επόμενη ξανθιά που θα «καθαρίσει». Ένας γοητευτικός και μυστηριώδης Ένοικος, που νοικιάζει δωμάτιο στο σπίτι της οικογένειας Bunting και γλυκοκοιτάζει την όμορφη ξανθή κόρη, Daisy Bunting. Ποια είναι τα πραγματικά αισθήματα που τρέφει ο νεαρός Ένοικος για την Daisy; Μήπως αυτός ο άντρας και ο Εκδικητής είναι το ίδιο πρόσωπο; Στην ταινία φιγουράρουν χειροπέδες, μια ξανθιά, το μοτίβο του ‘είμαι αθώος και δεν είμαι’, σκάλες και ο φωτισμός του Hitch. Στοιχεία που μαζί με το φόνο αποτελούν χαρακτηριστικά γνωρίσματα του σκηνοθέτη. Για άλλη μια φορά έχουμε περίεργες, κατά τη γνώμη των Άγγλων διανομέων, γωνίες λήψης καθώς ο Hitch γύριζε την κάμερα μέσα στο σκηνικό όπως έμαθε στην Γερμανία. Το ατού όμως αυτής της ταινίας είναι η γυάλινη οροφή που κατασκεύασε προκειμένου να δείξει το περπάτημα του Ένοικου πάνω στο πάτωμα του δωματίου του. Απουσία ήχου, ο Hitch έπρεπε να βρει έναν τρόπο για να δείξει ότι οι Buntings άκουγαν προσεκτικά τα βήματα του. Μιλάμε ο τύπος ήταν πολύ μπροστά! Σε αυτήν την ταινία επίσης ο Hitch ξεκίνησε να κάνει αυτή την μικρή χαρακτηριστική εμφάνιση που έκανε αργότερα σε όλες τις ταινίες του. Αυτό άρχισε να γίνεται γιατί δεν είχε την οικονομική δυνατότητα να βάλει άλλους κομπάρσους να γεμίσουν το σκηνικό. Στη συνέχεια έγινε αστείο και κατέληξε εμμονή. Όταν το κοινό έψαχνε πολύ για να τον δει αποφάσισε να κάνει την εμφάνιση του στην αρχή της κάθε ταινίας. Έχει εμφανιστεί συνολικά σε 36 ταινίες του. Προσωπικά γελάω πάντα με την εμφάνιση του στην ταινία ‘North by Northwest’ (1959) όπου «τρώει πόρτα» από το λεωφορείο! Αν και η ταινία τοποθετείται χρονολογικά στην τρίτη θέση της φιλμογραφίας του, είναι στην πραγματικότητα η πρώτη Χιτσκοκική ταινία κάτι που πίστευε και ο ίδιος ο δημιουργός: « ‘Ο Ένοικος’ είναι η πρώτη μου ταινία που πιθανόν να παρουσιάζει επιρροές από την περίοδο που εργάστηκα στην Γερμανία. Η όλη μου προσέγγιση της ταινίας ήταν ενστικτώδης. Ήταν η πρώτη φορά που μου δινόταν η ευκαιρία να εξασκήσω το ύφος μου. Δε θα έλεγα ψέματα αν υποστήριζα ότι, στην πραγματικότητα, ‘Ο Ένοικος’ ήταν η πρώτη μου ταινία».

lodger-1927-hitchcock-the-lodger-arrivesΌμως και αυτή η ταινία είχε την ίδια τύχη με τις δύο προηγούμενες του Hitch, μια θέση στο ράφι. Λίγο καιρό αφού παντρεύτηκαν ο Hitch και η Reville φαίνεται πως οι διανομείς αποφάσισαν τελικά να προβάλλουν τις ταινίες του στις αίθουσες, δίνοντας έτσι το δικό τους «γαμήλιο δώρο». Στις 14/1/1927 προβλήθηκε το ‘Pleasure Garden’ λαμβάνοντας διθυραμβικές κριτικές. Ακολούθησε ο ‘Ένοικος’ λίγες εβδομάδες μετά που έκανε το κοινό να σχηματίζει ουρές έξω από τις αίθουσες και 3 μήνες αργότερα βγήκε το ‘The Mountain Eagle’ το οποίο δεν φάνηκε τελικά αντάξιο των προσδοκιών. Στη συνέχεια προβλήθηκαν και οι υπόλοιπες ταινίες του αυξάνοντας τι μετοχές του στο έπακρο. Ο σκηνοθέτης είχε αποκτήσει φήμη και είχε κατορθώσει από νωρίς αυτό που ήθελε πάντα, να μείνει το όνομα του χαραγμένο στη μνήμη του κοινού.

996615_10153235714615263_1615951803_nΜετά τον «Ένοικο», ο Hitch γύρισε άλλες 6 ταινίες, προτού μεταβεί στην ομιλούσα περίοδο. Η τελευταία βουβή ταινία του ήταν το «The Manxman» (1928). Ένα χρόνο μετά, ξεκίνησαν τα γυρίσματα της πρώτης ταινίας που θα εγκαινίαζε την ομιλούσα περίοδο στην καριέρα του Hitch στο Βρετανικό σινεμά. Η ταινία ήταν το «Blackmail» (1929). Σειρά είχε το πρώτο Βρετανικό μιούζικαλ, «Elstree Calling» (1930), στο οποίο σκηνοθέτησε μερικά κομμάτια. Ο Βρετανικός κινηματογράφος όμως είχε αρχίσει να καταρρέει. Βλέποντας τις εταιρείες να μην είναι πια σε θέση να «σηκώσουν» καμία παραγωγή, ο Hitch ολοκλήρωσε όπως-όπως το «The JamaicaInn» (1939) κλείνοντας με αυτή την κάπως απογοητευτική ταινία, την καριέρα του στην Αγγλία. Είχε γυρίσει 14 ταινίες εκεί. Η απόφασή του να φύγει για την Αμερική και το Χόλλυγουντ πραγματοποιήθηκε στις 14/7/1938, όταν υπέγραψε συμβόλαιο συνεργασίας για τέσσερις ταινίες με τον παραγωγό David O. Selznick. Το Μάρτη του 39′ έφτασε μαζί με την οικογένειά του στο Λος Άντζελες. Η καριέρα του στις Η.Π.Α. προμηνυόταν ένδοξη, αλλά η συνεργασία του με τον Selznick θα έληγε γρήγορα. Ο Selznick ήταν ένας αυταρχικός παραγωγός που «βασάνιζε» όλους όσους συνεργάζονταν μαζί του. Ήταν παρών σε όλα τα γυρίσματα και έδινε συνεχώς οδηγίες, μέχρι να γίνουν τα πάντα, όπως ακριβώς ήθελε. Ο Hitch φυσικά δεν ανεχόταν κάτι τέτοιο, καθώς προτιμούσε να δουλεύει μόνος του χωρίς παρεμβολές. Το «διαζύγιό» τους δεν άργησε να έρθει γυρίζοντας τελικά τρεις. Ωστόσο αυτές οι τρείς ταινίες που γύρισαν μαζί, είναι μέχρι και σήμερα από τις καλύτερες στην καριέρα του: «Rebecca» (1940), «Spellbound» (1945), και «The Paradine Case» (1947) όλες γυρισμένες την περίοδο που είχε ξεσπάσει ο Β’ Παγκόσμιος Πόλεμος. Ο ίδιος βέβαια δεν μπορούσε να καταταγεί, καθώς ήταν υπέρβαρος.

Η συνέχεια της καριέρας του θα σημαδευτεί από τεράστιες επιτυχίες.

MV5BMTUyNTM1MDcwNl5BMl5BanBnXkFtZTYwMjI3ODQ2._V1._SX337_SY450_Προσωπικά θα σταθώ και θα αναλύσω δύο. Η πρώτη είναι το «North by Northwest» (1959), ένα κατασκοπικό θρίλερ, όπου ο κεντρικός ήρωας Roger Thornhill περνιέται κατά λάθος για τον κατάσκοπο George Kaplan και μπαίνει άθελά του σε ένα κυνηγητό με πολλά αδιέξοδα, προκειμένου να αποδείξει την πραγματική του ταυτότητα. Τα πράγματα περιπλέκονται ακόμη περισσότερο, όταν ανακαλύπτει ότι στην πραγματικότητα ο George Kaplan είναι ένα πρόσωπο ανύπαρκτο. Στην ταινία ο Hitch έχει σκηνοθετήσει μια καταπληκτική σεκάνς, αυτή με το αεροπλάνο που κυνηγάει τον Thornhill και περνάει ξυστά από πάνω του, όταν εκείνος πέφτει στο έδαφος, για να το αποφύγει. Όλες τις επικίνδυνες σκηνές αγωνίας τις ονόμαζε σεκάνς. Είναι ακόμη η ταινία, στην οποία χρησιμοποιεί τα storyboards σε πολύ μεγάλο βαθμό. Έχοντας σπουδάσει στην Καλών Τεχνών και σχεδιάζοντας μεσότιτλους βουβών ταινιών, ο Hitch ήταν εξοικειωμένος με τη ζωγραφική και το σχέδιο. Του άρεσε πάρα πολύ να σχεδιάζει κάθε σκηνή σε storyboards, προτού ξεκινήσει να τη γυρίζει με την κάμερα. Έτσι τα είχε όλα σχεδιασμένα στο μυαλό του και σε χαρτιά, πριν βγουν στο φιλμ. Αυτός ήταν ο τρόπος με τον οποίο είχε μάθει να δουλεύει από το βουβό σινεμά και πάντα πίστευε ότι η εικόνα ήταν αρκετή για να παρακινήσει το θεατή χωρίς πολλά λόγια. «Ζωγράφιζε» κάθε φορά που σκηνοθετούσε!

972000_10152923082455263_1583740255_nΗ επόμενη ταινία στην οποία θα σταθώ είναι τo «Psycho» (1960). Ένα ψυχολογικό θρίλερ με κεντρικό θέμα το Οιδιπόδειο Σύμπλεγμα. Η Marion Crane έχει κλέψει ένα σημαντικό ποσό από τη δουλειά της και φεύγει από την πόλη, όπου διέμενε, για να μην την συλλάβουν. Στο δρόμο όμως την πιάνει η δυνατή βροχή και αποφασίζει να διανυκτερεύσει στο Bates Motel, το οποίο ανήκει στον ιδιόρρυθμο Norman Bates. Η ταινία έχει μείνει στην ιστορία κυρίως για την περίφημη σκηνή του μπάνιου. Φημολογείται ότι η εν λόγω σκηνή είχε 90 cut, σκηνοθετήθηκε από το σχεδιαστή τίτλων Saul Bass και γυρίστηκε απουσία του πρωταγωνιστή Anthony Perkins. Ακόμη και σήμερα αναζητείται το κατά πόσο ευσταθούν οι φήμες αυτές. Κι εγώ ακόμη το ψάχνω. Πάντως, όταν ο Hitch ρωτήθηκε για ποιο λόγο δεν είχε γυρίσει ποτέ του κωμωδία, απάντησε πως το «Psycho» για εκείνον ήταν κωμωδία, αφήνοντας άφωνους τους πάντες. Γενικά συνήθιζε να κάνει τέτοιες δηλώσεις σε συνεντεύξεις, καθώς του άρεσε να μιλά με γρίφους, προκαλώντας κάθε φορά και μία έκπληξη. Ήθελε τα λόγια του να περιβάλλονται από ένα μυστήριο όπως και οι ταινίες του. Αυτό που πραγματικά εννοούσε, κρυβόταν κάτω από αυτά που έλεγε. Στην περίπτωση του «Psycho», ίσως εννοούσε πως όλα αυτά που διαδραματίζονται στην υπόθεση, καταλήγουν ένα κακόγουστο αστείο. Κακόγουστο μεν, αλλά αστείο.

Την επταετία 1955-1962 ασχολήθηκε παράλληλα και με την τηλεόραση, παρότι δεν ήταν φανατικός οπαδός της. Σκηνοθέτησε κάποια επεισόδια των σειρών «Alfred Hitchcock Presents» (1955-1961) και «The Alfred Hitchcock Hour» (1962), ενώ προλόγιζε όλα τα επεισόδια και των δύο σειρών. Έτσι οι τηλεθεατές κάθε βράδυ άκουγαν το χαρακτηριστικό «Good Eeevening», πριν από κάθε επεισόδιο. Ο Hitch, πάντως, υποστήριζε ότι «η τηλεόραση έφερε το φόνο στο σπίτι, όπου και ανήκε» και πως «είναι σαν τη φρυγανιέρα• κάθε φορά που πατάς το κουμπί, βγαίνει το ίδιο πράγμα».

10256317_249972871860588_4537479309923678400_nΟι ταινίες του έγιναν όλες επιτυχίες, άλλες μεγαλύτερες και άλλες μικρότερες. Το μυστικό της επιτυχίας τους βρισκόταν εκτός από την εξαιρετική σκηνοθεσία, και σε αυτά που αποτυπώνονταν στα έργα του. Ο Hitch μπορεί να φαινόταν ισχυρός και ατρόμητος, στην πραγματικότητα όμως, είχε πολλές φοβίες και άγχη. Είχε υψοφοβία, φοβόταν τους αστυνομικούς, απεχθανόταν τα αυγά και ζούσε πάντα με το άγχος αν η επόμενη ταινία του θα είναι το ίδιο καλή με την προηγούμενη. Χαρακτηριστική η σκηνή στην ταινία «To Catch a Thief» (1955), όπου η Jessie Royce Landis σβήνει το τσιγάρο της πάνω στον κρόκο ενός αυγού. Ο ίδιος έλεγε: «τα αυγά με φοβίζουν ή μάλλον κάτι χειρότερο• μου προκαλούν αηδία… Έχετε δει ποτέ τίποτε πιο σιχαμένο από έναν κρόκο αυγού που σπάει ελευθερώνοντας το κίτρινο υγρό του; Το αίμα είναι χαρούμενο, κόκκινο. Ο κρόκος του αυγού αντιθέτως είναι κίτρινος, απωθητικός. Ποτέ δεν μπήκα στον κόπο να το δοκιμάσω». Είπαμε ο Hitch «πέταγε» διάφορα τέτοια. Μην περιμένετε, τώρα, να σας πω το νόημά του. Στα γυρίσματα της ίδιας ταινίας φώναξε το σεναριογράφο John Michael Hayes να ανέβει στο σκηνικό της στέγης λέγοντάς του: «όλοι εκεί κάτω νομίζουν πως σε κάλεσα εδώ πάνω για να συζητήσουμε κάτι σημαντικό για τη σκηνή, αλλά η αλήθεια είναι πως ήθελα να μάθω αν φοβάσαι κι εσύ τα ύψη, όσο κι εγώ». Έχοντας επίσης μια διαταραγμένη ψυχολογικά παιδική και εφηβική ηλικία δε θα μπορούσε παρά να κυριεύεται από εσωτερικούς δαίμονες που γίνονταν θέματα στις ταινίες του. Το σεξ, οι χειροπέδες, οι απαγορευμένοι έρωτες, τα εγκλήματα. Οι ένοχοι που στο τέλος είναι αθώοι και οι αθώοι που τελικά είναι ένοχοι. Οι ψυχολογικά ασθενείς χαρακτήρες, τα θρησκευτικά θέματα, η βία και τα παιχνίδια του μυαλού. Όλα αυτά και πολλά άλλα είναι στοιχεία που αποτυπώνονται σχεδόν σε όλες τις ταινίες του και ίσως έλκουν και εμάς τους ίδιους να τις βλέπουμε.

Ένα άλλο μυστικό της επιτυχίας του ήταν το ΜακΓκάφιν. Το ΜακΓκάφιν ήταν ένας όρος που χρησιμοποιούσε ο Hitch για να περιγράψει το στοιχείο (συνήθως κάποιο αντικείμενο) που εμφανιζόταν στην ιστορία για να προωθηθεί η υπόθεση. Για παράδειγμα, στην ταινία «North by Northwest» το ΜακΓκάφιν είναι το αγαλματάκι με το μικροφίλμ. Το θέλουν όλοι και τα πάντα περιστρέφονται γύρω από αυτό. Σύμφωνα με το συγγραφέα Ken Mogg, ο Hitch έκανε μια παραλλαγή στο επίθετο του σεναριογράφου και φίλου του Angus Mac Phail, για να δημιουργήσει τον όρο αυτό.

tumblr_litkhqcWia1qfg73vo1_500Στις ταινίες του έπαιξαν και μεγάλα ονόματα του παγκόσμιου κινηματογράφου. Ο Hitch συνεργάστηκε σε περισσότερες από μία ταινίες με τους: Cary Grant, James Stewart, Gregory Peck, Ingrid Bergman, Tippi Hedren και Grace Kelly έχοντας πολύ καλές σχέσεις σχεδόν με όλους. Όμως ο Grant ήταν εκείνος που καταλάβαινε αμέσως αυτά που είχε ο Hitch στο μυαλό του και η Kelly ήταν η μούσα του. Συνεργάστηκε ακόμη σε μια ταινία, με τον καθένα από τους: Paul Newman, Julie Andrews, Sean Connery, Shirley Maclaine, Anthony Perkins κ.α. Με κάποιους ηθοποιούς όμως δεν τα πήγαινε και τόσο καλά. Η Hedren και ο Hitch είχαν πολλούς και καυγάδες στα γυρίσματα της ταινίας «Marnie» (1964) και δεν ξαναμίλησαν μέχρι το τέλος των γυρισμάτων. Οι διαφωνίες τους ήταν προσωπικές. Ο Hitch είχε πάντα τη διάθεση να κάνει κάποια αστειάκια στα γυρίσματα των ταινιών, πολλές φορές κακόγουστα, και μάλλον η Hedren αδυνατούσε να παρακολουθήσει το χιούμορ του. Με τον Paul Newman πάλι είχαν συγκρουστεί στην ταινία «Torn Curtain» (1966). O Newman ήταν απόφοιτος της σχολής Strasberg. Είχε μάθει να συζητάει με το σκηνοθέτη σχετικά με τα γυρίσματα και πολλές φορές να επιβάλει και τη γνώμη του επάνω σε αυτά. Ο Hitch, όμως, δεν δούλευε με αυτόν τον τρόπο. Ήθελε την ησυχία του και καμία παρεμβολή. Τις γνώμες των ηθοποιών τις άκουγε μόνο όταν τις ζητούσε. Έτσι βγήκε αργότερα η κακή φήμη ότι αποκαλούσε τους ηθοποιούς του μαριονέτες ενώ αυτό που είχε πει στην πραγματικότητα ήταν πως «πρέπει να φέρεσαι στους ηθοποιούς σαν να είναι μαριονέτες». Δεν είχε και άδικο, γιατί ο σκηνοθέτης είναι αυτός που κινεί τα νήματα σε μια ταινία.

1001457_10152902964740263_1513220545_nΕίχε όμως και πολύ καλούς συνεργάτες. Ο διευθυντής φωτογραφίας Robert Burks, ο μοντέρ George Tomasini, οι σεναριογράφοι John Michael Hayes και Ernest Lehman, ο συνθέτης Bernard Hermann και ο παραγωγός Michael Balcon, που ήταν και ο πρώτος που πίστεψε σε εκείνον, συνεργάστηκαν πολλές φορές μαζί του δημιουργώντας υπέροχες ταινίες. Μόνιμος συνεργάτης ήταν και η σύζυγος του Alma Reville. Μαζί της δούλεψε σε όλες τις ταινίες του, ενώ ήταν και η μόνη που πρόσεξε το λάθος στο «Psycho». Στη σκηνή του μπάνιου κι ενώ η Marion Crane πέφτει νεκρή, λίγο πριν αλλάξει το πλάνο από το κοντινό στο πρόσωπο της, η Janet Leigh που την υποδύεται, καταπίνει. Κανείς δεν το είδε στη δοκιμαστική προβολή, παρά μόνο η Reville, αλλά ήταν ήδη αργά, για να διορθωθεί.

Ο Hitchcock ενέπνευσε πολλούς σκηνοθέτες αργότερα και αρκετοί προσπάθησαν να τον μιμηθούν ανεπιτυχώς. Μαθητής του υπήρξε ο σπουδαίος Jules Dassin. Όμως, οι κριτικοί δεν τον πήραν ποτέ στα σοβαρά. Αποτέλεσμα ήταν το γεγονός ότι αδικήθηκε κατάφωρα από την Ακαδημία των βραβείων Όσκαρ. Ούτε τιμητικό δεν του έδωσαν, αν και έχουν βραβεύσει τόσους και τόσους. Το 1968 ο σκηνοθέτης François Truffaut, μεγάλος θαυμαστής του, όπως και πολλοί άλλοι σκηνοθέτες που επηρεάστηκαν από το έργο του, πήρε μία συνέντευξη από τον Hitch με σκοπό να αποδείξει πως οι κριτικοί έκαναν λάθος.

10891932_409946365863237_6031785069411955743_nΗ ταινία «Family Plot» (1976) ήταν η τελευταία της καριέρας του. Αργότερα σχεδίαζε να γυρίσει την ταινία «The Short Night», όμως τα σοβαρά προβλήματα υγείας δεν τον άφησαν να ξεκινήσει ποτέ τα γυρίσματα. Το 1979 το AFI (American Film Institute) τον βράβευσε για τη συνολική του προσφορά στον κινηματογράφο σε μία βραδιά αφιερωμένη σε εκείνον. Εκεί βρέθηκαν σχεδόν όλοι οι φίλοι και συνεργάτες του, για να τον τιμήσουν. Την ίδια χρονιά η Βασίλισσα Ελισάβετ της Αγγλίας τον έχρισε Ιππότη του Στέμματος.

Ο Hitchcock είχε αδυναμία στην οικογένειά του, στη δουλειά του, στα δυο του σκυλιά, στις ξανθιές, στο ποτό και στο καλό φαγητό. Οι καταχρήσεις, όπως το αλκοόλ και η κακή διατροφή θα του δημιουργήσουν προβλήματα στην καρδιά και στο συκώτι. Σειρά έχουν τα νεφρά του, που μετά από όλα αυτά θα τον εγκαταλείψουν και στις 29/4/1980 ταξιδεύει από το Μπελ Ερ της Καλιφόρνια στη χώρα της αιωνιότητας. Ίσως από εκεί ψηλά να προσπαθεί να ολοκληρώσει και την ταινία που δεν πρόλαβε καν να ξεκινήσει.

374048_10152194614875263_206725861_nΗ πορεία του ήταν πάντα ανοδική, αφού ξεκίνησε από πολύ χαμηλά, με τους κριτικούς να σχολιάζουν αρνητικά το έργο του, εκτός από κάποιες εξαιρέσεις, μέχρι να φτάσει στο σημείο να έχει παρά πολλούς θαυμαστές. Οι ταινίες του φημίζονται για την αγωνία, το σασπένς, τα ξεχωριστά πλάνα, τις μοναδικές σεκάνς, χαρίζοντάς του έτσι δίκαια τίτλους όπως «μαιτρ της αγωνίας» και «μάγος του σασπένς». Πολλά πλάνα του χρησιμοποιούνται ακόμη και σήμερα από αρκετούς σκηνοθέτες. Ένα από τα πιο γνωστά του είναι αυτό που οι ηθοποιοί στέκονται ακίνητοι και η κάμερα περιστρέφεται γύρω από αυτούς. Το σασπένς ήταν κάτι που μόνο εκείνος ήξερε να δημιουργεί αφού με αυτό έδινε τη δυνατότητα στο θεατή να γνωρίζει περισσότερα από τον ήρωα της ταινίας. Πώς γινόταν αυτό; Λυπάμαι, αλλά δε θα το αποκαλύψω. Δείτε κάποιες από τις ταινίες του και θα καταλάβετε. Βάλτε το μυαλό και κυρίως τη φαντασία σας να δουλέψει. Δεν μπορώ να σας τα δώσω όλα έτοιμα. Άλλωστε, όπως έλεγε κι εκείνος «πρέπει να βασανίζεις τον θεατή όσο γίνεται περισσότερο». Κάτι ήξερε.

10665379_10154773441310263_5977147160248653479_nΟ Hitch, όμως, ήξερε και κάτι άλλο. Κι αυτό που ήξερε, το ήξερε πολύ καλά. Και προσπαθούσε να το βγάλει στις ταινίες του. Με όλους τους τρόπους. Με κάθε τρόπο. Τίποτα δεν είναι όπως φαίνεται. Έλεγε: «οι κακοί δεν είναι μαύροι και οι καλοί δεν είναι άσπροι. Παντού υπάρχουν γκρίζοι». Και κάποιες φορές τα πράγματα είναι ασπρόμαυρα, συμπληρώνω εγώ. Όπως στο «Psycho». Γι΄αυτό, ξανασκεφτείτε το, πριν κάνετε ένα ντους. Γιατί κάποιος μπορεί να τραβήξει την κουρτίνα και τότε…

Mala Noche

Posted: 23 Φεβρουαρίου, 2016 in Ανάλυση / Κριτική Ταινιών
Ετικέτες:

(της Εύης Αβδελίδου)

malanocheposter

Κακή Νύχτα. Η διχοτόμηση αυτή κάνει το φιλμ να μυρίζει έρωτα. Κάποιοι χρειάζονται να βουτήξουν στις εμμονές των άλλων για να κατορθώσουν να ντύσουν με νόημα τις δικές τους. Ο ποιητής παραμερίζει καρό πουκάμισα και ξεραμένους καφέδες για να αρθρώσει: «When you fuck with the bulls you get the corn».
Δύο άνθρωποι που δεν αντέχουν τις κορυφώσεις και αρκούνται στους αντιχρονισμούς συναισθημάτων. Που νομιμοποιούν τη συνεχή παρουσία των ενδιάμεσων φίλων ή του ενδιάμεσου
άντρα επειδή φοβούνται το αναπόφευκτο της ένωσής τους.

mala_noche_6_gus_van_santΚαι τελικά μοιράζονται ανάμεσα στον πόθο και στην εκπλήρωσή του. Στη φαντασίωση του ανέφικτου και στην άνεση των σωμάτων. Αδυνατούν να τα ενώσουν. Και η τιμωρία τους γι αυτό, ή η αμοιβή τους, είναι να τα χάνουν όλα. Η τιμωρία του να αρχίζει κάτι με βία, με τις στάθμες των αισθήσεων άνισες.

Με τη φυγή και τη φτώχεια καμβάδες για να ξεδιπλωθούν σωματικά τοπία, δε ρέουν οι αισθήσεις, παρά αθροίζονται οι υπάρξεις.Ο ποιητής συμπυκνώνει τα σημαίνοντα που θα ξετυλίξει στα επόμενα φιλμ, εύθραυστα σώματα, νεότητα, όπλα, ισορροπίες δυνάμεων, πλάτες που ανησυχούν και δρόμος. Η εφηβεία προστατευμένη σε ασπρόμαυρο χαρτί.

Sweet Movie

Posted: 22 Φεβρουαρίου, 2016 in Ανάλυση / Κριτική Ταινιών
Ετικέτες:

(του Δημήτρη Κεχρή)

sweet-movie-1974-04-g

Επανάσταση, σαδομαζοχισμός, παιδεραστία, κιτς διαφημιστικά σποτ, εκρήξεις εμετού, ουροφιλία, κομμουνιστικά άσματα, σεξ σε δημόσιους χώρους, κοπρολαγνεία, δολοφονίες παιδιών, θλιβερά wannabe glamorous καλλιστεία υπό τους ήχους αφρικανικών κρουστών, έρωτας βουτηγμένος (κυριολεκτικά) στη ζάχαρη με τη συνοδεία ενός ποντικού, ένας ποδηλάτης-ναύτης του θωρηκτού Potemkin, αυνανισμός μέσα σε ένα πελώριο μπουκάλι γάλα και πολλά άλλα «αταίριαστα» συνθέτουν το βλάσφημο κινηματογραφικό κολλάζ στο οποίο ο Dusan Makavejev επέλεξε να δώσει κατ’ ευφημισμόν τον τίτλο «Sweet Movie» !

To story αναφέρεται στη ζωή δύο γυναικών. Η μία είναι νικήτρια διαγωνισμού ομορφιάς στην Αμερική, που ως «έπαθλο» έχει το γάμο με έναν εκκεντρικό, φαλλοκράτη, άξεστο αμερικανό μεγιστάνα. Η νίκη της στα καλλιστεία αποτελεί ταυτόχρονα την είσοδό της σε έναν αδιέξοδο και χωρίς επιστροφή λαβύρινθο, όπου αυτή παραμένει πάντα ένα άβουλο ον, μια γλάστρα των media, ένα σεξουαλικό αντικείμενο, έρμαιο στις ορέξεις οποιουδήποτε. Η άλλη γυναίκα είναι μια μοναχική αριστερίστρια, πλοίαρχος ενός καραβιού-πλωτού κοινοβίου που μεταφέρει γλυκά και ζάχαρη και στην πλώρη του έχει μια τεραστίων διαστάσεων προτομή του Marx. Περιπλανιέται, μάλλον άσκοπα, σε ποταμούς της Ευρώπης και επιδίδεται σε ακραίες και αποκλίνουσας μορφής σεξουαλικές περιπτύξεις στην απέλπιδα προσπάθεια της να διαφύγει από τα ασφυκτικά πλαίσια του μικροαστισμού αλλά και να ξορκίσει τον εκφυλισμό και την ήττα τελικά της σοσιαλιστικής επανάστασης.

sweetmaxresdefaultΟι περιπέτειες των δύο αυτών γυναικών αποτελούν την πρώτη ύλη που χρησιμοποιεί ο Makavejev προκειμένου να δημιουργήσει και να εκτοξεύσει στα μούτρα μας ένα σχεδόν αναρχικό, πολιτικο – σεξουαλικό μανιφέστο, εμφανώς επηρεασμένο από τις θεωρίες του μαρξιστή ψυχαναλυτή Wilhelm Reich, ο οποίος επεχείρησε να μελετήσει τη σχέση ανάμεσα στο διαλεκτικό υλισμό και την ψυχανάλυση, ανάμεσα στην πολιτική και το σεξ, να μελετήσει τη σεξουαλική συμπεριφορά των ανθρώπων εντός της σύγχρονης, βουτηγμένης στην εμπορευματοποίηση και τον καταναλωτισμό, αστικής κοινωνίας, να μελετήσει τη σύγκρουση ανάμεσα στη φυσική σεξουαλική ορμή και τους κυρίαρχους καταπιεστικούς, ψυχαναγκαστικούς κώδικες ηθικής. Βασική θέση του Reich, η οποία γίνεται φανερή μέσα στην ταινία κατά την παρουσίαση της σεξουαλικής ζωής των δυο αυτών γυναικών, είναι ότι η ελεύθερη έκφραση και πραγμάτωση υγιών σεξουαλικών ορμών αποτελεί μια από τις βασικές προϋποθέσεις για μια βαθιά, ουσιαστική και ολόπλευρη κοινωνική πρόοδο. Τίθεται επίσης, το ζήτημα πως οι επαναστατικές κοινωνικές ανατροπές, που δεν λαμβάνουν υπόψη τους το γεγονός πως διαχρονικά η πλειοψηφία των ανθρώπων πάσχει από νευρώσεις , είναι καταδικασμένες να αναπαράγουν προβληματικές καταστάσεις ή να δημιουργήσουν νέα προβλήματα, καθώς οι άνθρωποι έχοντας αναπτύξει για χρόνια μηχανισμούς θωράκισης, δύσκολα μπορούν να γίνουν διαχειριστές της ελευθερίας τους. Ως εκ τούτου, πολλές από τις ερωτικές σκηνές της ταινίας είναι εντελώς ασυνήθιστες, ανορθόδοξες, αστείες, σουρρεαλιστικές, ζωώδεις, θλιβερές, προκλητικές και γενικά έξω από κάθε καλούπι και σε αντίθεση με τα κοινώς αποδεκτά πρότυπα σε σημείο που να τίθενται ζητήματα ηθικής στα οποία θα δυσκολεύονταν να πάρουν ξεκάθαρη θέση ακόμα και οι πιο προοδευτικοί άνθρωποι.
sweet-movieΠαράλληλα, η ταινία ασκεί σκληρή κριτική στις αξίες και τον τρόπο ζωής όπως αυτός, έχει διαμορφωθεί στο σύγχρονο καπιταλιστικό κόσμο θίγοντας ζητήματα που ποικίλουν από το ρόλο των μέσων μαζικής ενημέρωσης-αποβλάκωσης, μέχρι τη συνολικότερη αλλοτρίωση του ατόμου. Ωστόσο, εξίσου, αν όχι περισσότερο, σκληρός γίνεται ο Makavejev απέναντι στα εναλλακτικά προς τον καπιταλισμό προτάγματα. Είναι ξεκάθαρη η επίθεση που εξαπολύει απέναντι στα εκμεταλλευτικά, αυταρχικά και γραφειοκρατικά καθεστώτα των χωρών του τότε «υπαρκτού σοσιαλισμού» και συγκεκριμένα στο σταλινισμό (χαρακτηριστικά τα αποσπάσματα ντοκιμαντέρ που αναφέρονται στους σφαγιασθέντες του Κατύν). Από τα βέλη του δεν ξεφεύγουν ούτε οι κάθε λογής περιθωριακοί αριστεριστές των δεκαετιών του 1960-70, οι οποίοι, από μια άλλη μπάντα βέβαια, διαστρέβλωσαν και αυτοί (όπως και οι σταλινικοί) τη μαρξική θεωρία και κατέληξαν σε έναν αδιέξοδο, δογματικό και σεχταριστικό αντικαπιταλισμό, ο οποίος αποκομμένος από την πολιτική ουσία οδήγησε σε ένα εσκεμμένα πριμιτιβιστικό lifestyle. Επιπλέον, χρειάζεται να πούμε ότι η ταινία βρίθει συμβόλων και αναφορών που για να γίνουν κατανοητά προϋποτίθεται η εξοικείωση του θεατή με την ιστορία του κομμουνιστικού κινήματος.
Ιδιαίτερη μνεία οφείλουμε να κάνουμε στην εξαιρετική μουσική με την οποία συνεισφέρει στην ταινία ο Μάνος Χατζηδάκις και η οποία είναι αξιοζήλευτα εναρμονισμένη με το πνεύμα του «Sweet Movie» και τις προθέσεις του Makavejev.

sweet-movie-germanΗ ταινία κλείνει με μια παράξενη και αναπάντεχη σκηνή, κατά την οποία τα παιδιά τα οποία είχαν δολοφονηθεί στο «πλοίο της επανάστασης» (οι ζωές νέων ανθρώπων που θυσιάστηκαν στο βωμό της επανάστασης;), εν τέλει ζωντανεύουν ξανά και βγαίνουν μέσα από τις πλαστικές νεκρικές σακούλες, τη στιγμή που ένα τρένο πάνω σε μια γέφυρα διατρέχει κάθετα τη διεύθυνση που ακολουθούσε το πλοίο. Ένας υπαινιγμός ίσως, πως η ελπίδα δεν έχει σβήσει οριστικά και ενδεχομένως να βρίσκεται σε διαφορετική κατεύθυνση από εκείνη που ακολουθήθηκε σε παρελθοντικά εγχειρήματα. Συμπερασματικά, θα λέγαμε πως το «Sweet Movie» παρόλο που αποτελεί μια ισχυρή γροθιά στο στομάχι και μια σκληρή επίθεση στον «κοινό νου», με έναν ανεξήγητο τρόπο διαπνέεται από μια ιδιαίτερη τρυφερότητα που μπορεί απλά να συμπυκνωθεί στο τραυματισμένο φρύδι και το δάκρυ στην προτομή του Marx.

 

(μετάφραση Άγγελος Παλιουδάκης)

Gualtiero-Jacopetti

Πάντοτε κοίταζα τα γεγονότα με την περιέργεια ενός δημοσιογράφου, αλλά αργότερα άρχισα να τα καταγράφω σύμφωνα με την προσωπική μου άποψη, σύμφωνα με την ιδέα που με καθοδηγούσε. Αφήνοντας άθικτη την ουσιαστική αλήθεια, χρησιμοποιώ τα γεγονότα σαν επεισόδια σε ένα σενάριο, ήδη καλοδουλεμένα πριν την έναρξη της κινηματογράφησης• με άλλα λόγια, γνωρίζοντας ήδη πολύ καλά το θέμα με το οποίο ήθελα να ασχοληθώ. Έχοντας μία σαφή, προσωπική άποψη, κατά τη διαδικασία των γυρισμάτων, σίγουρα δεν ήμουν αντικειμενικός και απρόσωπος, σαν δημοσιογράφος•  ήμουν ένας συγγραφέας που είχε μία ιστορία, ένα σενάριο να πει και μία ιδέα που ήθελα να πραγματοποιηθεί. Για να το κάνω αυτό, χρησιμοποιούσα τον κόσμο σαν μια σκηνή, τα πλήθη σαν κομπάρσους, πραγματικά πρόσωπα σαν ηθοποιούς. Για μένα ένα ντοκιμαντέρ είναι μία ταινία που πρέπει να εξιστορείται ακριβώς όπως ένα συμβατικό φιλμ, και ως τέτοιο θα πρέπει να βασίζεται στην ισχυρή προσωπικότητα του σκηνοθέτη, καθώς και σε με βαθιά προκαταρκτική διαδικασία. Το ντοκιμαντέρ έχει το πλεονέκτημα της τεράστιας γοητείας που ασκούν τα τρέχοντα γεγονότα και η αλήθεια αυτού το οποίο απεικονίζει. Ως εκ τούτου, το ντοκιμαντέρ γίνεται νοούμενο ως θέαμα που πρέπει να προβάλλεται σε αίθουσες κινηματογράφου πρώτης προβολής με πολλούς, πολλούς ανθρώπους να το παρακολουθούν. Αυτό είναι το ντοκιμαντέρ.

[I have always looked at the facts with a journalist’s curiosity, but later I have registered
them according to my personal opinion, my leading idea. Leaving the essential truth
unchanged, I have been using the facts like episodes in a screenplay, already carefully
thought out before starting the camerawork. In other words, knowing already very well
the subject I wanted to deal with. Having my precise, personal opinion, during the filming
process I was certainly not objective, impersonal, like a reporter, but an author with a
tale to tell, a story, a screenplay, an idea that I wanted to bring into existence. In order
to do that, I was using the world as a stage, the crowds as extras, real-life characters as
actors. For me, a documentary is a film to be narrated exactly like a conventional film,
and as such, it must rely on a director’s strong personality and profound preliminary
preparation. It has the advantage of the immense fascination coming from contemporary
events, of the truth of that which it shows. Documentary, therefore, conceived truly as a
spectacle, to be projected in the first-run motion picture halls, with many, many people
watching it. This is the documentary.]

Gualtiero Jacopetti (όπως παρατίθεται στο: Mark Goodall, Sweet & savage: the world
through the shockumentary film lens, Headpress, 2006• μτφρ. Άγγελος Παλιουδάκης)

Η Αδελφή μου

Posted: 20 Φεβρουαρίου, 2016 in Ανάλυση / Κριτική Ταινιών
Ετικέτες:

(της Ευτυχίας Ιωσηφίδου)

lenfant-den-haut

Η ταινία «Sister» της Ούρσουλα Μέγιερ, είναι μια από τις πιο ευχάριστες εκπλήξεις που θα βρει κανείς στις κινηματογραφικές αίθουσες. Ο 12χρονος Σιμόν πηγαίνει καθημερινά στο χιονοδρομικό κέντρο που βρίσκεται πάνω από το σπίτι του και κλέβει εξοπλισμό σκι και φαγητό ώστε να φροντίσει την μεγάλη αδερφή του και τον ίδιο. Εκείνη είναι άνεργη και δείχνει -τουλάχιστον- αδιαφορία για την επιβίωση τους, φορτώνοντας όλη την ευθύνη στον μικρό. Στο χιονοδρομικό κέντρο οι καταστάσεις μπλέκουν με κίνδυνο του πρωταγωνιστή. Μοιάζει να είναι θύμα σε μια σχέση που δεν του αξίζει. Γιατί άραγε γίνεται ο κηδεμόνας της αδερφής του, γιατί ρισκάρει γι’αυτήν και χάνει την παιδικότητά του με μόνο αντάλλαγμα να είναι μαζί της; Όταν τα μυστικά τους αποκαλύπτονται, πονούν τόσο που ταράζουν όλη την ισορροπία. Ο πρώτος τίτλος του έργου, L’enfant d’en haut σημαίνει το παιδί της κορυφής.

Όπως και στο προηγούμενο έργο της Home, η Μέγιερ θέτει κανόνες συμμετρίας. Το σπίτι της οικογένειας σε απόσταση που με οριζόντιους άξονες χωρίζεται από τον υπόλοιπο κόσμο.
Σε αυτό οι άξονες είναι κάθετοι. Οι ήρωες ζουν στη σκιά του βουνού, όπου αντίθετα ο κόσμος από πάνω διασκεδάζει. Εκείνοι κλέβουν για να επιβιώσουν και στην κορυφή κάνουν υπερπολυτελή χόμπι. Σκληρές αντιθέσεις. Πάνω και κάτω. Έξω και μέσα. Εσωτερικές. Διαπροσωπικές. Ατμοσφαιρικές αντιθέσεις αλλά και φυσικές. Η Μέγιερ ξέρει να χειρίζεται το υλικό που έχει, χωρίς να υπερβάλλει. Όχι απλά δε ρισκάρει στη σκηνοθεσία της, αλλά δείχνει πως κάτι τέτοιο ίσως και να μην είναι απαραίτητο για να κάνεις μια καλή ταινία. Και τα καταφέρνει φτιάχνοντας μια τρυφερή ταινία που συγκινεί, αγγίζει βαθιά στην ψυχή το θεατή δίχως όμως να γίνεται μελόδραμα. Αν πρέπει να δοθεί ένα χαρακτηρισμός θα έλεγα πως είναι ένα γλυκόπικρο δράμα.
Η ευαισθησία με την οποία προσεγγίζονται οι ήρωες και η σχέση τους, αλλά και το δυνατό συναισθηματικό φορτίο της ταινίας, προβληματίζουν και αφήνουν γερή αίσθηση. Τα συναισθήματα διακρίνονται ξεκάθαρα και ωμά, παρ’ ότι κρυμμένα κι μπλεγμένα μεταξύ τους. Με ένα απλό, ωστόσο δυνατό σενάριο που παρουσιάζει τις ανθρώπινες σχέσεις στην ουσία τους. Βαθιά ανθρώπινη ταινία, όπου κυριαρχεί αβεβαιότητα. Δίπλα σε κάθε τι μπαίνει ένα ερωτηματικό. Τα συναισθήματα αβέβαια, οι ισορροπίες λεπτές. Όλα συμβάλλουν στο να γίνει ένα άρτιο έργο: Η φωτογραφία είναι εξαιρετική με τρομερό πλάσιμο των ψυχρών τόνων στους οποίους κινείται όλο το έργο, οι εκπληκτικές (και λιτές) ερμηνείες των δυο νέων ηθοποιών Κέισι Μοτέν και Λία Σεϊντού.

Ήδη ο τίτλος, μας δίνει τις βασικές πληροφορίες για τη σχέση των δύο ηρώων – ή μήπως μας παραπλανεί; Μια λέξη: Αδερφή. Η αδερφή μου. Καταλαβαίνουμε πως βρισκόμαστε ήδη από την αρχή στο πλευρό του Σιμόν. Σχέσεις οικογένειας, δεσμοί αίματος ή κοινωνικοί; Υπάρχει επιλογή σε αυτές τις σχέσεις; Παρακολουθούμε στενά τη ζωή του Σιμόν και σε πρώτο επίπεδο βλέπουμε ένα μικρό αγόρι που κλέβει για να επιβιώσει. Κάθε φορά που ανεβαίνει στο χιονοδρομικό κέντρο, ο Σιμόν καλύπτει όλο του το σώμα και το πρόσωπο με στολή για σκι. Σαφώς κρύβεται για να μην τον πιάσουν αλλά ταυτόχρονα μεταβαίνει στον ονειρικό του κόσμο όπου μπορεί να είναι άλλος- ή αυτό που μάλλον θα ήθελε (κι έπρεπε;) να είναι: παιδί. Ωστόσο γυρνάει πάντα πίσω, στα ίδια, στην αδερφή του. Του αρκεί και έχει την ανάγκη να κρατάει αυτή τη σχέση ζωντανή με όποια δυσκολία. Η σχέση τους δυναμική και σπαραχτική, αποδίδεται από τη Μέγιερ με ειλικρίνεια που της αξίζει.

*στις νύχτες πρεμιέρας, όπου προβλήθηκε για πρώτη φορά στην Ελλάδα -ως μέλος της κριτικής επιτροπής που ψήφισε αυτή την ταινία για πρώτη, έχω να ομολογήσω πως ήταν η μόνη ταινία που μας ανακούφισε και ομόφωνα ψηφίσαμε για βραβείο

11046524_1414541528849065_3775469793757377340_n

Το 3ο Τεύχος της Μπομπίνας Ψηφιακά

(του Γιάννη Κ. Χαριτίδη)

αρχείο λήψης

Στο πρώτο έργο του Όρσον Γουέλς, Πολίτης Κέην, αφηγείται την ιστορία του παντοκράτορα των μέσων Κέην χρησιμοποιώντας τα επίκαιρα των ειδήσεων ως πλατφόρμα μετάδοσης πληροφοριών για τον ήρωα με τρόπο εντελώς ρεαλιστικό. Αυτό φέρει στον θεατή, μια εντύπωση αλήθειας όσον αφορά τον χαρακτήρα του Κέην. Το έργο όμως το προχωρά ει η έρευνα των δημοσιογράφων για την αλήθεια γύρω από αυτόν. Κάθε σειρά εικόνων -μαρτυρίων- σεκάνς δίνει λωρίδες χρόνου από τη ζωή του με σκοπό να φωτιστεί το νόημα της τελευταίας λέξης του βαθύπλουτου Κέην- το Rosebud.
Η τελευταία του ολοκληρωμένη κινηματογραφική δουλειά το F for Fake, εκτυλίσσεται με έναν παρόμοιο τρόπο αλλά δηλώνοντας από την αρχή ότι ανήκει στον χώρο της «πραγματικής» μαρτυρίας. Είναι μια ταινία τεκμηρίωσης ή μάλλον μια ταινία που μοιάζει αρκετά με ταινία τεκμηρίωσης. Ο ίδιος ο Γουέλς την ονομάζει κινηματογραφικό δοκίμιο.

Η μαρτυρία του Όρσον Γουέλς το 1973 στο έργο F for Fake είναι να καταδείξει μια γκάμα αποχρώσεων κινηματογραφικής αληθείας και ψέματος και πως μπορούν να αναμειχτούν και να γίνουν δυσδιάκριτες. Ο δημιουργός συνδυάζει την αληθινή ιστορία του Elmyr de Hory ενός ικανοτάτου πλαστογράφου έργων μοντέρνας τέχνης, και του βιογράφου του Clifford Irving, ο δεύτερος να είναι ο ίδιος συγγραφέας ψεύτικης βιογραφίας του Howard Hughes, με μια μυθοπλαστική ιστορία ενός πλαστογράφου έργων του Πικάσο. Χρησιμοποιώντας τα μέσα της ταινίας τεκμηρίωσης, δηλαδή συνεντεύξεις, κάμερα στο χέρι, κομμάτια από προηγούμενες ταινίες τεκμηρίωσης για το ίδιο θέμα φτιάχνει έναν κόσμο που μοιάζει να μαρτυρά μια αλήθεια. Το έχει δηλώσει ο ίδιος όμως στην αρχή της ταινίας του με τη σεκάνς στο σταθμό του τραίνου ότι ο κινηματογραφικός δημιουργός είναι ο δημιουργός της αλήθειας. Παρομοιάζει τον εαυτό του με έναν μάγο που κάνει αδύνατα πράγματα να συμβαίνουν και καταλήγει πως η ταινία του F for Fake είναι μια ταινία για την απάτη και το ψέμα. Υπόσχεται όμως πως ότι θα ακουστεί στην πρώτη ώρα είναι αληθινό και βασίζεται σε αδιάσειστα στοιχειά. Ο Γουέλς παίρνει κομμάτια από μια πρότερη ταινία τεκμηρίωσης για τον Hory και παίρνει συνέντευξη από τον σκηνοθέτη. Ο Hory φτιάχνει τέλεια αντίγραφα έργων τέχνης τα οποία δεν μπορεί να αναγνωρίσει κανείς ως ψεύτικα. Μετά παραθέτει αληθινές συνεντεύξεις από τους κοντινούς στον Hory ανθρώπους μόνο που οι απόψεις που καταθέτουν (αληθινέ ς ή ψεύτικες) είναι συνεχώς αντικρουόμενες έτσι ώστε τελικά να είναι όλα ρευστά.

fforfake23Το κινηματογραφικό αυτό δοκίμιο φέρνει στο κέντρο του την εικόνα ως μαρτυρία μιας ψεύτικα φτιαγμένης (τεχνικά αλλοιωμένης) αλήθειας (εικόνες από μια ή δη έτοιμη ταινία τεκμηρίωσης για τον Hory ), ως μαρτυρία ενός πραγματικού ψέματος (Οι πραγματικά καταγεγραμένες απαντήσεις των ανθρώπων που δίνουν συνεντεύξεις αλλά ψεύδονται) και τέλος ως η μαρτυρία μιας φαντασίας του ηθοποιού -δημιουργού Ουέλς που την 1η ώρα υποστηρίζει ότι λέει αλήθεια και τα τελευταία 17 λεπτά αποκαλύπτει ό τι ψεύδεται. Τελικά αυτό που επιτυγχάνειεί ναι η πλήρης απομάκρυνση της εμπιστοσύνης του θεατή στην αντικειμενικότητα του φακού και της κινηματογραφικής μηχανής.

Σε ένα δεύτερο επίπεδο έχουμε τον Όρσον Γουέλς να χρησιμοποιεί τον ίδιο του τον εαυτό ως πραγματική μαρτυρία ενός ανθρώπου που με μια ηχητική μαρτυρία για την άφιξη αρειανών στην Αμερική πανικοβάλλει όλη την χώρα μέσω του ραδιοφώνου και αυτό γίνεται το εισιτήριο του για να φτάσει στο Χόλιγουντ και εκεί πλέον να κατασκευάσει πραγματικά τους φανταστικούς του χαρακτήρες. Την ηχητική μαρτυρία αυτή παραβάλλει με εικόνες από το Earth vs. the Flying Saucers που είναι κατεξοχήν ψεύτικες και κάνει κατευθείαν ένα σχόλιο στις υπό λοιπές «αληθινές» εικόνες του έργου αλλά στην πραγματικότητα που εν τέλει μπορεί να κατασκευάσει ο ίδιος και να μεταφέρει σαν αλήθεια σε άλλους.
dt.main.ce.StreamΟ πειραματισμός της κατασκευής μιας αλήθειας κινηματογραφικά, ξεκινά με τον Ρώσο κινηματογραφιστή και θεωρητικό Σεργκέι Αϊζενστάιν που ήδη από την δουλειά του στο θέατρο αλλά και θεωρητικά με το άρθρο του στο περιοδικό ΛΕΦ το 1923, μιλάει για την δημιουργία εικόνων-εντυπώσεων, μέσα από μια συνένωση (αργότερα σύγκρουση) ατραξιόν. Εικόνων που υποβάλλουν το θεατή σε ψυχολογικά σοκ, έτσι τοποθετημένων στο χώρο και χρόνο ώστε ο θεατής να γίνεται αποδέκτης με τον βέλτιστο τρόπο μιας ιδέας από το σύνολο μιας ταινίας. Στην ταινία του Απεργία 1925 θα βάλει την θεωρία στην πράξη χρησιμοποιώντας εικόνες που προκαλούν σοκ πάντα σε συνδυασμό με άλλες εικόνες. Εικόνες που συγκρούονται μεταξύ τους παράγοντας ιδέες και νοήματα που δεν προϋπάρχουν σ’αυτές. Κατασκευάζει λοιπόν μια τρίτη πραγματικότητα-αλήθεια στο κεφάλι του θεατή και όχι από πριν. Η πιο χαρακτηριστική περίπτωση εφαρμογής του μοντάζ των εντυπώσεων είναι η σεκάνς του τέλους στην Απεργία που παρεμβάλλεται κινηματογραφημένο υλικό από το σφάξιμο ενός ταύρου και πλάνα απεργών που καταδιώκονται από την αστυνομία. Το πάντρεμα των δύο εικόνων μοιάζει μια απλοϊκή μεταφορά στο χαρτί, μεταμορφώνεται σε μια παντοδύναμη έκλυση ψυχολογικών σοκ στην οθόνη. Το ίδιο και στην σεκάνς της σφαγής στις σκάλες της Οδησσού στο Θωρηκτό Ποτέμκιν. Συνεχείς συγκρούσεις των πλάνων σε όλα τα επίπεδα – θεματικά, φωτογραφικής φύσεως, ιδεολογικά, χωρικά προκαλούν στο θεατή ψυχολογικά σοκ τέτοια ώστε να υπηρετηθεί η αλήθεια της ταινίας.

jean-luc-godard5O Ζαν Λυκ Γκοντάρ έλεγε πως όλα τα χρωστάμε στον Όρσον Ουέλς κλείνοντας πάντα το μάτι όμως στον Σέργκει Αϊζενστάιν. Στην πρώτη του ταινία «Με κομμένη την ανάσα» χρησιμοποιεί μια σύμβαση του κινηματογράφου ή αλλιώς ένα κινηματογραφικό είδος, το film noir για να μιλήσει για το θέμα του, την αγάπη. Μέσα από την αποδιοργάνωση των συμβάσεων του δημοφιλούς κινηματογραφικού είδους τοποθετεί στη θέση της femme fatale μια Αμερικανίδα φοιτήτρια στο Παρίσι, την Πατρίτσια και έναν κλεφτάκο αμαξιών τον Μισέλ στη θέση του Μπόγκαρτ. Οι δραματικοί εξπρεσιονιστικοί φωτισμοί δίνουν τη θέση τους στο φυσικό φως. Η καταιγιστική δράση διακόπτεται από μια μεγάλη συζήτηση των δύο εραστών χωρίς να προχωράει η πλοκή. Σε μια σκηνή ο Μισέλ κοιτάει επίμονα μια φωτογραφία του ηθοποιού-Μπόγκαρτ και του κάνει γκριμάτσες. Η ταινία τελειώνει με την Πατρίτσια να μιλάει απευθείας στο φακό-θεατή. Ο Γκοντάρ στην ταινία υπενθυμίζει στο θεατή συνεχώς ότι παρακολουθεί ένα ανθρώπινο κατασκεύασμα. Υπερτονίζοντας με jump-cut ότι δεν είναι αληθινό αλλά κινηματογραφημένο, το τελικό αποτέλεσμα δίνει μια εντύπωση αλήθειας στο θεατή πολύ πιο μεγάλη από το film noir που κανιβαλίζει.

Ίριδα

Posted: 17 Φεβρουαρίου, 2016 in Περί Κινηματογράφου
Ετικέτες:

(της Μυρσίνης Παπακουνάδη)

12736867_10154029037409673_2030184450_o

Ακαδημίας. Πάλι άργησα. Διασχίζω εν τάχει τον δρόμο (πάντως όχι από το φανάρι!), κοντοστέκομαι για λίγο στο περίπτερο, αδιαφορώ για τον προθάλαμο με τους γνωστούς… Φαίνεται λαμπερό φως να βγαίνει (ευτυχώς δεν έχει αρχίσει… ανακουφίζομαι), φτιάχνομαι λίγο και ανοίγω την πόρτα, λιγότερο φουριόζα πλέον. Όχι, δεν θα ψάξω στο χώρο, γιατί ξέρω που θα τους βρω. Κρατάω την ισορροπία μεταξύ της παρατήρησης και της εσπευσμένης εφόδου -μάλλον θα χαιρέτησα και μερικούς ανθρώπους- παίζω λιγάκι με την ανασηκωμένη καρέκλα και κάθομαι αργά. «Η Ίριδα είναι μισογεμάτη…» συνοψίζω στην σκέψη αυτή όλες τις προηγούμενες οπτικοηχητικές προσλαμβάνουσες.
Είναι η στιγμή που, αν γίνονταν αντικειμενικές μετρήσεις, θα έδειχναν αυτό που ξέρω από σίγουρο χέρι, πως δηλαδή τώρα καθησυχάζουν οι παλμοί της μέρας και μεταπίπτω σταδιακά από το υλικό και συγκεκριμένο στο άυλο και αφηρημένο.

429181_310974572297841_1071029282_nΌπου να ‘ναι θα αρχίσει και η ταινία με την παγιωμένη τελετουργία: σβήνουν τα φώτα, τελικές ρυθμίσεις, διάσπαρτα «σςςςς» για τους τελευταίους ομιλητικούς, τίτλοι αρχής…. (Καμία φορά η σειρά κυλάει και διαφορετικά…).
Όταν εδραιωθεί η νέα ισορροπία, η αίθουσα και τα πρόσωπα θα είναι φωτισμένα μονό από το πανί, όλη η γκάμα των ήχων θα εκπέμπεται από μια πηγή, κάθε θεατής θα βιώνει την προβολή ως ατομική υπόθεση και σε κάθε μυαλό θα στροβιλίζεται μια περίεργη συνεύρεση του μέχρι πρότινος γνωστού και του νεόφερτου από την ταινία. Νομίζω ότι αυτή η σύντομη περιγραφή των, κατά τα άλλα ,πολύπλοκων διεργασιών συντείνει στο ότι ύστερα από μια τέτοια εμπειρία βγαίνει διαφορετικός κανείς από ότι ήταν πριν και ταυτόχρονα μια αίθουσα σε κάθε προβολή μεταμορφώνεται από εξωτερικό σε εσωτερικό στοιχειό της ταινίας.
Μπορείς να το νιώσεις ανεπαίσθητα τις στιγμές που γυρνάς το κεφάλι σου και αντικρίζεις τα απορροφημένα πρόσωπα, θα τους συλλάβεις επ’ αυτοφώρω κατά την διάρκεια της μεταμόρφωσης τους , ή όταν στρέψεις το βλέμμα σου από τον φιλμικό χωροχρόνο στα θεωρεία και στον εξώστη της Ίριδας (είναι λες και όλη αυτή η εκπομπή εικόνων από την ταινία εσωτερικεύεται και αντανακλάται εξίσου με ζωντάνια στην αίθουσα).

Η παραπάνω διαδικασία λαμβάνει χαρακτήρα ιεροτελεστίας όταν πραγματοποιείται, όχι σε μια οποιαδήποτε τυπική κινηματογραφική αίθουσα, αλλά στην ιστορική Ίριδα. Ο τρόπος θέασης και κατανόησης μιας ταινίας διαμορφώνεται, πέρα από τις ευαισθησίες ή το επίπεδο κατάκτησης της κινηματογραφικής γλωσσάς, από την δεδομένη ψυχική κατάσταση, στην οποία σε υποβάλλει και το όλο σκηνικό.
Μετά την ολοκλήρωση αυτής της μη επαναλήψιμης εμπειρίας, το καθήκον μετατίθεται στον θεατή που καλείται να συνεχίσει τη δουλειά του δημιουργού και γι’ αυτό την προβολή ακολουθεί συνήθως συζήτηση. Η συζήτηση εκτυλίσσεται με αντίστροφη πορεία από ότι η μόλις ολοκληρωθείσα ταινία: από το ύψωμα θέασης του κόσμου που έχεις τοποθετηθεί από την ταινία στα έγκατα των πράξεων και της ψυχής, από την διασταύρωση της σύνθεσης σε αναλυτικά μονοπάτια, από το σύνολο της ταινίας στα συστατικά μέρη και από τον κινηματογράφο στην ζωή.