(του Γιώργου Παυλίδη)

inception

Επιχειρώντας να απαντήσουμε στο ερώτημα του τίτλου, θα εξετάσουμε τη σχέση ανάμεσα στον κινηματογράφο και τη φιλοσοφία. Θα προτείνουμε τέσσερις τρόπους σχέσης μεταξύ των δύο:

1.

large-matrix-blu-ray7-e1405528364258Ο πρώτος τρόπος σχέσης ανάμεσα στον κινηματογράφο και τη φιλοσοφία, είναι εκείνος κατά τον οποίο ο κινηματογράφος εικονογραφεί φιλοσοφικές ιδέες και θεωρίες. Ένα παράδειγμα θα μπορούσε να είναι η ταινία The Matrix (2009), στην οποία είναι πρόδηλη η αναφορά και οι αναλογίες προς τον μύθο του σπηλαίου και την θεωρία των Ιδεών, του Πλάτωνα. Στην περίπτωση αυτή, η φιλοσοφική σκέψη προηγείται της κινηματογραφικής εικονογράφησής της και παραμένει εξωτερική ως προς την ίδια την ταινία, η οποία βασίζεται στην φιλοσοφία κυρίως για να αντλήσει στοιχεία ως προς την πλοκή της.

2.

wittgensteinΟ δεύτερος τρόπος σχέσης είναι ο κινηματογράφος με αναφορά στη φιλοσοφία, κατά προτίμηση στη ζωή και το έργο φιλοσόφων. Η ταινία Wittgenstein (1993) του Derek Jarman, παρουσιάζει τη ζωή και τη σκέψη του Βιεννέζου φιλοσόφου. Η ταινία Όταν έκλαψε ο Νίτσε (2007), που είναι μεταφορά του ομώνυμου βιβλίου του Irvin Yalom, αναφέρεται επίσης στη ζωή και το έργο του Γερμανού φιλοσόφου. Κι εδώ η σχέση των δύο είναι εξωτερική, καθώς το έργο και η ζωή κάποιων φιλοσόφων αποτελούν μονάχα στοιχεία της θεματικής γραμμής της ταινίας.

3.

Screen-Shot-2013-11-24-at-12.00.20-PMΗ τρίτη περίπτωση είναι η πιο διαδεδομένη και γι αυτό θα σταθούμε λίγο περισσότερο. Εδώ ο κινηματογράφος μπορεί να προκαλέσει φιλοσοφικές σκέψεις στον θεατή. Η σχέση των δύο είναι ανάλογη με τη σχέση ερεθίσματος-αντίδρασης. Η ταινία, μέσω της πλοκής, του θέματος, των χαρακτήρων της και της δράσης, και κυρίως μέσω των διαλόγων, παρουσιάζει αναφορές σε φιλοσοφικές έννοιες ή θεωρίες φιλοσόφων. Ή ακόμα, οι κινηματογραφικές εικόνες περιέχουν φιλοσοφικά ή και θρησκευτικά σύμβολα που παραπέμπουν και πάλι σε κάποιες εξω-κινηματογραφικές ιδέες ή θεωρίες. Οι ταινίες Fight Club (1999), του David Fincher, Memento (2000) και Inception (2010), του Christofer Nolan θίγουν θέματα όπως η ελευθερία, η αυτογνωσία, η μνήμη, τα όνειρα, ο μηδενισμός κλπ. Στο πλαίσιο αυτής της σχέσης η φιλοσοφία μπορεί, για παράδειγμα, να χρησιμοποιήσει κινηματογραφικές ταινίες προκειμένου να διεγείρει τη σκέψη του κοινού, ώστε αυτό να σκεφτεί ή να καταλάβει μια φιλοσοφική έννοια ή θεωρία.

Fight Club 11Τα προβλήματα, εν προκειμένω, είναι δύο: αφενός, η σχέση της φιλοσοφίας με τον κινηματογράφο είναι χρηστική, αφού η πρώτη μπορεί να χρησιμοποιήσει ως ερέθισμα σκέψης τον δεύτερο και, αφετέρου, η σχέση της κινηματογραφικής ταινίας με τη φιλοσοφική σκέψη είναι απλώς συμπτωματική, καθώς εναπόκειται στο θεατή και τη φιλοσοφική του προπαιδεία το εάν και σε ποιο βαθμό θα αποτελέσει το περιεχόμενο των κινηματογραφικών εικόνων αφορμή για σκέψη.
Σε όλες τις παραπάνω περιπτώσεις, ο κινηματογράφος και η (φιλοσοφική) σκέψη διατηρούν, κατά κάποιον τρόπο, μια εξωτερική σχέση. Είναι, όμως, απαραίτητο να συμβαίνει πάντοτε κάτι τέτοιο; Μπορεί ο κινηματογράφος να γίνει τρόπος (φιλοσοφικής) σκέψης που θα εκφράζει ένα νόημα με απόλυτα δικό του τρόπο;

4.

Ο τέταρτος τρόπος είναι εκείνος, όπου ο κινηματογράφος εμφανίζει και θεσπίζει έναν δικό του τρόπο αναπαράστασης, βλέμματος και όψης, δηλαδή έναν δικό του τρόπο σκέψης. Σε αυτή την περίπτωση οι κινηματογραφικές εικόνες είναι αυτές που ενσωματώνουν τις δυναμικές κινήσεις της σκέψης και μπορούν να την εμφανίσουν οπτικo-ακουστικά, όχι μόνο μέσα στους διαλόγους. Ας δούμε λίγο πιο αναλυτικά το παραπάνω.

Αν ορίζαμε τον κινηματογράφο ως έναν κόσμο κινούμενων οπτικοακουστικών εικόνων θα μπορούσαμε σχηματικά να μιλήσουμε για:

Α) το οπτικό μέρος, δηλαδή τις κινούμενες εικόνες και ό,τι τις αποτελεί: χρώμα, μορφές, όγκους, σχήματα, φωτοσκιάσεις, κίνηση θέση και απόστασή της κάμερας, σύνθεση και διάρκεια των πλάνων κ.ά.

Β) το ηχητικό μέρος, που μπορεί να αποτελείται από τρία στοιχεία: την ομιλία (τους διαλόγους), τους ήχους και τη μουσική.

Είναι το Matrix μια φιλοσοφική ταινία;

Αν διαβάζαμε μόνο το σενάριο της ταινίας, θα συναντούσαμε κι εκεί την ίδια πλοκή (οπότε θα μπορούσαμε να κάνουμε τον παραλληλισμό με τον μύθο του Πλάτωνα) και τους ίδιους διαλόγους.
Μήπως λοιπόν, θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε φιλοσοφικό ένα τέτοιο κείμενο; Θα έλεγα, ναι. Όμως σε μια τέτοια περίπτωση, ο λόγος —δηλαδή οι διάλογοι— παίζει καθοριστική σημασία. Αν κάτι τέτοιο είναι ικανοποιητικό για μια τέχνη του λόγου (όπως η λογοτεχνία), δεν είναι ικανοποιητικό για τον κινηματογράφο. Γιατί σε αυτόν, οι διάλογοι αφορούν ένα μόνο υπομέρος του ηχητικού του μέρους. Όλα τα υπόλοιπα χάνονται, γιατί δεν έχουν καμία σημασία από πλευράς της σκέψης και του νοήματος που εκφράζεται στην ταινία.

Είναι το Wittgenstein φιλοσοφική ταινία;
Η μόνη σχέση του με την φιλοσοφία είναι ο πρωταγωνιστής της (που είναι φιλόσοφος) και οι διάλογοί της, στους οποίους ο Wittgenstein μας μιλά για κάποιες από τις βασικές θέσεις της θεωρίας του. Ξανά, μένουμε στο θέμα, τους χαρακτήρες και τους διαλόγους.

Είναι το Fight Club φιλοσοφική ταινία;
Και εδώ κατά κανόνα μένουμε στην πλοκή και κάποιους φιλοσοφικά ερεθιστικούς διαλόγους ανάμεσα στους πρωταγωνιστές. Μπορούμε να θίξουμε θέματα όπως η ταυτότητα του σύγχρονου ανθρώπου, η ζωή μέσα από την κατανάλωση, η βία ως διέξοδος κλπ. Όμως, όλα αυτά μπορούν να γίνουν με αφορμή την ταινία, ακόμα και μετά την προβολή της. Η φιλοσοφική διάσταση εντοπίζεται μονομερώς στην πλοκή, τους χαρακτήρες, τη δράση τους και τους διαλόγους. Καθόλου δεν υποτιμούμε αυτά τα στοιχεία. Αλλά δεν είναι τα μόνα σε μια ταινία, και κυρίως δεν είναι τα μόναπου μπορούν να εκφράσουν νόημα.

Ανακεφαλαιώνοντας, υπάρχουν τέσσερις τρόποι σχέσης ανάμεσα στο σινεμά και τη φιλοσοφία:

1. Η ταινία εικονογραφεί φιλοσοφικούς προβληματισμούς, έννοιες, θεωρίες που προϋπάρχουν.

2. Η ταινία αναφέρεται θεματικά στη ζωή και το έργο κάποιου φιλοσόφου.

3. Η ταινία γίνεται αφορμή για να μιλήσουμε φιλοσοφικά.

4. Η ταινία εμφανίζει στοιχεία σκέψης και νοήματος στο περιβάλλον των κινηματογραφικών
εικόνων με όλους τους τρόπους: λεκτικούς, ηχητικούς, χρωματικούς, με κίνηση, με φωτοσκιάσεις. Αρκεί να είμαστε «υποψιασμένοι» και κυρίως ευαίσθητοι απέναντι στους τρόπους του κινηματογράφου να μας μιλά, να μας συγκινεί, και εν τέλει να μας προ(σ)καλεί στην ατμόσφαιρα μιας ταινίας.

The Birds

Posted: 2 Μαρτίου, 2016 in Ανάλυση / Κριτική Ταινιών
Ετικέτες:

(της Κατερίνας Τριχιά)

poster-birds-the_02

Η ταινία «The Birds» γυρίστηκε στην Καλιφόρνια και στα στούντιο της Universal στην Καλιφόρνια. Η παγκόσμια πρεμιέρα της ήταν στην Νέα Υόρκη στις 23 Μαρτίου του 1963. Αρχικά, το σενάριο προοριζόταν για την εβδομαδιαία, δημοφιλή, τηλεοπτική σειρά «Alfred Hitchcock Presents». Με αυτήν την ταινία και το «Μernie» της επόμενης χρονιάς ο Hitchcock απέδειξε ότι δεν είχε χάσει την ικανότητά του να φτιάχνει κινηματογραφικά αριστουργήματα, να διατηρεί την δημοτικότητά του στους κινηματογραφικούς οπαδούς και να εγκωμιάζεται από τους κριτικούς, καθώς περνούσε στην εποχή του 1960. Σε αυτήν του τη δημοφιλή προσπάθεια κατάφερε να χειριστεί τα μέχρι τώρα οικεία θέματα ενοχής και παράνοιας με τo εμπορικά στυλιστικό άνθισμα της γρήγορης σύνταξης των πλάνων, των λεπτών χειρισμών της κάμερας και τις προσεκτικές προπαρασκευές στα κινηματογραφικά πλατό.

4106Ο Hitchcock ανήκει στο στυλ του Κλασικού Hollywood. Σέβεται σε μεγάλο βαθμό τις συμβάσεις του στυλ, κυρίως για τη μορφή του σεναρίου, τον τρόπο του μοντάζ και το χειρισμό της κάμερας. Παρά ταύτα, μερικές φορές παραβιάζει τους κανόνες αυτούς με στόχο να ξαφνιάσει τους θεατές του και να δώσει κάποιο ιδιαίτερο νόημα σε μια σκηνή ή σε μια λήψη. Το έντονο προσωπικό του στυλ που χαρακτηρίζει όλες τις ταινίες του, έχει μια σειρά από αγαπημένα μοτίβα, τα οποία επαναλαμβάνει σε πολλά από τα έργα του. Για παράδειγμα, είχε μια ιδιαίτερη αδυναμία στις ψυχρές ξανθές συγκρατημένες και καθωσπρέπει ηρωίδες, οι οποίες κάτω από πίεση αποκαλύπτουν ένα εκρηκτικό και σε ένα βαθμό βίαιο χαρακτήρα. Άλλο ισχυρό μοτίβο είναι η καταπιεστική μητέρα που συνήθως καταδυναστεύει έναν άνδρα ήρωα. Χαρακτηριστικές επίσης, είναι οι cameo εμφανίσεις του σκηνοθέτη στο έργο του. Τα στοιχεία αυτά οι κριτικοί τα θεώρησαν μια προσωπική σφραγίδα του σκηνοθέτη, η οποία αποδείκνυε τη συνέπεια της καλλιτεχνικής του έκφρασης και τον καθιστούσε δημιουργό.

Σύνοψη:
screenshot2H Melanie Daniels (Tippi Hedren) είναι μια κοσμική και πλούσια δεσποινίδα του Σαν Φρανσίσκο, ζει άνετα, κάνει φάρσες, για να σκοτώσει την ώρα της και έχει μάθει να παίρνει πάντα αυτό που θέλει. Συναντά τον γοητευτικό Mitch Brenner (Rod Taylor) σε ένα κατάστημα πουλιών. Εκείνος τη γνωρίζει από ένα δικαστήριο και υποκρίνεται ότι τη θεώρησε για πωλήτρια. Όταν αντιλαμβάνεται το αστείο του, η Melanie μαθαίνει την ταυτότητά του και αποφασίζει να του κάνει μια αντίστοιχη φάρσα. Αγοράζει δύο παπαγαλάκια και τον επισκέπτεται στο σπίτι του. Εκεί μαθαίνει από έναν γείτονα ότι ο Mitch περνάει τα σαββατοκύριακά του στο νησί Bodega Bay συντροφιά με τη χήρα μητέρα του, Lydia (Jessica Tandy) και την εντεκάχρονη αδελφή του, Cathy (Veronica Cartwright). Μη χάνοντας χρόνο ξεκινά το ταξίδι της προς το νησί, μαθαίνει ποιο είναι το σπίτι του, νοικιάζει μια βάρκα και πηγαίνει στην απέναντι όχθη. Αφήνει τα παπαγαλάκια ως δώρο για τα γενέθλια της Cathy. Ο Mitch την αντιλαμβάνεται και οδηγώντας το αυτοκίνητό του τρέχει να την προλάβει. Λίγα δευτερόλεπτα πριν συναντηθούν, γίνεται η πρώτη επίθεση από έναν γλάρο, που τραυματίζει τη Melanie. Εκείνη, σαγηνεμένη από τον Mitch και χτυπημένη παίρνει την απόφαση να διανυκτερεύσει στο σπίτι της δασκάλας και πρώην ερωμένης του Mitch, Annie Hayworth (Susanne Pleshette), η οποία την ενημερώνει για τα κτητικά συναισθήματα της Lydia προς το γιο της. Στις επόμενες σκηνές οι σχέσεις της Melanie με όλα τα πρόσωπα γίνονται πιο στενές, τα ως τώρα άκακα πουλιά επιτίθενται σε άτακτα χρονικά διαστήματα με φονικά αποτελέσματα και το Bodega Bay βρίσκεται σε κατάσταση κινδύνου. Αν και οι κάτοικοι αρχικά θεωρούν απίθανη την ομαδική αυτή επίθεση από τα πουλιά, σε μια μεγαλειώδη σκηνή καταστροφής αντιλαμβάνονται την πραγματικότητα και είτε οχυρώνονται στα σπίτια τους, είτε εγκαταλείπουν το νησί. Στην πρώτη κατηγορία ανήκουν οι πρωταγωνιστές του Hitchcock που καθυστερημένα θα κατευθυνθούν προς το Σαν Φρανσίσκο, υπό το βλέμμα των κυρίαρχων πουλιών. Στο «The Birds» συναντάμε και τα τέσσερα χαρακτηριστικά των ταινιών του Hitchcock ως προς τα σεναριακά ευρήματα.

0647Πρώτον, το ότι εκτός από την κεντρική υπόθεση μυστηρίου τα έργα του έχουν σχεδόν πάντοτε μια δεύτερη υπόθεση, η οποία περιλαμβάνει την ερωτική σχέση των πρωταγωνιστών του. Το μυστήριο αρχίζει από την ερώτηση: Γιατί εφορμούν τα πουλιά; Όσο βλακώδες και αν φαίνεται στη λογική αυτό το ερώτημα, προκαλεί τον τρόμο, διότι πρόκειται για τη συμβολική εισβολή ενός φαντασιακού στοιχείου ως από άλλες διαστάσεις, στον ψυχικό κόσμο του θεατή της ταινίας. Το επόμενο ερώτημα, πώς αντιμετωπίζει κανείς μια οργανωμένη επίθεση από πουλιά, επιτείνει το άγχος και αυξάνει τον αόριστο φόβο. Με λίγες αρχικές κινήσεις, ο θεατής νιώθει ένα ρήγμα στην ψυχική του πραγματικότητα που εκχέει τρόμο. Οι κυριότερες προσεγγίσεις σχετικά με την επιθετικότητα των πουλιών είναι δύο. Μία καθαρά ψυχαναλυτική προσέγγιση προσπαθεί να ερμηνεύσει την επιθετικότητα των πουλιών μέσα από το οιδιπόδειο σύμπλεγμα, την αντίδραση δηλαδή της Lydia στον ερωτικό δεσμό της Melanie και του γιου της Mitch, που γεννά την παράλληλη αντίδραση των πουλιών, τα οποία εκφράζουν τις εντάσεις ανάμεσα στους χαρακτήρες του έργου, φτάνοντας στο σημείο να σκοτώσουν τη δασκάλα Annie. Από την άλλη, μια θρησκευτική προσέγγιση βλέπει τα πουλιά σαν μια κοσμογονική παραβολή απέναντι στις έννοιες του Χάους, της καταστροφής, της Αγάπης και της Σωτηρίας. Οι παραπάνω ερμηνείες (και οι διάφορες παραλλαγές τους) παρά τη γοητεία τους, χωλαίνουν στο ότι είναι ανεπαρκώς θεμελιωμένες.
Αν και καμία δεν είναι τελείως αυθαίρετη, όλες τους στηρίζονται σε συμπεράσματα που μπορεί να εξηγήσουν μεμονωμένες επιθέσεις των πουλιών, όχι όμως όλες τις σκηνές της ταινίας. Ο ίδιος ο Hitchcock δεν αιτιολογεί ούτε στην ταινία εμφανώς, ούτε σε δηλώσεις του τη φονική αυτή επιθετικότητα, για αυτό θεωρείται το «The Birds» η μοναδική ταινία φανταστικού στη φιλμογραφία του.

Tippi-HedrenΔεύτερον, το ότι περιλαμβάνεται στην υπόθεση του έργου μια κεντρική ιδέα, η οποία είναι μια εικόνα – σύμβολο μέσα στο έργο και επαναλαμβάνεται συχνά μέσα σε αυτό οδηγώντας το στην κλιμάκωσή του. Από την πρώτη σκηνή της ταινίας στο κατάστημα με τα εκατοντάδες αιχμάλωτα ζώα σε κλουβιά, την παρεμπόδιση των κανόνων της φύσης αλλά και την καταιγίδα που βγάζει τους γλάρους στην ακτή, ο Hitchcock κάνει σαφέστατη μία από της εκδοχές της. Συσχετίζει έξοχα τις δυνάμεις της φύσης και μετατρέπει τα πουλιά στον εξολοθρευτή άγγελο που θα εκδικηθεί, ως μία αρχέγονη δύναμη της φύσης, τον δυτικό άνθρωπο και τον άπληστο αστικό πολιτισμό του. Στη σκηνή γνωριμίας ο Mitch πιάνει στο κατάστημα των πτηνών ένα καναρίνι που ξέφυγε και αφού το βάζει στο κλουβί του, λέει στη Melanie: «Σας βάζω στο χρυσό κλουβί σας, Melanie Daniels». Στη συνέχεια, όταν η Melanie, στην προσπάθειά της να προφυλαχθεί από τα πουλιά, κλείνεται σε έναν τηλεφωνικό θάλαμο, θα είναι σαν να είναι πουλί μες στο κλουβί και την ίδια τύχη θα έχουν και οι υπόλοιποι πρωταγωνιστές στην τελική πολιορκία του σπιτιού-οχυρού από τα πουλιά. Όσο για τη Melanie, θα ταυτιστεί μετά την επίθεση και τον τραυματισμό της με τα πουλιά και ο Hitchcock θα την κινηματογραφήσει σαν ένα λαβωμένο πουλί στην σκηνή που την μεταφέρει ο Mitch και η Lydia προς το αυτοκίνητο. «Η παλιά σύγκρουση ανάμεσα στους ανθρώπους και τα πουλιά αντιστρέφεται και αυτήν τη φορά ο άνθρωπος είναι στο κλουβί και τα πουλιά ελεύθερα».

Τρίτον, το ότι στηρίζεται στο συναίσθημα της αυξανόμενης αγωνίας του θεατή και όχι στην έκπληξη και το ξάφνισμα. Το συναίσθημα αυτό επιτυγχάνεται με το να δίνει ο σκηνοθέτης κάποιες πληροφορίες στον θεατή τις οποίες οι ήρωες του δεν γνωρίζουν. Ο θεατής έχει αγωνία για το τί θα γίνει όταν οι ήρωες ανακαλύψουν την αλήθεια. O Hitchcock άλλωστε, έχει τον τίτλο του μετρ του σασπένς.

Tippi-Hendren-The-Birds-1963-stars-from-the-past-31734107-1713-2111Τέταρτον, το ότι ξεκινά με μία σεναριακή ιδέα, η οποία προκαλεί το ενδιαφέρον και την περιέργεια του θεατή. Ο θεατής επιθυμεί να μάθει περισσότερα για αυτό, αλλά αποδεικνύεται ότι το θέμα του έργου τελικά δεν είχε σχέση με αυτό και τελικά αυτή η ιδέα είναι ψευδής και αδιάφορη. Πρόκειται για το τέχνασμα που ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί, για να ξεγελάσει το θεατή και μετά να τον ξαφνιάσει. Για παράδειγμα ο θεατής τείνει να ενδιαφερθεί για τη σχέση του Mitch με την Annie, για τη μητέρα της Melanie που την εγκατέλειψε στα έντεκα της χρόνια, για το θάνατο του πατέρα του Mitch, για το τι συνέβη στις διακοπές της Melanie στην Ρώμη κ.α. Το γιατί αφήνει αναπάντητα ερωτήματα, ίσως μας το απαντά ο Hitchcock με την δήλωση του στον Francois Truffaut: «Στα Πουλιά δούλεψα έτσι ώστε το κοινό να μην μπορεί ποτέ να μαντέψει τι πρόκειται να συμβεί στην επόμενη σκηνή. Πάνε στον κινηματογράφο, κάθονται και λένε: Α! Εγώ ξέρω τι πρόκειται να συμβεί. Για αυτό και εγώ είμαι υποχρεωμένος να τους προκαλέσω: Α! Έτσι νομίζετε; Θα δούμε!»

Τέλος, πρέπει να αναφέρω ότι, για να γυρίσει τις σκηνές των πουλιών ο Hitchcock χρησιμοποίησε μια σύνθετη τεχνική που ανατρέχει στις μακέτες, τις διαφάνειες, τα κινούμενα σχέδια και ειδικά γυμνασμένα πουλιά. Για να εντείνει τη δραματική ένταση, στην παραδοσιακή μουσική του Bernard Herrmann έβαλε ηλεκτρονική μουσική και έγινε για μια ακόμα φορά προάγγελος της σημερινής εποχής, όπου το συνθεσάιζερ είναι κανόνας στην κινηματογραφική μουσική.
Τα πουλιά είχαν στην εποχή τους μια ψυχρή κριτική υποδοχή και μία μέτρια εμπορική επιτυχία. Παρόλα αυτά, έχουν γίνει πολλές προσπάθειες για ριμέικ της και σύμφωνα με δημοσιεύματα του 2009 θα γίνει μία ακόμη από τον Έλληνα Ντένη Ηλιάδη.

Novecento

Posted: 2 Μαρτίου, 2016 in Ανάλυση / Κριτική Ταινιών
Ετικέτες:

(του Στέλιου Μπογιατζιδάκη)

35ebaa6ff7be45b716a879eb8e464000

Το 1976, βρισκόμαστε εν μέσω μιας, κατά γενική ομολογία, προσπάθειας για εξομάλυνση των κοινωνικοπολιτικών συνθηκών παγκοσμίως, μιας εποχής που σημαδεύτηκε, στα μέσα εκείνης της δεκαετίας, από «ηθογραφικές» ταραχές,οι οποίες καθόρισαν την ουμανιστική οπτική. Ο Γαλλικός Μάης του 1968, που έδωσε το έναυσμα για πολιτιστική αντίδραση και ανατροπή των πουριτανικών κατεστημένων καθωσπρεπισμού και καταπίεσης, παράλληλα με την έξαρση ενός ιδιότροπου κινήματος αντισυμβατικότητας στην Αμερική, των χίππις, ήταν οι συνειρμικοί ταγοί της ολικής αλλαγής των παγκόσμιων απόψεων. Τα δικτατορικά καθεστώτα που ράπισαν την αξιοπρέπεια και τη συνείδηση, και που αποτέλεσαν αντικείμενο κατακραυγής και αγωνιστικής δύναμης εναντίον τους, όπως συνέβη στην Ελλάδα, τη Χιλή και την Αργεντινή, θεμελίωσαν τις πολιτισμικές αντιλήψεις περί υπαρξιακής αμφιβολίας και κοινωνικής ανάπλασης.
Ο αριστερισμός των διανοουμένων, επηρέασε τους πάσης φύσεως αντικομφορμιστές που πάλευαν για την κοινωνική δικαίωση, μέσα από την αναθεώρηση των τεκταινομένων, και κυρίως της δικής τους έκφρασης και αντίληψης. Αυτό πέρασε και στην τέχνη του κινηματογράφου, που καθορίστηκε από τα κοινωνικά δεδομένα της εποχής. Ένας νέος σκηνοθέτης, Ιταλός, με «ύποπτα» φρονήματα, επιζητούσε την έκφραση μέσω της αμφιβολίας και της αναθεώρησης.
Ο Μπερνάντο Μπερτολούτσι είχε ήδη κάνει αίσθηση στο ευρύ κοινό, κινηματογραφικό και μη, με την αμφιλεγόμενη ταινία του, το 1972, το «Τελευταίο Τανγκό στο Παρίσι», με πρωταγωνιστές τους Μάρλον Μπράντο και Μαρία Σνάϊντερ. Μια ταινία προκλητική για την εποχή, και βεβαίως υπόπτων υπονοητικών μηνυμάτων, σε μια ταραγμένη και καταπιεστική, κοινωνικώς, περίοδο. Παρόλη την αξιομνημόνευτη πλοκή της και τις ερμηνείες των πρωταγωνιστών της (ο Μάρλον Μπράντο δίνει ρεσιτάλ ερμηνείας και προτάθηκε για Όσκαρ Α’ Ανδρικού Ρόλου, την ίδια χρονιά που το κέρδισε για την ερμηνεία του στο «Νονό», Α’ Ανδρικού επίσης), η ταινία απαγορεύτηκε σε πολλές χώρες.

NovecentoRobertDeNiroΤο 1976, ο Μπερτολούτσι επεχείρησε το ίδιο κινηματογραφικό πείραμα, όσον αφορά τα κοινωνικά
μηνύματα. Ο υπόγειος αντικομφορμισμός, μέσω της υπαρξιακής αμφιβολίας για τα καθεστώτα που διαφεντεύουν. Μεταφερόμαστε στην Ιταλία των αρχών του 20ού αιώνα, με την έξαρση της πάλης των τάξεων. Ο φτωχός, αγροτικός και καταπιεσμένος Νότος, που βιώνει την φιλελεύθερη έκφραση μέσω του Κομμουνισμού, που αντιστέκεται στην διαφέντευση των καπιταλιστικών καθεστώτων, απεικονίζεται στο τετράωρο περίπου, κινηματογραφικό έπος του. Το καστ που επιλέγεται, αξιοθαύμαστο. Ο Ρόμπερτ Ντε Νίρο, η φωνή του οποίου ντουμπλαρίζεται στην Ιταλική βερσιόν, ενσαρκώνει τον γαλουχημένο, από τη πατερναλιστική νοοτροπία του καπιταλιστή γαιοκτήμονα, εύπορο τοπικό ηγεμόνα, που αμφιταλαντεύεται από την αγάπη για τον φίλο του, νεό κομμουνιστή εργάτη που αγωνίζεται για την λαϊκή δικαίωση, Ζεράρ Ντεπαρντιέ, και το καθήκον προς τα ιδανικά με τα οποία ‘’χτίζει’’ τον χαρακτήρα του. Μια ταινία-αριστούργημα για τα κοινωνικοπολιτικά ιδανικά, που συνδυάζει τη σκηνοθετική άνθηση και την αδρή σεναριακή πλοκή. Το καστ συμπληρώνουν μεγάλα ονόματα του σινεμά, όπως ο Μπαρτ Λάνκαστερ (υποδύεται τον γενάρχη της οικογένειας των γαιοκτημόνων, σε μια υπέροχη ερμηνεία, και ο Ντόναλτν Σάδερλαντ, που ενσαρκώνει τον φιλόδοξο, ναρκισσιστή και διεφθαρμένο βοηθό του Ντε Νίρο. Η ταινία, που σημάδεψε την εποχή της, γυρίστηκε εξ ολοκλήρου στην Ιταλία. Μια μεγάλη στιγμή του παγκοσμίου κινηματογράφου.

(του Γιάννη Χαριτίδη)

a-snake-of-june

Το φίδι του Ιουνίου είναι μια ιστορία εκβιασμού με εικόνες σεξουαλικής ταπείνωσης, δημόσιου αυνανισμού, υπόγειων σαδομαζοχιστικών κλάμπ, σεξ με πρόσθετικά ομοιόματα. Σε ένα πρώτο επίπεδο τα μοτίβα των pink films είναι εμφανή. Ταπεινώσεις, σαδομαζοχιστικά θέματα. Πάντα ακολουθώντας την κλασσική δομή αφέντη-σκλάβου.

Η έμφαση στην φωτογραφική σκοποφιλία και γενικότερα το αχόρταγο βλέμμα του κινηματογραφιστή είναι στις θεματικές του φιλμ. Ο σκηνοθέτης κρατά το ρόλο του Iguchi που καθώς πεθαίνει από καρκίνο καταφέρνει να μην αυτοκτονήσει μέσω της τηλε(φωνικής) βοήθειας της Rinko, μιας γυναίκας με καταπιεσμένη σεξουαλικότητα που εργάζεται σε κέντρο τηλεφωνικής ψυχολογικής υποστήριξης. Ο σύζυγός της είναι ο υποχόνδριος Sararīman Shigehiko. Ένας άνθρωπος μονήρης. Ο Iguchi εκβιάζει την Rinko να απελευθερώσει τις σεξουαλικές της ορμές ως ανταπόδωση για το καλό που του έκανε. Και έτσι αρχίζει ένα παιχνίδι παρακολούθησης, ψυχολογικής και σωματικής βίας ανάμεσα στους τρεις. Ο καταλύτης-σκηνοθέτης Iguchi θα ωθήσει το ζευγάρι στην εξελίξη της σχέσης του προς μια κατεύθυνση αληθινά ανθρώπινη.
Έννοιες όπως η απόλαυση, η ιδιοκτησία και η σεξουαλική λίμπιντο αποκαλύπτονται αλληλοεξαρτόμενες στην περίεργη σχέση του τριγώνου Iguchi-Rinko-Shigehiko. Η συστολή δίνει τόπο στην ελευθερη έκφραση της καταπιεσμένης σεξουαλικότητας. Στο φίδι του Ιουνίου η σύντηξη σάρκας και μετάλλου του Tetsuo έχει δώσει τη θέση της στη μεταμόρφωση μέσω της φωτογραφικής πρακτικής. Η Ρίνκο συνηδητοποιεί σιγά σιγά την ίδια της την ύπαρξη μέσω της θέασης της εικόνας της.

Φωτογραφία, πορνογραφία και η επιθυμία του βλέμματος

A Snake of JuneΟ Tsukamoto κάνει ένα σύνθετο σχόλιο για την ίδια τη φύση της σκοποφιλικής φωτογραφίας. Από τα πρώτα πλάνα το φλάς, ο φακός και μια γυμνή κοπέλα που κάνει έρωτα με το φακό ενός επαγγελματία πορνοφωτογράφου. Την στιγμή εκείνη δεν έχει καν ανοιχτά τα μάτια. Η εικόνα είναι τελείως φαντασιακή. Ο Merleau-Ponty γράφει πως το υποκείμενο θεωρεί μόνο τον εαυτό του ως τέτοιο, καθώς η (οπτική) πρόσληψη σχετίζεται με τη συνείδηση. Κάθε άνθρωπος δεν μπορεί να γνωρίζει άλλη συνείδηση εκτός της δικής του και συνεπώς αντιλαμβάνεται ως υποκείμενο μόνο τον εαυτό του και τους άλλους ως αντικείμενα.
Αφού το βλέμμα αντικειμενοποιεί τα υποκείμενα αυτό που κάνει η φωτογραφία όμως είναι να αντικειμενοποιεί και τον εαυτό μας όταν τη στρέψουμε πάνω μας. Κάποια στιγμή ο ίδιος ο Tsukamoto που υποδύεται τον Iguchi που ετοιμάζεται να πεθάνει, παίρνει φωτογραφία τον ίδιο του τον εαυτό με δυο κάμερες. Μια Νίκον και μια camera obscura που είχε φτιάξει ως παιδί. Εμφανίζοντας τις φωτογραφίες μέσα στα στερεωτικά υγρά, αποκαλύπτεται πως στη
φωτογραφία της Νίκον δεν εμφανίζεται. Έχει πια πεθάνει σαν αντικείμενο. Στην άλλη φωτογραφία παραμένει ως μια παιδική ανάμνηση του εαυτού του.
Αποκαλύπτεται μια δεύτερη ταινία ως δοκίμιο πλέον πάνω στην πρακτική της φωτογραφίας. Το μέσο που μεταμορφώνει και τελικά μεταμορφώνεται.Το είδωλο του ανθρώπινου σώματος πάνω στο φιλμ και τελικά στη φωτογραφία είναι αυτό που βοηθάει τον άνθρωπο να ταυτίσει τον εαυτό του με ένα αντικείμενο.

snakeΟ Merleau-Ponty αναφέρει «μέσω του ειδώλου τα πράγματα αλλαζουν σε θέαμα, το θέαμα σε πράγματα, ο εαυτός μου σε κάποιον άλλο και κάποιος άλλος σε εαυτό μου».
O Vilém Flusser στο Φωτογραφίζοντας ή αλλιώς φτιάχνοντας εικόνες, γράφει πως ο φωτογράφος θα πρέπει να σχηματίσει την δική του ιδέα για να αντιληφθεί τον δικό του δρόμο και σκοπό στο πλαίσιο της υπαρξιακής φωτογράφησης.
Ο Iguchi χάνει την υλική του ύπαρξή αλλά έρχεται πιο κοντά στο Είναι του. Παραιτείται από τη δουλειά και αφοσιώνει το βλέμμα του στην Rinko, σαν ανταπόδοση. Η μεταμόρφωση μέσω του βλέμματος και των τριών θα είναι ριζική. Ο δημόσιος χώρος του ηδονοβλεψία Ο δημόσιος χώρος αναπαρίσταται σαν ένα στενό πεδίο. Με σφιχτά πλάνα από τηλεφακούς και πλάνα πολύ μικρής διάρκειας.
Ο Tsukamoto βιώνοντας την εμπειρία της πόλης ηδονοβλεπτικά μεταφέρει κινηματογραφικά την έννοια της αλληλεξάρτησης του αντικειμενικού με το υποκειμενικό. Οι μεταμορφώσεις, του Iguchi σε ερωτικό φωτογράφο, της Rinko σε μια γυναίκα που αποδέχεται τη σεξουαλικότητά της, και του Shigehiko από συνεσταλμένο και βαρετό Sararīman σε ηδοβλεψία του δημόσιου χώρου υπογραμίζουν πως τα δίπολα υποκείμενο-αντικείμενο, δημόσιο-ιδιωτικό, αφέντης-σκλάβος, ύπαρξη-θάνατος είναι σχέσεις αλληλεξάρτησης. Αυτή την ιδέα διαπερνά όλη την ταινία μέσω της σκηνοθεσίας του σεναρίου και της καλλιτεχνικής διεύθυνσης.

Στη σκηνή της φωτογράφισης στο σκοτεινό (ιδιωτικό-δημόσιο) σοκάκι θα συμβεί ένα μιντιακό τρίο. Κρυμμένος μέσα στο αμάξι ο Iguchi θα κάνει έρωτα με την Rinko που αυνανίζεται γυμνή στη βροχή μέσω του φακού, ενώ ο σύζυγος θα αυνανίζεται με το θέαμα. Και οι τρείς θα έρθουν πλησίον του κινηματογραφικού μονταζ.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
1. Tuck Greg, Sex with the City: Urban Spaces, Sexual Encounters and Erotic Spectacle in Tsukamoto Shinya’s Rokugatsu no Hebi – A Snake of June (2003)
2. Mes Tom, IronMan: The Cinema of Shinya Tsukamoto
3. Μ. Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception
4. V. Flusser, Φωτογραφίζοντας ή αλλιώς
Φτιάχνοντας Εικόνες
5. Kuo Wei Lan, Technofetishism of Posthuman Bodies: Representations of Cyborgs, Ghosts, and Monsters in Contemporary Japanese Science FictionFilm and Animation
Διαδικτυακά άρθρα
1.http://www.midnighteye.com/reviews/a-snake-of-june
2.http://www.midnighteye.com/interviews/shinya-tsukamoto/

(του Γιώργου Ευθυμίου)

ulisses_winter2009

Συνηθίζουμε να διαχωρίζουμε τις ταινίες ανάλογα με τη διάρκειά τους. Μικρού, μεσαίου, μεγάλου μήκους κι ούτω καθ’ εξής. Αλλά τι μπορεί να μας πει ο χρόνος για μια ταινία; Συνήθως, ο φιλμικός χρόνος δεν είναι παρά μια ιδιότητα που αφορά στην έκταση της ιστορίας που αφηγείσαι ή τον τρόπο που διαχειρίζεσαι τα εκφραστικά μέσα. Ωστόσο, για τον υποφαινόμενο, η σημαντικότερη διαφορά μεταξύ της μικρού και της μεγάλου μήκους ταινίας εντοπίζεται στην κατασκευαστική διαδικασία. Μιλώντας με ελληνικά δεδομένα, οι μικρού μήκους ταινίες, κατά πλειοψηφία, παράγονται με ίδια κεφάλαια των δημιουργών. Ακόμα κι αν τα κεφάλαια δεν είναι των ίδιων των δημιουργών, ποσοτικά, συνήθως δεν είναι απαγορευτικά.

Πράγμα που σημαίνει πως (σχεδόν) ο καθένας μπορεί να χρηματοδοτήσει την μικρού μήκους ταινία που επιθυμεί. Υπό αυτή την έννοια οι μικρού μήκους ταινίες είναι ανεξάρτητες, και συνήθως, κτήμα, με την κάθε έννοια, των δημιουργών. Αντιθέτως, οι οικονομικοί πόροι που απαιτούνται για να παραχθεί μια μεγάλου μήκους ταινία είναι αφόρητα υψηλοί.Οι μεγάλου μήκους ταινίες, κατά συντριπτική πλειοψηφία, παράγονται με εξωτερική χρηματοδότηση. Και συνεπώς φαντάζει σχεδόν απρόσιτη προοπτική το να σκηνοθετήσει κάποιος μια μεγάλου μήκους ταινία.
Η παραπάνω συνθήκη εφικτότητας, όπως μπορεί να γίνει εύκολα αντιληπτό, οδηγεί στο φαινόμενο ποσοτικά υπερπολλαπλάσιων ταινιών μικρού μήκους σε σύγκριση με τις μεγάλου μήκους που παράγονται. Ωστόσο, υπάρχει μια παραφωνία.Οι μικρού μήκους ταινίες, παρότι πολυπληθέστερες, δεν τυγχάνουν παρόμοιας προβολής σε σχέση με τη μεγάλου μήκους. Για την ακρίβεια δεν τυγχάνουν σχεδόν της παραμικρής προβολής.Η αγορά αντιμετωπίζει τις ταινίες αυστηρά σαν εμπορικό προϊόν, κι έτσι ορίζει και τις κατάλληλες προϋποθέσεις συναλλαγής. Μία από αυτές, ίσως η κυριότερη, είναι ο φιλμικός χρόνος. Οι ταινίες που υπεισέρχονται στον μηχανισμό αγοράς -προβολής- προώθησης διαρκούν κατά κανόνα από 80 ως 140 λεπτά. Ως εκ τούτου, η μικρού μήκους ταινία θεωρείται ακατάλληλη για τους αγοραστικούς κύκλους.Οι αιθουσάρχες, όμοια με τους διανομείς, δεν πιστεύουν πως η μικρού μήκους ταινία μπορεί να δημιουργήσει κάποια οικονομική αξία. Και κατά συνέπεια δεν την εμπιστεύονται.

Οι δημοσιογράφοι με τη σειρά τους αδιαφορούν, αφού η μικρού μήκους δεν αποτελεί εμπορεύσιμο προϊόν. Κι εν τέλει, η μεγαλύτερη μερίδα των θεατών αισθάνονται ότι η μικρού μήκους ταινία δεν τους αφορά. Βέβαια, όλο αυτό μπορούμε να το δούμε και ανάποδα. Δηλαδή, οι θεατές αδιαφορούν για τη μικρού μήκους. Συνεπώς ο Τύπος δεν ασχολείται μαζί της. Ομοίως και τα κανάλια προώθησης και διανομής.

329259698_1280x960Η ουσία είναι η ίδια: οι μικρού μήκους ταινίες είναι καταδικασμένες σε μια εσωστρέφεια και μια μοναχική εξορία. Συνεπώς, αφού οι μικρού μήκους δημιουργίες δε δύναται να εξωτερικευθούν στα παραδοσιακά κανάλια προβολής (κινηματογραφική αίθουσα, τηλεόραση κλπ), ο μόνος χώρος και χρόνος ζωής τους είναι οι φεστιβαλικοί κύκλοι, όπου λόγω υπερπληθώρας ταινιών ο ανταγωνισμός είναι μεγάλος. Συχνά μάλιστα, στα εν λόγω φεστιβάλ παρατηρείς τους σκηνοθέτες με ένα κοινό παράπονο: «είναι αμαρτία να βλέπουμε τις ταινίες μας μεταξύ μας».Όμως η μοναξιά της μικρού μήκους ταινίας ξεκινάει πολύ πιο πριν. Και συγκεκριμένα, ξεκινά από τη στιγμή που επιτρέπουμε στις αγοραστικές συνήθειες να υπερβάλουν της καλλιτεχνικής αναζήτησης. Από τη στιγμή που επιτρέπουμε στην αγορά να επιβάλει το «τι θα δούμε». Ή για να το πούμε πιο απλά, από τη στιγμή που περιμένουμε το έργο τέχνης να έρθει σε εμάς,αντί να πηγαίνουμε εμείς σε αυτό υποκινούμενοι από μια εσωτερική αναζήτηση.Και είναι απαξιωτικό, ως και χυδαίο, να αντιμετωπίζουμε τις ταινίες, οποιουδήποτε μήκους, ως εμπορικά προϊόντα.Αποκλειστικά ως εμπορικά προϊόντα. Οι ταινίες, οποιοδήποτε μήκους, δεν είναι αναλώσιμα αγαθά. Είναι ζωντανοί οργανισμοί. Άνθρωποι που μας κρατούν το χέρι…

(του Γιώργου Ευθυμίου)

404805_310944805634151_1030271338_n

Ο κινηματογράφος, σε μια συγκριτική βάση, αποτελεί μια νεαρή τέχνη. Ωστόσο, το γεγονός αυτό δεν απέτρεψε τη δογματοποίηση της γνώσης. Κάτι περισσότερο από 100 χρόνια από τη γέννηση του μέσου, μοιάζει να γνωρίζουμε καλά τι συνιστά καλό-κακό, άρτιο-ελαττωματικό, αφηγηματικό- πειραματικό, στρατευμένο ή προσωπικό κ.ο.κ. κινηματογράφο. Γνώση που αντλούμε είτε από θεωρητικά μοντέλα, είτε από επιστημονικές τεκμηριώσεις, είτε από την ιστορία της αισθητικής του μέσου ή την κριτική, ή ακόμα και από πιο επιφανειακά μοτίβα, όπως οι οικονομικές κλίμακες και η εμπορικότητα, ή το lifestyle της εποχής. Αυτή η γνώση όμως, αν και πλέον άφθονη στην εποχή της πληροφορίας, δεν παράγει έργο. Αντιθέτως, κατά έναν τρόπο ευνουχίζει το έργο. Σαν θεατές παρουσιαζόμαστε πιο δύσκαμπτοι και πιο σφικτοί στην επικοινωνία, αφού έχουμε προ-υιοθετήσει αντιλήψεις και στάσεις που τείνουν να παγιώνονται. Ενώ και η δημιουργική διαδικασία δέχεται ισχυρό πλήγμα, καθώς στη γενικότητα του φαινομένου, τα έργα που προκύπτουν περισσότερο παράγονται μιμητικά (γνώση) παρά δημιουργούνται από μια εσωτερική (και κατ’ επέκταση καινοφανή) μοναδικότητα.

Θεωρώ πως στις μέρες μας, ο κινηματογράφος δεν έχει ανάγκη από καλές ή κακές ταινίες. Αριστουργηματικό σινεμά ή παρωχημένο. Μυημένους θεατές ή γκουρού της 7ης Τέχνης. Ο κινηματογράφος, αυτή τη στιγμή, έχει ανάγκη περισσότερο να βιωθεί. Να υπάρξει ως βίωμα. Χωρίς δικλείδες ασφαλείας. Να αποκατασταθεί η αμεσότητα στη σχέση μας μαζί του. Η γνώση -ως μνήμη της γνώσης- να απομακρυνθεί, να παραχωρήσει (και να παραχωρεί) το απαραίτητο μέρος στη λήθη, που θα μας επιτρέψει να επικοινωνούμε με τον κινηματογράφο προσωπικά, αισθητικά, αντανακλαστικά. Ο κινηματογράφος, όπως όλες οι τέχνες, οφείλει να φέρει ένα μήνυμα από το χάος. Το χάος που δεν είναι γνωστικό. Το χάος που είναι χάος. Ό,τι κι αν σημαίνει αυτό. Γιατί η τέχνη δεν μπορεί να εκλογικευτεί, και κατά συνέπεια δε μπορεί να οργανωθεί σε γνώση. Ή τουλάχιστον σε μια γνώση, που να αφορά ουσιαστικά το έργο τέχνης, και όχι απλά την ιστορική γραφειοκρατία. Γιατί η τέχνη μας αποκαλύπτει-αναδύει ένα «είναι» που δεν είναι γνωστικό, ακριβώς επειδή το «είναι» φαντάζει δομικό και προηγείται. Ενός «είναι» που λαμβάνει χώρο μόνο εντός του πλαισίου της δημιουργίας που το αποκαλύπτει.

Κλείνοντας, παραθέτω ένα σχετικό χωρίο του Κορνήλιου Καστοριάδη, που θα επιθυμούσα να ξαναδιαβαστεί και να ξαναδιαβαστεί: «η τέχνη μας φέρνει αντιμέτωπους μ’ ένα ακραίο παράδοξο. Τελείως αυτάρκης, χωρίς να χρησιμεύει σε τίποτα, υφίσταται, επίσης, μόνο διότι παραπέμπει στον κόσμο και στους κόσμους, ως αποκάλυψη του, ως ένα διηνεκές και ανεξάντλητο προς-το-είναι μέσω της ανάδυσης του στοιχείου που μέχρι τότε δεν ήταν ούτε δυνατόν ούτε αδύνατον: του άλλου. Όχι παρουσίαση μέσα στην παράσταση των Ιδεών του Λόγου, μη παραστάσεων δια του διεξοδικού λόγου, όπως το ήθελε ο Καντ, αλλά δημιουργία ενός νοήματος που δεν είναι ούτε Ιδέα ούτε Λόγος, που είναι οργανωμένο χωρίς να είναι «λογικό» και το οποίο δημιουργεί την ίδια του την αναφορά σαν πιο «πραγματική» από καθετί το «πραγματικό» που θα μπορούσε να «αναπαρασταθεί».

Σινεφιλία

Posted: 29 Φεβρουαρίου, 2016 in Περί Κινηματογράφου
Ετικέτες:

(της Γεύης Δημητρακοπούλου)

still-of-buster-keaton-and-joe-keaton-in-fart,-flickor-och-faror-(1924)-large-picture

2012, και μετράμε 110 χρόνια περίπου μετά την έναρξη ενός σπουδαίου αιώνα. Ένας αιώνας που στις σελίδες της ιστορίας του φιλοξένησε την καυτή σάρκα δύο Παγκόσμιων πολέμων, κάποιον Αϊνστάιν, τα πρώτα μη βαρυτικά βήματα, την Ντόλυ, την κυρία Παγκόσμιο-ποίηση και πολλά άλλα. Για εμάς όμως, και λέγοντας εμάς εννοώ εμάς, ο αιώνας είναι σπουδαίος, αλλά δεν θα ήταν τόσο σπουδαίος χωρίς τον τίτλο που εμείς του δώσαμε.
20’ς αιώνας: Ο Κινηματογραφικός αιώνας, που κάνοντας ζάπινγκ στα ασπρόμαυρα καρέ του ανακαλύψαμε το χρώμα, που βλέποντας την βουβή εικόνα ακούσαμε τον ήχο, που σχεδιάζοντας μια γλώσσα βρήκαμε την ομιλία. Ένας αιώνας που το μακριά έγινε κοντά, και το κοντά ταρακούνησε την ίδια του την έννοια. Εμείς, αυτοί που παλεύουν για την ίδιο τον τίτλο τους. Εμείς, όχι εμείς οι Σινεφίλ, αλλά καλύτερα, εμείς που θέλουμε να είμαστε Σινεφίλ.

Τι είναι η Κινηματογραφοφιλία (Σινεφιλία)
Μία ιστορία αμφιβολίας και πρόκλησης.
Η Σινεφιλία είναι μία μία έννοια που γεννήθηκε από την αμφισβήτηση και την αποδοκιμασία του ίδιου της ορισμού και εδραιώθηκε από την επανεξέταση των βασικών της παραμέτρων. Οι πρώτες της εμφανίσεις ως προσδιορισμός μια συναισθηματικής κατάστασης εγκαινιάστηκαν κατά την δεκαετία του 1950, αλλά κυρίως μετά το 1960 και με την βοήθεια των εκπροσώπων της Nouvelle Vague, που στα κείμενα τους σπάνια ξεχνούσαν να την αναφέρουν, ο όρος θεμελιώθηκε και χρησιμοποιήθηκε έκτοτε ως κάτι αυτονόητο. Τόσο αυτονόητο, που όπως συμβαίνει με όλες τις αυτονόητες λέξεις, το πέρασμα του χρόνου έκανε το νόημα να ξεχαστεί.
Η πέτρα του σκανδάλου δεν θα μπορούσε να ήταν άλλη πέρα από τη Σούζαν Σόνταγκ, της οποίας το άρθρο «Ή Παρακμή του Κινηματογράφου» που δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα New York Times to 1996 προκάλεσε θύελλα αντιδράσεων τόσο στο πρακτικό όσο και στο θεωρητικό μέρος της Βιομηχανίας. Η Σόνταγκ παρατηρώντας την εξέλιξη του εμπορικού Κινηματογράφου σε ένα σύστημα Καπιταλισμού εντόπισε την εκμετάλλευση της «Πεμπτουσίας της Τέχνης» ως μέσω διασκέδασης και προδίκασε το τέλος του, ή αλλιώς το τέλος ενός κινηματογράφου που η ίδια γνώρισε. Δεν έμεινε όμως εκεί. Η ίδια αφιέρωσε το μεγαλύτερο μέρος του κειμένου εστιάζοντας στην αιτία παρά στο αποτέλεσμα, και με έντονη δυσανασχέτηση υπογράμμισε πως ο θάνατος του Κινηματογράφου δεν οφείλεται σε λάθος της Βιομηχανίας, αλλά συγκλίνει με το Θάνατο των Κινηματογραφόφιλων.

mmaxresdefault«Η επιθυμία να χάνεσαι μέσα σ’ ενός άλλου ανθρώπου την ζωή… να παίρνεις ενός άλλου ανθρώπου την μορφή. Αυτή είναι μια πολύ μεγαλύτερη, περισσότερο ευρεία επιθυμία, η οποία είναι ενσωματωμένη στην κινηματογραφική εμπειρία. Ακόμα περισσότερο από το τι υπέκλεπτες για τον εαυτό σου από τις εικόνες, ο κινηματογράφος ήταν η εμπειρία του να παραδίδεσαι σ’ αυτό που υπήρχε στην οθόνη, του να μεταφέρεσαι σ’ αυτό που συνέβαινε στην οθόνη. Ήθελες η ταινία να σε απαγάγει -και το να απαγάγει η ταινία σήμαινε να κατακυριεύεσαι από την φυσική παρουσία της εικόνας… Αν η κινηματογραφοφιλία έχει πεθάνει, τότε και οι ταινίες έχουν πεθάνει επίσης… Δεν έχει σημασία πόσες ταινίες συνεχίζουν να γίνονται, ούτε αν αυτές είναι καλές. Αν το σινεμά πρόκειται να αναγεννηθεί, αυτό μπορεί να γίνει μόνο μέσα από την γέννηση μιας νέας αγάπης για τον κινηματογράφο.»

Το άρθρο αυτό αποδόμησε όλες τις θεωρίες συνωμοσίας που ως τότε κατηγορούσαν μόνο το Σύστημα του Hollywood και το καθρέφτισμα του στην Ευρωπαϊκή Κουλτούρα για την πορεία που πήρε ο Κινηματογράφος μετά την δεκαετία του ‘80. Έτσι προσπαθώντας να βρουν τα αίτια της Σινεφιλιακής παρέκκλισης οι θεωρητικοί άρχισαν να μελετούν την αλλαγή των συμπεριφορών του κοινού και να κατανοήσουν εν τέλει, αν η Σινεφιλία είναι ζωντανή, νεκρή ή σε κώμα.

1η Γενιά Σινεφίλ: Οι γονείς
the-melted-mind-of-a-film-buff_50290c7b659dc_w1500Μέχρι περίπου και το 1970, η κριτική και ο κινηματογράφος αποτελούσαν τις δύο όψεις ενός νομίσματος. Η Σινεφιλία ως τότε, ήταν ένα δεδομένο προνόμιο κυρίως των ελιτίστικων κύκλων, και οι περισσότεροι Σινεφίλ της πρώτης γενιάς είχαν το δικαίωμα να είναι και κριτικοί. Κατά μία έννοια, η κλασική Σινεφιλία και κατ’ επέκταση η κριτική της άποψη εδραίωσε το Τι ήταν και το Τι θα έπρεπε να είναι ο κινηματογράφος.
Κατά μία έννοια η γνωριμία τους με την κινούμενη ζωντανή εικόνα ήταν κάτι που θα μπορούσε να γεννήσει μόνο παρθενικές ιδέες, αφού δεν υπήρχε κάποιος ορισμός ή κάποιο κριτήριο που έπρεπε να πληρούν για να μιλήσουν για αυτό. Μία βουτιά από ψηλά προς μία ανεξερεύνητη άβυσσο καθοδηγούμενοι μόνο από ένα ειλικρινές ένστικτό τους.
Η αγνή αγάπη για τον κινηματογράφο, έτσι όπως από τα αποσπάσματα τους μπορούμε να διακρίνουμε, δεν ήταν απλά η τυφλή προσήλωση στην ταινία, αλλά η αμφίδρομη σχέση του κάθε Σινεφίλ με την ολότητα της Κινηματογραφικής εμπειρίας. Το αίσθημα προσμονής μέχρι να φτάσεις στην κινηματογραφική αίθουσα , το να βρεις την κατάλληλη θέση, κατά προτίμηση όσο πιο κοντά στην οθόνη γίνεται, μέχρι να χαθείς μέσα στο σκοτάδι και να ζήσεις μία μοναδική κάθε φορά ομαδική εμπειρία. Όπως περιγράφει και ο Πλάτωνας για την σπηλιά του, που αν ζούσε στα 60’ς θα ήταν και αυτός ένας σπουδαίος Σινεφίλ, σαν αλυσοδεμένοι δεσμώτες απορροφημένοι μέσα στο χάος, έχαναν τον εαυτό τους μαγεμένοι από μια ακτίνα φωτός που προβάλλει κινούμενες σκιές μιας ζωής που νιώθει πιο αληθινή από την ζωή εκεί έξω. Η κινηματογραφοφιλία όμως δεν σταματούσε εκεί. Συνεχιζόταν σαν τρόπος ζωής και μετά τους τίτλους, όταν μαζεμένοι σε «Art-houses» έβρισκαν καταφύγιο σε λέξεις για να επαναφέρουν το βίωμά τους. Aυτή η ακαταμάχητη θέληση του να μιλήσεις για αυτό που μόλις είδες, να ανταλλάσσεις απόψεις και έπειτα να διαχέεις αυτές τις συζητήσεις.

2η Γενιά Σινεφίλ: Οι Επαναστάτες
imageΗ Δεύτερη γενιά των Κινηματογραφόφιλων χρονολογείται από το 1980 μέχρι και τα μέσα του 1990 και και είναι γνωστοί ως «Late night Tv Σινεφίλ». Κυρίως κατά την διάρκεια αυτών των δύο δεκαετιών η ανάπτυξη των τηλεπικοινωνιών έφερε στα σαλόνια της τεχνολογικά ανεπτυγμένης εμφυλίου τις τηλεοράσεις. Μαζί με την τηλεόραση ήρθαν και οι αναμεταδόσεις από κόπιες ταινιών, που έως τότε είχαν προβληθεί μόνο σε κινηματογράφους, αφού έστω μέχρι και το 1930 κανείς δεν μπορούσε να προκαταβάλει το μέλλον των οθονών.

Τα λίγα, έως τότε,κανάλια που εξέπεμπαν, αγόραζαν ταινίες οι οποίες προβάλλονταν κυρίως μετά τα μεσάνυχτα. Ο δευτερογενής Σινεφίλ βρήκε τον εαυτό του αγρυπνώντας μπροστά σ’ένα έπιπλο, χωρίς να μπορεί να καταλάβει τι ήταν αυτή η μαγεία που τον έκανε να μειώνει τις ώρες του ύπνου του. Σε αντίθεση με την πρώτη γενιά, που κάποιος από πολλή αφέλεια μπορεί να πει ότι η Σινεφιλία ήταν μια δραστηριότητα συνδεδεμένη με τρόπο διασκέδασης (οι άνθρωποι αποφάσιζαν να πάμε στον κινηματογράφο αντί σε κάποιο μέρος με μουσική) και με τις δικές μας μέρες που η αποχαύνωση μπροστά από την τηλεόραση είναι αυτονόητα υπαρκτή, σε αυτή την περίπτωση ήταν κάτι άλογο και χωρίς (έως τότε) κάποια ψυχολογική αιτιολόγηση. Ήταν μια δραστηριότητα έξω από τον κύκλο της καθημερινότητας, κάτι αφύσικο και ανεξήγητο. Το περίεργο φαινόμενο δεν ήταν απλά η προσήλωση μπροστά από την τηλεόραση, αλλά κυρίως η προτίμηση επαναλήψεων ταινιών και η αδιαφορία για τις καινούριες κυκλοφορίες του κινηματογράφου.Υπάρχουν δύο βασικά σημεία αναφοράς που καθορίζουν την διαφορά της Σινεφιλίας 2 με την Σινεφιλία 1.Το πρώτο είναι η επιλογή του να είσαι μέσα από το να είσαι έξω. Το δεύτερο είναι η ατομική εμπειρία σε αντίθεση με την ομαδική.

Ο Σινεφίλ της δεύτερης γενιάς, προτίμησε να ζήσει μόνος του την κάθε κινηματογραφική αρπαγή και δεν ανέπτυξε κίνητρα, για να μοιραστεί αυτή την εμπειρία. Ήταν κάτι δικό του, που έλαβε χώρα στον προσωπικό του χώρο και με τις δικές του συνθήκες. Πολλοί μπορούν να πουν ότι αυτό συνδέεται καθαρά και μόνο με την ευκολία που προσφέρει η τηλεόραση. Η συναισθηματική αυτή κατάσταση και η άρνηση της κινηματογραφικής αίθουσας και των σύγχρονων ταινιών που ίσως να μπορούσαν να είναι πιο κοντά στην ζωή κάποιου το 1980, δεν εξηγούν αυτή τη συμπεριφορά.
H Σινεφιλία 1 ταυτίστηκε με την σύνθεση της κινηματογραφικής εμπειρίας σε συγκεκριμένη θέση μια συγκεκριμένη μοναδική στιγμή με συγκεκριμένο περίγυρο .H Σινεφιλία 2 ήταν περισσότερο από καθετί άλλο μια απάντηση στην Σινεφιλία 1. Μια ετεροχρονισμένη πνευματική πληρωμή, μια παράκαμψη στη θέση και στο χώρο με σκοπό να κερδίσουν γρήγορα τον χαμένο χρόνο. Γνωρίζοντας ότι ζούσαν σε μια μία μη-γραμμική και μη-κατευθυντική κατάσταση, αποδόμησαν την μοναδικότητα της στιγμής που είχε οριστεί από τους «προγόνους τους» προσπαθώντας να τα «Ζήσουν όλα μονομιάς». Έτσι καθόρισαν το δικό τους σημείο αναφοράς για να αυτό αποδείξουν ότι το αίσθημα δεν είχε σχέση με την στιγμή της Πρεμιέρας ή τη στιγμή των αριστοκρατικών θεωρητικώς κύκλων, αλλά ήταν η συνεχής επανάληψη της ευχαρίστησης που καθόριζε τη στιγμή αιώνια και κατ’επέκταση το συναίσθημα αληθινό. Αποτέλεσμα αυτού ήταν ότι οι κριτικές για τις καινούριες ταινίες δεν ήταν ένα συνονθύλευμα απόψεων των Σινεφίλ των δύο παραπάνω γενεών. Η πρώτη γενιά συνέχιζε να γράφει και να αναλύει, ενώ οι Σινεφίλ της δεύτερης έδωσαν την ευκαιρία σε απλούς θεατές να εκφέρουν άποψη για τα κινηματογραφικά τεκταινόμενα. Η Βιομηχανία από τη δική της πλευρά, αναλύοντας μόνο τα στατιστικά αποτελέσματα από τις πωλήσεις εισιτηρίων και την απήχηση του κόσμου αντίκρισε την θεαματική πτώση των νούμερων σε ό,τι αφορούσε τον «ποιοτικό κινηματογράφο», αφού πλέον δεν υπήρχαν ισχυρά ποσοστά κριτικών, για να τον υποστηρίξουν. Ο Κινηματογράφος δεν είχε πεθάνει, απλά κανείς δεν είδε ότι χρειαζόταν λίγο χρόνο να αναπνεύσει με την ησυχία του.

Τρίτη Γενιά Σινεφίλ: Οι Αμφιλεγόμενοι

susansontag4

Η τρίτη και τελευταία μέχρι την ώρα Γενιά Των Σινεφίλ (1995-2012), είμαστε εμείς. Η Γενιά του «κατεβάσματος», της αντιγραφής, της πειρατείας, ή στην καλύτερη περίπτωση της συνδρομής στο γειτονικό video club. Μια γενιά που θα μπορούσαμε να πούμε βρήκε την Σινεφιλία σε Πακέτα προσφορών στις βιτρίνες εμπορικών κέντρων, σε διαδικτυακές εκπτώσεις ή κάτω από το Χριστουγεννιάτικο Δέντρο τυλιγμένη με κόκκινη κορδέλα. Η τρίτη βασανισμένη γενιά που κατακρίνεται και καταδικάζεται ως αμαρτωλή, αφού η ίδια δεν μόχθησε για να ανακαλύψει αλλά απλά γνώρισε όντας προϊδεασμένη. Οι «λόγιοι» κριτικοί, καθισμένοι στον αναπαυτικό θρόνο της θεωρητικής καταξίωσης ακολουθώντας το μονοπάτι που χάραξε η Σούζαν, πιστεύουν ότι τόσο ο Κινηματογράφος όσο και η Σινεφιλία δεν υφίστανται στις μέρες μας. Οι λιγότερο οπισθοδρομικοί και περισσότερο αισιόδοξοι σχεδιάζουν το μοτίβο του Σύγχρονου Σινεφίλ ως «Ένας κυνηγός-συλλέκτης τόσο υλικών αγαθών (DVD, Vhs, αφίσες, μπλουζάκια, κονκάρδες) όσο και προσωπικών ή μαζικών αναμνήσεων ο οποίος αγκαλιάζοντας τις νέες τεχνολογίες των αναπαραγόμενων ροών δεδομένων θυμάται νοσταλγικά τις ξεπερασμένες μορφές.» H πρώτη Γενιά κριτικών είναι κάτι σαν τους γονείς της Σινεφιλίας. Και έτσι σαν γονείς μπορούμε να βρούμε τα δικά τους λάθη που καθιέρωσαν την συγκεκριμένη κατάσταση των επόμενων γενιών. Οι ίδιοι από το αλόγιστο και ασυγκράτητο πάθος τους προς τον κινηματογράφο πολιτικοποίησαν την ευχαρίστηση και ψυχανάλυσαν την επιθυμία. Με αυτόν τον τρόπο άφησαν ως περιουσία στις γενιές που θα ακολουθούσαν λυμένους γρίφους και ακραία μανιφέστα για το ΠΡΕΠΕΙ της κινηματογραφικής αγάπης, αγνοώντας τους κύκλους της κοινωνικής εξέλιξης. Οι τρεις διαφορετικές γενιές της Σινεφιλίας θα έπρεπε να διαχέονται η μία την άλλη, να επικαλύπτονται, να συνυπάρχουν και να συναγωνίζονται μεταξύ τους. Αντ’ αυτού, οι τρεις γενιές βρέθηκαν να ανταγωνίζονται η μία την άλλη. Το Προπύργιο χτίστηκε με την συμβολή των δύο πρώτων γενιών, αλλά γκρεμίστηκε με την συμβολή της τρίτης, για το λόγο ότι εμείς σαν τυφλά παιδιά σπουδαίων προγόνων αντί να διαβάσουμε και να κατανοήσουμε την ιστορία ως ιστορία χρησιμοποιώντας την ως βάση για νέες δημιουργίες, επιθυμήσαμε να την επαναλάβουμε ή να παραπονεθούμε για την μη επαναφορά της. Όπως πάντα, πατώντας σε περασμένα στερεότυπα και προσπαθώντας να ζήσουμε την χρονική διαδοχή που μας ενώνει και μας χωρίζει από τη μητρότητα του συναισθήματος, βυθιστήκαμε στο παρελθόν. Αυτό οδήγησε τους Σινεφίλ στην ανικανότητα να ζήσουν τις εμπειρίες του παρόντος και την ανάγκη να έχουν πάντα την συναίσθηση πολλαπλών χρονικοτήτων, κάτι που καθιέρωσε την κουλτούρα της σύγχρονης Σινεφιλίας.
Η ανικανότητα αυτή συνδεδεμένη με όρους που ήρθαν από το παρελθόν οδήγησε στην εξίσωση της Σινεφιλίας με την ευχαρίστηση συγκεκριμένων σκηνοθετών ή ταινιών. «Πες μου τι ταινίες βλέπεις να σου πω ποιος είσαι», αλλά αυτή και μόνο η συμπεριφορά καταργεί οποιαδήποτε ειλικρινή αντιμετώπιση της Σινεφιλίας. Καταδικάζουμε και κατακρίνουμε οποιαδήποτε mainstream προσπάθεια και επαναφέρουμε αδιάλειπτα αναλύσεις του παρελθόντος στο προσκήνιο του σήμερα, χάνοντας την έννοια του Εδώ και Τώρα. Υπάρχουν και σήμερα καλές ταινίες και καλοί σκηνοθέτες ή απλά ταινίες και σκηνοθέτες, αλλά φροντίζουμε να τις θάβουμε κάτω από ένα μανδύα σύγκρισης και αναμέτρησης χωρίς νόημα. Η Σινεφιλία έχασε το νόημά της, γιατί αδυνατεί να δει το νόημα. Ο κινηματογράφος είναι ένα μέσο της κοινωνίας, ζει, αναπτύσσεται δρα και αντιδρά μέσα της ή από μέσα της. Αυτό είναι κάτι που οι περισσότεροι ξεχνάμε περιμένοντας ένα κινηματογραφικό αποτέλεσμα που να αφορά μια ουτοπική μορφή κοινωνίας, η οποία δεν υφίσταται αυτή τη στιγμή.
Η ευθύνη ενός σύγχρονου Σινεφίλ, κατανοώντας το σύστημα αξιών και την οικονομική κουλτούρα της αξίας παραγωγής που επικρατεί στις μέρες μας σε μαζική κλίμακα, συνεπάγεται ασυνήθιστες περιπτώσεις συνηθισμένων πράξεων: Μια αγάπη για ιδιόρρυθμες ταινίες, μία έντονη αγάπη για συνηθισμένες, ικανή να τις φορτίσει με ασυνήθιστες ιδιότητες. Μια αγάπη για το μέσο αυτό καθ’ αυτό που ολοκληρωμένη μέσα στην ολότητα της αγάπης, μετατρέπει το μέσο σε τέχνη ή ανάμνηση. Είναι εντελώς διαφορετικό να θες να ξεφύγεις από την ζωή σου και διαφορετικό να θες να ζήσεις την ζωή κάποιου άλλου. Και η δική μας Γενιά αυτό είναι που αποζητά, να ξεφύγει από την δική της ζωή ζώντας πολλές ζωές τόσο χρονικά συντονισμένες όσο και χρονικά ασυντόνιστες. Το συναίσθημα παραμένει το ίδιο, ο σκοπός και τρόπος του αλλάζει. Δεν μπορεί να τεθεί θέμα αμφιβολίας για το αν η δική μας Γενιά είναι Κινηματογραφόφιλη. Το αντίθετο μάλιστα, η Σινεφιλία υπάρχει καταρρίπτοντας κάθε κανόνα. Η άποψη ότι τόσο το Hollywood όσο και ο σύγχρονος Ευρωπαϊκός κινηματογράφος έχει παρακμάσει δεν σημαίνει ότι η Σινεφιλία έχει πεθάνει. Ζούμε την ιστορικότη τα της στιγμής της Σινεφιλίας, όχι επειδή οι ταινίες απευθύνονται σε αυτό που πραγματικά χρειάζεται το κοινό, αλλά αντίθετα, επειδή το κοινό είναι έτοιμο να χρησιμοποιήσει ό,τι οι ταινίες έχουν να προσφέρουν. Τη διαφυγή. Η αγάπη ολοκληρώθηκε, γιατί δεν ζητά τίποτα, απλά δέχεται ανιδιοτελώς.

1 «Η παρακμή του Κινηματογράφου» Σούζαν Σόνταγκ, New York Τimes 25 Φεβρουαρίου 1996

2. Antoine de Baecque. La cinéphilie: Invention d’un regard, histoire d’une culture, 1944-1968, Paris: Fayard, 2003

3 Cinephilia, movies, love and memory/ Marijke De Valck/Malte Hagener, Amsterdam University Press, Amsterdam 2005, 4. Όπως η Σινεφιλία 1.

 

Tideland

Posted: 28 Φεβρουαρίου, 2016 in Ανάλυση / Κριτική Ταινιών
Ετικέτες:

(της Εύης Αβδελίδου)

tideland

Για κάποιους η κάθοδος στην κόλαση είναι φυσική. Η φωτιά τους τροφοδοτεί με καπνό για να ανασάνουν. Για το κορίτσι του Terry Gilliam είναι μία ελεύθερη πτώση σε ένα θαυματουργό λαγούμι. Που σε κουράζει πριν φτάσεις στον πάτο έχοντας το βλέμμα πάνω της. Στο σπίτι του κοριτσιού οι φωνές όλων τους εκτοξεύονται σε παράλληλες τροχιές και τα βλέμματα προσκρούουν οπουδήποτε εκτός από εκεί που θα φώλιαζαν. Η ντροπή περνιέται για αγάπη. Οι στιγμές για ευτυχία. Και τα στάχυα για λιβάδια.
tideland1Οι γονείς ρίχνουν σπόρο μέσα από μια σύριγγα για να ανθίσει στο φόβο η ομορφιά. Δεν το ήθελαν, αλλά έτσι μπόλιασαν στο κορίτσι την ικανότητά του να γίνεται η μητέρα του εαυτού του. Τα μαύρα μαλλιά του γίνονται κουρτίνες προστασίας και η βαλίτσα που κρατά αναλαμβάνει, εκείνη, να το κουβαλάει και να το ξεκουράζει. Αντί να καθρεφτίζεται μπροστά σε δυο μάτια, βρίσκεται μόνη της σε ένα σκληρό γυαλί που περιέχει περισσότερα από ένα ματωμένο κρεβάτια. Με μαμάδες καρφωμένες στα δάχτυλα μόνο ένα τρένο της είχε μείνει. Να συνομιλεί μαζί του ουρλιάζοντας πως δε χόρτασε. Το κορίτσι ζητά να το αφήσουν να κολυμπά, κρυμμένο μέσα στα ίδια στάχυα με ένα αγόρι με διάφανο δέρμα και να βλέπουν μαζί σκιουράκια να χορεύουν με βατράχους. Aρνείται να φτάσει στον πάτο του λαγουμιού, ξέρει πως θα μυρίζει φωτιά. Αποσπά τις μαμάδες από τα δάχτυλα και η νέα μορφή δημιουργείται.
Ανθίζει η μητέρα του εαυτού της. Μια μητέρα που ριζώνει ανάποδα.

(του Αλέξανδρου Συνοδινού)

chevaux-muybridge-sos-photos-traitement-image-retouche-editing-prise-de-vue

Η χρήση της τεχνολογίας ήταν αναπόσπαστο κομμάτι στην ανάπτυξη του κινηματογράφου, από την αρχή ακόμα της δημιουργίας του. Κατασκευές, όπως αυτές του φωτογράφου Eadweard Muybridge, το 1877, πού εξαπατούσαν το μυαλό και το μάτι δημιουργώντας ψευδαισθητική κίνηση, με συστοιχία μηχανών, προδήλωναν τη πορεία που διαγραφόταν. Άνθρωποι να περπατάνε, άλογα να τρέχουν, μωρά να μπουσουλάνε κ.α, ήταν μερικές από τις πρώτες εικόνες σε κίνηση, δίνοντας έτσι την δυνατότητα, «αληθινής και ακριβής» καταγραφής και αναπαραγωγή της πραγματικότητας, για δεύτερη φορά στην ιστορία, μετά την ανακάλυψη της φωτογραφίας, με την διαφορά της ενσωμάτωσης της κίνησης.

Étienne-Jules Marey's chronophotographic gunΤο 1882, ο Étienne-Jules Marey, κατασκευάζει μια μηχανή-όπλο, η οποία καταγράφει δώδεκα απεικονίσεις ανά δευτερόλεπτο, στην ίδια όμως εικόνα και τη χρησιμοποιεί για να καταγράψει και να αναλύσει, το περπάτημα των αλόγων και των σκύλων, το πέταγμα των πουλιών και γενικότερα την κίνηση διάφορων οργανισμών. Η μηχανή αυτή ονομάστηκε χρονοφωτογραφικό όπλο και η μέθοδος χρονοφωτογραφία.

hqdefaultΤο 1888, ο Louis Le Prince χρησιμοποιώντας, μια μηχανή δικιάς του ιδέας, καταγράφει ένα βίντεο διάρκειας δύο δευτερολέπτων, το οποίο αποτελούνταν από τέσσερα καρέ και απεικόνιζε τέσσερις ανθρώπους να περπατούν κυκλικά σε ένα κήπο . Η ταινία αυτή έμεινε γνωστή σαν «Roundhay Garden Scene», και θεωρήθηκε ότι ήταν η πρώτη καταγραφή κίνησης με μία κάμερα.

Ο πρώτος που επινόησε τη λέξη «κινηματογράφος», το 1983, ήταν ο Leon Bouly, ο οποίος «βάφτισε» έτσι τη μηχανή η οποία είχε τη δυνατότητα να καταγράφει και να προβάλει την κίνηση. O Leon Bouly δεν μπόρεσε να πληρώσει για να κατοχυρώσει το όνομα «κινηματογράφος» και έτσι κατοχυρώθηκε το όνομα στους αδελφούς Lumière.

Hannibal_Goodwin_001Το 1889, ο Hannibal Goodwin, επινόησε το φιλμ από το σελιλόιντ, ένα αρκετά εύφλεκτο και εκρηκτικό υλικό, που αποτελείται από νιτροκυτταρίνη, καμφορά, και άλλες χρωστικές Η ιδέα του υιοθετήθηκε ένα χρόνο μετά από το ιδρυτή της Kodak,ο οποίος προχώρησε σε μαζική παραγωγή, σύμφωνα με τις προδιαγραφές του Thomas Edison.Το φιλμ είχε 35 mm μήκος με δύο σειρές, δεξιά και αριστερά, με τέσσερις μικρές τρύπες (perforations) η κάθε μία, που βοηθούν στο να κυλάει το φιλμ μέσα στη κάμερα, ώστε να εκτεθεί στο φως που περνά μέσα από το φακό. Μέσα σε κάθε καρέ του φιλμ χωρούσε μια εικόνα με μήκος 2,5 εκατοστά και ύψος 1,8 εκατοστά.

hqdefaultΤο 1891, ο Thomas Edison και ο βοηθός του  William Dickson θα κατασκευάσουν τον κινητογράφο, την πρώτη ολοκληρωμένη μηχανή λήψης, μια συσκευή βάρους 500 περίπου κιλών, η οποία μπορούσε να τραβήξει σκηνές με ταχύτητα 50 καρέ ανά δευτερόλεπτο και το κινητοσκόπιο, την πρώτη μηχανή προβολής φιλμ, όπου ο ένας-ένας θεατής, έβλεπε μέσα σε ένα κουτί, από μία τρύπα, την ταινία που προβαλλόταν. Η πρώτη κινηματογραφική ταινία, που προβλήθηκε έτσι ήταν το «Carmencita Dancing», όπου εμφανιζόταν μια γυναίκα να χορεύει, η πρώτη που εμφανίσθηκε μπροστά σε κάμερα, ενώ ακουγόταν και ήχος από μια άλλη εφεύρεση του Edison, τον φωνογράφο.

Όσον αναφορά τις μηχανές προβολής είχαν εφευρεθεί ήδη και χρησιμοποιούνταν για την προβολή διαφανειών και για άλλα θεάματα με σκιές. Οι «μαγικοί φανοί»,όπως τους έλεγαν, τροποποιήθηκαν, για τις ανάγκες του κινηματογράφου, με την προσθήκη φωτοφρακτών, ώστε να ρυθμίζεται ο χρόνος που φωτιζόταν το φιλμ από το φως του προβολέα, και μανιβέλας, που βοηθούσε στο να προχωράει το φιλμ.

Η αίσθηση της κίνησης που δημιουργείται, όταν βλέπουμε μια ταινία, βασίζεται σε δύο οπτικά φαινόμενα: το πρώτο είναι η διατήρηση της οπτικής εικόνας στον εγκέφαλο για ένα κλάσμα του δευτερολέπτου στο φακό του ματιού (μετείκασμα),ενώ το δεύτερο (φαινόμενο Phi), είναι μια διεργασία του εγκεφάλου, η οποία συμπληρώνει το χρονικό και χωρικό χάσμα μεταξύ των εικόνων και μας δίνει την ψευδαίσθηση της κίνησης, όταν οι εικόνες διαδέχονται η μία την άλλη. Τα δύο αυτά φαινόμενα αποτελούν τη βάση του κινηματογράφου από φυσιολογικής πλευράς, ενώ από τεχνικής πλευράς υπάρχει ένα φιλμ, που προβάλλει συνεχόμενες εικόνες σε συγκεκριμένο ρυθμό. Αναλόγως με τα καρέ που προβάλλονται ανά δευτερόλεπτο διαμορφώνεται και ο ρυθμός του φιλμ. Όσο μικρότερος είναι ο αριθμός των καρέ, μέχρι 16 καρέ περίπου για τον βουβό κινηματογράφο, τόσο πιο γρήγορες και «σπαστές» είναι οι κινήσεις των ανθρώπων στο κάδρο, ενώ όσο πλησιάζει ο αριθμός τα 24 καρέ, τόσο πιο κοντά σε σχέση με την πραγματικότητα φαίνεται η κίνηση.

Fratelli_LumiereΑπό τους αδελφού ς Lumière μέχρι και σήμερα: To 1894, ο Antoine Lumière ήταν καλεσμένος στην παρουσίαση του κινητοσκόπιου του Thomas Edison. Η συσκευή αυτή του τράβηξε το ενδιαφέρον και την αγόρασε. Γυρνώντας στην Λυών συγκάλεσε οικογενειακό συμβούλιο και ζήτησε από τους γιούς του να βελτιώσουν τη μηχανή αυτή. Μέσα σε ένα χρόνο οι Lumière είχαν έτοιμη την πρώτη κινηματογραφική μηχανή λήψης και προβολής και μια πατέντα, καταχωρημένη με το όνομα «Κινηματογράφος» (Cinematographe). Τον κινηματογράφο αποτελούσε μία φορητή κινηματογραφική μηχανή, λήψεως, εκτύπωσης και προβολής του φιλμ, που πρόβαλε σε μια οθόνη εικόνες, με ρυθμό 16 καρέ ανά δευτερόλεπτο. Η εφεύρεση των αδελφών Lumière, πέραν των πλεονεκτημάτων έναντι του κινητοσκοπίου και του κινητογράφου, ζύγιζε 20 κιλά, κάτι που την έκανε πολύ πιο πρακτική και φορητή, σε σύγκριση με τα 500 κιλά που ζύγιζε ο κινητογράφος. Οι αδελφοί Lumière, μόλις πήραν την αναγνώριση της ευρεσιτεχνίας τους για την κινηματογραφική μηχανή, αποφάσισαν να κάνουν την πρώτη παράσταση, για να τη δει το κοινό. Είναι αμφίβολο αν οι ίδιοι οι Lumière είχαν αντιληφθεί τη σημασία της εφεύρεσής τους, καθώς έλεγαν ότι «ο κινηματογράφος είναι μια εφεύρεση χωρίς μέλλον».

George_MeliesΣτις 28 Δεκεμβρίου του 1895, έκαναν την πρώτη δημόσια προβολή, στο Grand Cafe στο Παρίσι. Η ημερομηνία αυτή αναφέρεται ως η επίσημη ημέρα που ο κινηματογράφος, με την σημερινή του γνωστή μορφή, έκανε την εμφάνισή του. Εκείνη τη δημόσια προβολή παρακολούθησαν συνολικά 35 άτομα και προβλήθηκαν δέκα ταινίες συνολικής διάρκειας περίπου δεκαπέντε λεπτών. Μια απ’ αυτές, τις πρώτες ταινίες ήταν και «Η έξοδος των εργατών από το προαύλιο του εργοστασίου Lumière». Στην ταινία «Η είσοδος του τρένου στο σταθμό», μια ατμομηχανή ερχόταν από το βάθος της οθόνης και «ορμούσε» προς τους θεατές που φοβήθηκαν μήπως τους πατήσει. O George Melies, το 1905,για πρώτη φορά πρόβαλλε «έγχρωμες» ταινίες, χρωματίζοντας το κινηματογραφικό φιλμ με το χέρι. Οι μέθοδοι αυτές εγκαταλείφθηκαν, όταν τα φιλμ άρχισαν να μεγαλώνουν σε διάρκεια, ενώ έγινε πρακτικά αδύνατη η εφαρμογή τους, όταν άρχισαν να παράγονται και να πωλούνται περισσότερες από μία κόπιες της κάθε ταινίας.

Έγχρωμος και ομιλών κινηματογράφος:
tumblr_n7711anA9U1rdfgw4o1_500Έγχρωμος: Οι πρώτες έγχρωμες ταινίες εμφανίστηκαν την ίδια εποχή με τις πρώτες ομιλούσες. Μετά το 1927, οπότε και για την εισαγωγή ήχου απαιτήθηκε η υιοθέτηση ενός σταθερού ρυθμού προβολής, που ορίστηκε στα 24 καρέ ανά δευτερόλεπτο, άρχισαν οι πρώτες συστηματικές προσπάθειες για την προσθήκη χρώματος. Το πρώτο καταγεγραμμένο έγχρωμο φιλμ με φυσικά χρώματα, είναι μια οχτάλεπτη βρετανική παραγωγή του 1908, το «A Visit to the Seaside» του George Albert Smith. Στην ιστορία έχουν περάσει όμως, δυο άλλες ταινίες ως οι πρώτες έγχρωμες, λόγω της δημοφιλίας τους: «Ο μάγος του Οζ» και το «Όσα παίρνει ο άνεμος», οι οποίες προβλήθηκαν το 1939.

Ομιλών:Από τις πρώτες ταινίες που εμφανίστηκαν, η συνοδεία της μουσικής ήταν σχεδόν απαραίτητη. Εκείνη την εποχή υπήρχε και μία παράλληλη προσπάθεια να υπάρχει συνοδεία από τους δίσκους γραμμοφώνου ή να υπάρχει χρήση υπέρτιτλων. Τα δύο τελευταία δεν μπόρεσαν να επιβληθούν, αλλά παρατηρείται μία ανάγκη στην ύπαρξη της μουσικής, η οποία οφείλεται κυρίως στις περιορισμένες κινηματογραφικές τεχνικές και των περιορισμών του εξοπλισμού της εποχής. Οι σκηνοθέτες, λόγω της ανωριμότητας στην τεχνική και στην γνώση – φιλοσοφία για τον κινηματογραφικό ρυθμό, έβλεπαν την μουσική κατά την διάρκεια των προβολών σαν κάτι το οποίο απλά διευκόλυνε την διαδικασία θέασης κρατούσε το ενδιαφέρον του θεατή και πολύ σπανιότερα προσέδιδε κάποια χαρακτηριστικά και πτυχές στις ταινίες που δύσκολα ο θεατής να πρόσεχε. Η ιδέα του συνδυασμού του ήχου, με εικόνες που καταγράφονται, είναι τόσο παλιά όσο και η έννοια του κινηματογράφου. Συγκεκριμένα οι αδερφοί Lumière στις πρώτες ταινίες τους (1895-1896) χρησιμοποίησαν κυρίως πιανίστες ή σύνολο (ορχήστρα) που έπαιζαν θέματα σπάνια πρωτότυπα τα οποία βασίζονταν στον αυτοσχεδιασμό της στιγμής είτε σε θέματα γνωστά για εκείνη την εποχή (από τραγούδια της εποχής ή από κλασσική μουσική). Μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1920, ο κινηματογράφος παρέμενε χωρίς ήχο (βουβός κινηματογράφος). Μια πρώτη προσπάθεια προβολής εικόνας με συγχρονισμένο ήχο έγινε το 1900, αλλά τα αποτελέσματα ήταν απογοητευτικά, λόγω της αυξημένης δυσκολίας στην χρήση τους και του κακού αισθητικού αποτελέσματος του απόλυτου συγχρονισμού.

Το 1919, θα καταγραφεί η πρώτη σοβαρή προσπάθεια για ενσωμάτωση και συγχρονισμό του ήχου στο κινηματογραφικό φιλμ, από τον Αμερικανό εφευρέτη Lee De Forest. Τα επόμενα τέσσερα χρόνια, η ευρεσιτεχνία του θα βελτιωθεί και τον Απρίλιο του 1923 στην Νέα Υόρκη, γίνονται οι πρώτες προβολές ταινιών με πλήρως συγχρονισμένο ήχο. Ουσιαστικά, η ιστορία του ηχογραφημένου κινηματογραφικού ήχου ξεκίνησε το 1926, όταν η Warner Brothers παρουσίασε μία συσκευή, η οποία έδινε τη δυνατότητα αναπαραγωγής μουσικής, μέσω ενός δίσκου που συγχρονιζόταν με την μηχανή προβολής της ταινίας. Τον Αύγουστο του 1926, προβλήθηκε η τρίωρη ταινία «Δον Ζουάν», η οποία περιείχε μουσική επένδυση και ηχητικά εφέ, αλλά χωρίς διαλόγους. Βασισμένη σε αυτή τη νέα τεχνολογία και στις μεθόδους ηχογράφησης που αναπτύχθηκαν γυρίστηκε, το 1927, η πρώτη ταινία μεγάλου μήκους που περιείχε διαλόγους, το «Jazz Singer», ενώ παράλληλα ο ήχος ηχογραφείτο ξεχωριστά και χρησιμοποιήθηκε η τέχνη του playback.

2001-image-5

Το 1963, το πρώτο σύστημα εγγραφής βίντεο, έχει λανσαριστεί από την Ampex. Στη συνέχεια οι εταιρείες Noreco και Sony βγάζουν τα πρώτα φορητά βίντεο. Η πειραματική τους χρησιμοποίηση από τους Nam June Paik, Wolf Vostellκαι Andy Warhol, σηματοδοτούν τη γέννηση της video art. Το 1968, ο πειραματιστής κινηματογραφιστής John Whitney φτιάχνει έναν υπολογιστή που μπορούσε να παράγει γραφιστικά κινούμενα σχέδια. Ο Stanley Kubrick είναι ο πρώτος που το χρησιμοποίησε, για την ταινία «2001: A Space Odyssey». Ακολουθούν ταινίες µε ρεαλιστικές εικόνες που έχουν παραχθεί από υπολογιστή.

Το 1976, ο Jean-Luc Godard ονειρεύεται µια κινηματογραφική µηχανή λήψης 35 mm, φορητή, η οποία θα χωρούσε στο ντουλαπάκι του αυτοκινήτου του και θα του επέτρεπε να κινηματογραφεί, ανά πάσα ώρα και στιγμή. Η συνεργασία του µε το μηχανικό Jean-Pierre Beauviala θα καταλήξει σε αποτυχία, αλλά η ιδέα για κάμερα που θα την κρατάς στο χέρι είχε τεθεί.

Το 1984, η Sony εφευρίσκει την πρώτη ψηφιακή φωτογραφική μηχανή, τη Mavica, ενώ η Macintosh εισάγει το γραφιστικό περιβάλλον στους προσωπικούς υπολογιστές, ανοίγοντας το δρόμο για το μοντάζ στον υπολογιστή.

Το 1992 η Sharp φέρνει την οθόνη LCD στις βιντεοκάµερές της και το 1994, λανσάρεται στο εμπόριο το λογισμικό του μοντάζ, Adobe Premiere και ακολουθεί το Adobe After Effects, που φέρνουν την επανάσταση, κάνοντας την προπαρασκευή της παραγωγής της ταινίας πιο εύκολη και πιο φτηνή.

67306_TS_8_ful

Το 1995, φτιάχνεται το «Toy Story», η πρώτη ταινία μεγάλου μήκους που έγινε εξ ολοκλήρου µε υπολογιστή. Η Sony, η JVC και άλλες επιχειρήσεις συμφωνούν σε ένα format των ψηφιακών κασετών, το DV, που διευκολύνει τη μεταφορά των δεδομένων στον υπολογιστή και φέρνουν στο εμπόριο τις πρώτες ψηφιακές κάμερες. Το πάντρεμα της κάμερας DV µε το λογισμικό του οικιακού μοντάζ, δίνει τη δυνατότητα σε πληθώρα ερασιτεχνών και ανεξάρτητων κινηματογραφιστών να γυρίσουν ταινίες, τις οποίες θα μοντάρουν σε προσωπικό υπολογιστή, µε περιορισμένο προϋπολογισμό και µε εικόνα που μπορεί να αναπαραχθεί και να διορθωθεί άπειρες φορές. Το DV ανοίγει επίσης στον κινηματογραφιστή, µια άλλη διάσταση του γυρίσματος, µια διαφορετική σχέση µε τους χώρους και τα πρόσωπα, µια σύζευξη του ντοκιμαντέρ και μυθοπλασίας.

 

 

(του Γιάννη Χαριτίδη)

hitchcock

Εισαγωγή
Ο Άγγλος σκηνοθέτης Άλφρεντ Χίτσκοκ χρησιμοποίησε πολλές φορές στις ταινίες του θέματικές επηρεασμένες από την ψυχαναλυτική θεωρία. Η φαντασία και η επιθυμία, δύο φροϋδικές έννοιες αλληλοσχετιζόμενες απαντώνται πολύ συχνά στα έργα του. Επακόλουθο ήταν, οι ταινίες του να γίνουν το αγαπημένο παράδειγμα ανάλυσης μέσω της χρήσης ψυχαναλυτικής θεωρίας ως εργαλείο ερμηνείας από τους θεωρητικούς.

North by Northwest (1959)

Eve Kendall: What happened with your first two marriages?
Roger Thornhill: My wives divorced me.
Eve Kendall: Why?
Roger Thornhill: They said I led a dull life.

Ο χώρος ως φαντασιακός εχθρός

αηmaxresdefaultH εξέλιξη του οιδιπόδειου συμπλέγματος του κεντρικού προσώπου (διαφημιστής Θόρνχιλ) είναι ταυτόσημη με το πέρασμά του από τον παιδισμό στην ψυχοσεξουαλική ωριμότητα, με τη μεταβολή των σχέσεών του με τη Mητέρα, ύστερα με τη γυναίκα που υποκαθιστά τη μητέρα του, και με τους άντρες που συμβολίζουν τον Πατέρα. Tο North by Northwest είναι η ιστορία ενός άντρα που έχει αφήσει ανοικτούς λογαριασμούς με την προσωπικότητά του και χάρη στη γνωριμία με τους κινδύνους του έρωτα, της δράσης και της επέμβασης, στην πραγματικότητα αναγκάζεται να επαναπροσδιορίσει την αμφισβητούμενη ταυτότητά του και να καταφέρει να φτάσει ως την ερωτική και ψυχολογική ολοκλήρωση.
Κάθε χώρος στον οποίο βρίσκεται ο Θόρνχιλ είναι και μια καινούργια απειλή καθώς σε κάθε σκηνή τον κυνηγούν είτε η αστυνομία είτε κατάσκοποι, είτε ένα ψεκαστικό αεροπλάνο!
Οι χώροι-δοκιμασίες (με δεσπόζον το Rushmore) παίζουν πρωταγωνιστικό ρόλο στην αλλαγή της προσωπικότητας του Θόρνχιλ και σκηνοθετούνται με τρόπο που τονίζει τις ιδιότητές τους.

Ο σκηνοθέτης δεν χρησιμοποιεί πολλά υποκειμενικά πλάνα στην ταινία αυτή αλλά περισσότερο μεγάλα γενικά με μεγάλο βάθος πεδίου που τονίζουν τις διαφορές των μεγεθών. Κάνει όμως και συνεχή cut στα οποία οι διαγώνιες γραμμές της προοπτικής συνήθως συγκρούονται. Ο Θόρνχιλ όμως, παραμένει πάντα φυλακισμένος σε ένα καδράρισμα, που στο επίπεδο του συμβολικού πρέπει να καταφέρει να διασπάσει, να ξεπεράσει και να δαμάσει το χώρο του Πατέρα, το χώρο δηλαδή των ενηλίκων. Έτσι πολλές φορές βλέπουμε το Θόρνχιλ σαν μια μικρή κουκίδα να τρέχει στο κάδρο που δεσπόζουν είτε τα κτήρια είτε απέραντες εκτάσεις είτε τεράστια βουνά. Να τρέχει προς όλες τις κατευθύνσεις σε ένα πεδίο ακίνητο, συμπαγές και ακλόνητο.

Οι δημόσιοι χώροι όπως ένας σταθμός τρένου είναι επικίνδυνοι και αναγκάζεται να κρύβεται σε τηλεφωνικούς θαλάμους. Στους ιδιωτικούς, όπως το ξενοδοχείο ή η κουκέτα του τρένου εισβάλλουν αστυνομικοί και κατάσκοποι. Ο δημόσιος χώρος ταυτίζεται με τον ιδιωτικό από το Χίτσκοκ σαν ένα παιχνίδι εμποδίων, στο οποίο ο ήρωας δεν μπορεί να βρει απάνεμο τόπο. Αυτή η πρακτική δημιουργίας έντασης συνεχίζεται μέχρι τη λύση της ταινίας, που είναι η αποδοχή του καινούργιου του ρόλου και ο γάμος και συμβολικά η εισχώρηση του τρένου του μήνα του μέλιτος, στο τούνελ.

Psycho (1960)

Psycho-house

Norma Bates: No! I tell you no! I won’t have you bringing some young girl in for supper! By candlelight, I suppose, in the cheap, erotic fashion of young men with cheap, erotic minds!
Norman Bates: Mother, please…!

Ο Νόρμαν Μπέιτς και η επιθυμία για τη μητέρα

Για να μπορέσει το αγόρι να γίνει ενεργό μέλος της κοινωνίας πρέπει να καταπιέσει την υποσυνείδητη σεξουαλική επιθυμία για τη μητέρα, να αποκολληθεί και να ταυτιστεί πια με τον πατέρα.
Στην περίπτωση του Νόρμαν Μπέιτς λόγω του θανάτου του πατέρα του δεν περνάει ποτέ από τη μία κατάσταση στην άλλη. Όταν εκείνη γνωρίζει έναν άλλο άντρα, ο Νόρμαν νιώθει ότι τον παράτησε και τους σκοτώνει και τους δύο. Η αποτυχία του Νόρμαν να αποκολληθεί υγιώς από τη Μητέρα του και η υποσυνείδητη πράξη δολοφονίας του Πατέρα, τον οδηγεί σε μια παλινδρομική μετάλλαξη ανάμεσα στον ρόλο του Πανδοχέα και στην προσωπικότητα Μητέρα-Σπίτι-επιθυμία, από την οποία δεν μπορεί να ξεφύγει.
Ο Χίτσκοκ εδώ απεικονίζει τα διαφορετικά επίπεδα της προσωπικότητας του Νόρμαν, το Εγώ, το Υπερεγώ και το id με διαφορετικές χωρικές οντότητες. Το Σπίτι σε πιό ψηλό επίπεδο από το πανδοχείο και απεικονιζόμενο σαν σκοτεινή σιλουέτα γοτθικού ρυθμού, ως το μητρικό υπερεγώ.

Το Λευκό πανδοχείο με τις παράλληλες γραμμές είναι η απεικόνιση του Πατρικού ρόλου που υποδύεται ο Νόρμαν, όταν κάποιος εκπρόσωπος του συμβολικού κόσμου έρχεται σε επαφή με αυτόν. Μια πρόσοψη λογικής επικοινωνίας με την κοινωνία, μια πρόσοψη παγίδα, που κρύβει όμως μέσα της τις εικόνες των βαλσαμωμένων πουλιών και το ημίφως του Νόρμαν, που, όταν νιώσει κίνδυνο ξυπνά και ξεφορτώνεται κάθε εισβολέα.
Το ξενοδοχείο με τις απλές γραμμές του είναι ένα σύμβολο του αμερικανικού Μοντερνισμού, ενώ το σκοτεινό σπίτι γοτθικού ρυθμού ένα σύμβολο της Αμερικανικής παράδοσης (το σπίτι είναι ακριβής
ανακατασκευή παραδοσιακού σπιτιού της Καλιφόρνιας). Το συμβολικό σύμπαν στο κεφάλι του Μπέιτς είναι επικίνδυνα ψυχωτικό και έτσι το id και το υπερεγώ απεικονίζονται ως δύο εντελώς διαφορετικές οντότητες. Έτσι, όταν γνωρίζει τη Μάριον τη θέλει σεξουαλικά. Το μητρικό υπερεγώ κάνει την εμφάνισή του και σκοτώνει την επιθυμία του Νόρμαν. Η ελκυστική Μάριον είναι μια
απειλή στην εξουσία της μητέρας και επομένως, πρέπει να φύγει από τη μέση. Ο διαχωρισμός της κινηματογραφική φόρμας έρχεται χρονικά, όταν έχουμε το διαχωρισμό της αφηγηματικής ενότητας με το θάνατο της Μάριον στο συμβολικό χώρο του Πατέρα και ξανά, μετά το δεύτερο φόνο στο συμβολικό χώρο του μητρικού υπερεγώ. Ο Χίτσκοκ αρχικά ταυτίζει το θεατή με τη Μάριον περνώντας από αντικειμενικά πλάνα στη συνάντηση με τον εραστή και τη σκηνή της δουλειάς σε υποκειμενικά της Μάριον. Μετά το καταιγιστικό μοντάζ της σκηνής της δολοφονίας της Μάριον στη ντουζιέρα, η κάμερα με αργό zoom out μεταφέρει την ταυτίση αυτή πλέον στο βλέμμα του Νόρμαν.

Αργότερα, στην επίσκεψη του ιδιωτικού ερευνητή Άρμπογκαστ στο «σκοτεινό» σπίτι, το σασπένς με τις εναλλαγές του βλέμματος και των υποκειμενικών συνεχίζεται, μέχρι που ο Χίτσκοκ κόβει σε ένα κάδρο από ψηλά, «σαν ένα θεϊκό βλέμμα» όπως σημειώνει ο Σλάβοϊ Ζίζεκ, και κατόπιν εμφανίζεται η μητέρα του Μπέιτς και τον σκοτώνει, κάτι που ο θεατής περιμένει να συμβεί οδηγούμενος από τη σκηνοθεσία.

Στο Ψυχώ μπορεί να δει κανείς πώς μέσα από την ψυχαναλυτική θεωρία οι αφηγηματικές γραμμές και οι τεχνικές αρχίζουν να συγκλίνουν, καθώς ο σκηνοθέτης δεν έχει αφήσει κανένα από τα στοιχεία της ταινίας που να μην εισέρχεται σε μια λογική σύγκρουσης και ακόμα και από τους τίτλους αρχίζει η εφαρμογή του σχεδίου. Η αφηγηματική δομή, η σκηνοθετική φόρμα, οι χαρακτήρες και οι επιθυμίες τους, τα επίπεδα, οι χώροι, οι επιφάνειες, το φως και το σκοτάδι. Όλα ακολουθούν τη νόρμα του σχιζοειδούς διαχωρισμού του Νόρμαν Μπέιτς.

Βιβλιογραφία
1. Raymond Bellour, Constance Penley, The analysis of film. Indiana University Press, 2000.
2. Stam Robert, Film theory: an introduction, Blackwell Publishers, 2000.
3. Žižek, Slavoj, Looking Awry. An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture, Cambridge, MA: The MIT Press, 1991.
4. Žižek, Slavoj, Everything you always wanted to know about Lacan (but were afraid to ask Hitchcock), Verso, 1996.
5. Žižek, Slavoj, The Perverts Guide to Cinema, Ταινία Τεκμηρίωσης, Σκην. Sophie Fiennes, 2006.
6. Hitchcock A., Truffaut F., Φρανσουά Τρυφώ: Χίτσκοκ, Ύψιλον, 2007.