Archive for the ‘Περί Κινηματογράφου’ Category

 

(του Γιάννη Χαριτίδη)

hitchcock

Εισαγωγή
Ο Άγγλος σκηνοθέτης Άλφρεντ Χίτσκοκ χρησιμοποίησε πολλές φορές στις ταινίες του θέματικές επηρεασμένες από την ψυχαναλυτική θεωρία. Η φαντασία και η επιθυμία, δύο φροϋδικές έννοιες αλληλοσχετιζόμενες απαντώνται πολύ συχνά στα έργα του. Επακόλουθο ήταν, οι ταινίες του να γίνουν το αγαπημένο παράδειγμα ανάλυσης μέσω της χρήσης ψυχαναλυτικής θεωρίας ως εργαλείο ερμηνείας από τους θεωρητικούς.

North by Northwest (1959)

Eve Kendall: What happened with your first two marriages?
Roger Thornhill: My wives divorced me.
Eve Kendall: Why?
Roger Thornhill: They said I led a dull life.

Ο χώρος ως φαντασιακός εχθρός

αηmaxresdefaultH εξέλιξη του οιδιπόδειου συμπλέγματος του κεντρικού προσώπου (διαφημιστής Θόρνχιλ) είναι ταυτόσημη με το πέρασμά του από τον παιδισμό στην ψυχοσεξουαλική ωριμότητα, με τη μεταβολή των σχέσεών του με τη Mητέρα, ύστερα με τη γυναίκα που υποκαθιστά τη μητέρα του, και με τους άντρες που συμβολίζουν τον Πατέρα. Tο North by Northwest είναι η ιστορία ενός άντρα που έχει αφήσει ανοικτούς λογαριασμούς με την προσωπικότητά του και χάρη στη γνωριμία με τους κινδύνους του έρωτα, της δράσης και της επέμβασης, στην πραγματικότητα αναγκάζεται να επαναπροσδιορίσει την αμφισβητούμενη ταυτότητά του και να καταφέρει να φτάσει ως την ερωτική και ψυχολογική ολοκλήρωση.
Κάθε χώρος στον οποίο βρίσκεται ο Θόρνχιλ είναι και μια καινούργια απειλή καθώς σε κάθε σκηνή τον κυνηγούν είτε η αστυνομία είτε κατάσκοποι, είτε ένα ψεκαστικό αεροπλάνο!
Οι χώροι-δοκιμασίες (με δεσπόζον το Rushmore) παίζουν πρωταγωνιστικό ρόλο στην αλλαγή της προσωπικότητας του Θόρνχιλ και σκηνοθετούνται με τρόπο που τονίζει τις ιδιότητές τους.

Ο σκηνοθέτης δεν χρησιμοποιεί πολλά υποκειμενικά πλάνα στην ταινία αυτή αλλά περισσότερο μεγάλα γενικά με μεγάλο βάθος πεδίου που τονίζουν τις διαφορές των μεγεθών. Κάνει όμως και συνεχή cut στα οποία οι διαγώνιες γραμμές της προοπτικής συνήθως συγκρούονται. Ο Θόρνχιλ όμως, παραμένει πάντα φυλακισμένος σε ένα καδράρισμα, που στο επίπεδο του συμβολικού πρέπει να καταφέρει να διασπάσει, να ξεπεράσει και να δαμάσει το χώρο του Πατέρα, το χώρο δηλαδή των ενηλίκων. Έτσι πολλές φορές βλέπουμε το Θόρνχιλ σαν μια μικρή κουκίδα να τρέχει στο κάδρο που δεσπόζουν είτε τα κτήρια είτε απέραντες εκτάσεις είτε τεράστια βουνά. Να τρέχει προς όλες τις κατευθύνσεις σε ένα πεδίο ακίνητο, συμπαγές και ακλόνητο.

Οι δημόσιοι χώροι όπως ένας σταθμός τρένου είναι επικίνδυνοι και αναγκάζεται να κρύβεται σε τηλεφωνικούς θαλάμους. Στους ιδιωτικούς, όπως το ξενοδοχείο ή η κουκέτα του τρένου εισβάλλουν αστυνομικοί και κατάσκοποι. Ο δημόσιος χώρος ταυτίζεται με τον ιδιωτικό από το Χίτσκοκ σαν ένα παιχνίδι εμποδίων, στο οποίο ο ήρωας δεν μπορεί να βρει απάνεμο τόπο. Αυτή η πρακτική δημιουργίας έντασης συνεχίζεται μέχρι τη λύση της ταινίας, που είναι η αποδοχή του καινούργιου του ρόλου και ο γάμος και συμβολικά η εισχώρηση του τρένου του μήνα του μέλιτος, στο τούνελ.

Psycho (1960)

Psycho-house

Norma Bates: No! I tell you no! I won’t have you bringing some young girl in for supper! By candlelight, I suppose, in the cheap, erotic fashion of young men with cheap, erotic minds!
Norman Bates: Mother, please…!

Ο Νόρμαν Μπέιτς και η επιθυμία για τη μητέρα

Για να μπορέσει το αγόρι να γίνει ενεργό μέλος της κοινωνίας πρέπει να καταπιέσει την υποσυνείδητη σεξουαλική επιθυμία για τη μητέρα, να αποκολληθεί και να ταυτιστεί πια με τον πατέρα.
Στην περίπτωση του Νόρμαν Μπέιτς λόγω του θανάτου του πατέρα του δεν περνάει ποτέ από τη μία κατάσταση στην άλλη. Όταν εκείνη γνωρίζει έναν άλλο άντρα, ο Νόρμαν νιώθει ότι τον παράτησε και τους σκοτώνει και τους δύο. Η αποτυχία του Νόρμαν να αποκολληθεί υγιώς από τη Μητέρα του και η υποσυνείδητη πράξη δολοφονίας του Πατέρα, τον οδηγεί σε μια παλινδρομική μετάλλαξη ανάμεσα στον ρόλο του Πανδοχέα και στην προσωπικότητα Μητέρα-Σπίτι-επιθυμία, από την οποία δεν μπορεί να ξεφύγει.
Ο Χίτσκοκ εδώ απεικονίζει τα διαφορετικά επίπεδα της προσωπικότητας του Νόρμαν, το Εγώ, το Υπερεγώ και το id με διαφορετικές χωρικές οντότητες. Το Σπίτι σε πιό ψηλό επίπεδο από το πανδοχείο και απεικονιζόμενο σαν σκοτεινή σιλουέτα γοτθικού ρυθμού, ως το μητρικό υπερεγώ.

Το Λευκό πανδοχείο με τις παράλληλες γραμμές είναι η απεικόνιση του Πατρικού ρόλου που υποδύεται ο Νόρμαν, όταν κάποιος εκπρόσωπος του συμβολικού κόσμου έρχεται σε επαφή με αυτόν. Μια πρόσοψη λογικής επικοινωνίας με την κοινωνία, μια πρόσοψη παγίδα, που κρύβει όμως μέσα της τις εικόνες των βαλσαμωμένων πουλιών και το ημίφως του Νόρμαν, που, όταν νιώσει κίνδυνο ξυπνά και ξεφορτώνεται κάθε εισβολέα.
Το ξενοδοχείο με τις απλές γραμμές του είναι ένα σύμβολο του αμερικανικού Μοντερνισμού, ενώ το σκοτεινό σπίτι γοτθικού ρυθμού ένα σύμβολο της Αμερικανικής παράδοσης (το σπίτι είναι ακριβής
ανακατασκευή παραδοσιακού σπιτιού της Καλιφόρνιας). Το συμβολικό σύμπαν στο κεφάλι του Μπέιτς είναι επικίνδυνα ψυχωτικό και έτσι το id και το υπερεγώ απεικονίζονται ως δύο εντελώς διαφορετικές οντότητες. Έτσι, όταν γνωρίζει τη Μάριον τη θέλει σεξουαλικά. Το μητρικό υπερεγώ κάνει την εμφάνισή του και σκοτώνει την επιθυμία του Νόρμαν. Η ελκυστική Μάριον είναι μια
απειλή στην εξουσία της μητέρας και επομένως, πρέπει να φύγει από τη μέση. Ο διαχωρισμός της κινηματογραφική φόρμας έρχεται χρονικά, όταν έχουμε το διαχωρισμό της αφηγηματικής ενότητας με το θάνατο της Μάριον στο συμβολικό χώρο του Πατέρα και ξανά, μετά το δεύτερο φόνο στο συμβολικό χώρο του μητρικού υπερεγώ. Ο Χίτσκοκ αρχικά ταυτίζει το θεατή με τη Μάριον περνώντας από αντικειμενικά πλάνα στη συνάντηση με τον εραστή και τη σκηνή της δουλειάς σε υποκειμενικά της Μάριον. Μετά το καταιγιστικό μοντάζ της σκηνής της δολοφονίας της Μάριον στη ντουζιέρα, η κάμερα με αργό zoom out μεταφέρει την ταυτίση αυτή πλέον στο βλέμμα του Νόρμαν.

Αργότερα, στην επίσκεψη του ιδιωτικού ερευνητή Άρμπογκαστ στο «σκοτεινό» σπίτι, το σασπένς με τις εναλλαγές του βλέμματος και των υποκειμενικών συνεχίζεται, μέχρι που ο Χίτσκοκ κόβει σε ένα κάδρο από ψηλά, «σαν ένα θεϊκό βλέμμα» όπως σημειώνει ο Σλάβοϊ Ζίζεκ, και κατόπιν εμφανίζεται η μητέρα του Μπέιτς και τον σκοτώνει, κάτι που ο θεατής περιμένει να συμβεί οδηγούμενος από τη σκηνοθεσία.

Στο Ψυχώ μπορεί να δει κανείς πώς μέσα από την ψυχαναλυτική θεωρία οι αφηγηματικές γραμμές και οι τεχνικές αρχίζουν να συγκλίνουν, καθώς ο σκηνοθέτης δεν έχει αφήσει κανένα από τα στοιχεία της ταινίας που να μην εισέρχεται σε μια λογική σύγκρουσης και ακόμα και από τους τίτλους αρχίζει η εφαρμογή του σχεδίου. Η αφηγηματική δομή, η σκηνοθετική φόρμα, οι χαρακτήρες και οι επιθυμίες τους, τα επίπεδα, οι χώροι, οι επιφάνειες, το φως και το σκοτάδι. Όλα ακολουθούν τη νόρμα του σχιζοειδούς διαχωρισμού του Νόρμαν Μπέιτς.

Βιβλιογραφία
1. Raymond Bellour, Constance Penley, The analysis of film. Indiana University Press, 2000.
2. Stam Robert, Film theory: an introduction, Blackwell Publishers, 2000.
3. Žižek, Slavoj, Looking Awry. An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture, Cambridge, MA: The MIT Press, 1991.
4. Žižek, Slavoj, Everything you always wanted to know about Lacan (but were afraid to ask Hitchcock), Verso, 1996.
5. Žižek, Slavoj, The Perverts Guide to Cinema, Ταινία Τεκμηρίωσης, Σκην. Sophie Fiennes, 2006.
6. Hitchcock A., Truffaut F., Φρανσουά Τρυφώ: Χίτσκοκ, Ύψιλον, 2007.

(των Άγγελου Παλιουδάκη και Αλέξανδρου Συνοδινου)

Με την εμφάνιση του κινηματογραφικού μοντερνισμού —με κύριες τάσεις αυτού τον Γαλλικό Ιμπρεσιονισμό, τον Γερμανικό Εξπρεσιονισμό, τον Ιταλικό Νεορεαλισμό και Μετα-Νεορεαλισμό,
το Γαλλικό Νέο Κύμα, το Βρετανικό Νέο Κύμα, το Νέο Γερμανικό Σινεμά, το Σουηδικό Νέο Κύμα, το Τσεχοσλοβάκικο Νέο Κύμα, το Cinema Novo, και το Ιαπωνικό Νέο Κύμα— αναδύθηκε και
μία νέα αντίληψη για τον κινηματογραφικό χρόνο. Στην νέα αυτή κινηματογραφική λογική συναντούμε μία σειρά από αισθητικές επιλογές, όπως τα απότομα και γρήγορα κοψίματα των πλάνων, την ασύγχρονη χρήση του ήχου, την απουσία γραμμικής αφήγησης και προ πάντων την χρήση δύο διαφορετικών αφηγηματικών αξόνων.

Η ρήξη του μοντερνισμού με το παρελθόν συνίσταται στην εισαγωγή του κάθετου αφηγηματικού άξονα. Στην παραδοσιακή αφηγηματική τεχνοτροπία οι σκέψεις των δρώντων υποκειμένων εκτυλίσσονται γραμμικά με βάση οριζόντιους άξονες. Ο μοντερνισμός από την άλλη, βαθιά επηρεασμένος από τις ανακαλύψεις και τις θεωρήσεις της ψυχαναλυτικής σχολής, αναγνωρίζει ότι η ροή των ψυχικών παραστάσεων δεν διακρίνεται από χρονική αλληλουχία ή αιτιώδη διαδοχή —όπως όταν κάποιος ονειρεύεται είναι δυνατόν ο εαυτός του να εμφανίζεται στη σκηνή του ονείρου σε διάφορες ηλικίες ταυτόχρονα—, αλλά από μία συνειρμικότητα, αποτελώντας προϊόν ασυνειδήτων διεργασιών. Ο συνειρμικός χρόνος είναι ετερογενής και τα μέρη του δεν μπορούν να αντιπαραβληθούν ή να χωρισθούν ως μία διαδοχή διακριτών σημείων που διέπονται από την σχέση αιτίου–αιτιατού.[1]

Τα παραπάνω συνεπάγονται ότι στον μοντερνισμό θεματοποιείται με τον πιο γόνιμο τρόπο η άρρηκτη σχέση μεταξύ χρονικής διάρκειας και υποκειμενικότητας —η οποία εν προκειμένω νοείται ως ο εσώτερος βίος του ανθρώπου.

1. ^ Όπως γράφει ο Sigmund Freud στα 1897 σε μια επιστολή του στον Wilhelm Fließ, «Δεν υπάρχουν ενδείξεις πραγματικότητας στο ασυνείδητο•έτσι δεν μπορεί να ξεχωρίσει κανείς μεταξύ αλήθειας και επενδεδυμένης με αίσθημα μυθοπλασίας [Es im Unbewußten ein Realitätszeichen nicht gibt, so daß man die Wahrheit und die mit Affekt besetzte Fiktion nicht unterscheiden kann]».

(μετάφραση Άγγελος Παλιουδάκης)

Gualtiero-Jacopetti

Πάντοτε κοίταζα τα γεγονότα με την περιέργεια ενός δημοσιογράφου, αλλά αργότερα άρχισα να τα καταγράφω σύμφωνα με την προσωπική μου άποψη, σύμφωνα με την ιδέα που με καθοδηγούσε. Αφήνοντας άθικτη την ουσιαστική αλήθεια, χρησιμοποιώ τα γεγονότα σαν επεισόδια σε ένα σενάριο, ήδη καλοδουλεμένα πριν την έναρξη της κινηματογράφησης• με άλλα λόγια, γνωρίζοντας ήδη πολύ καλά το θέμα με το οποίο ήθελα να ασχοληθώ. Έχοντας μία σαφή, προσωπική άποψη, κατά τη διαδικασία των γυρισμάτων, σίγουρα δεν ήμουν αντικειμενικός και απρόσωπος, σαν δημοσιογράφος•  ήμουν ένας συγγραφέας που είχε μία ιστορία, ένα σενάριο να πει και μία ιδέα που ήθελα να πραγματοποιηθεί. Για να το κάνω αυτό, χρησιμοποιούσα τον κόσμο σαν μια σκηνή, τα πλήθη σαν κομπάρσους, πραγματικά πρόσωπα σαν ηθοποιούς. Για μένα ένα ντοκιμαντέρ είναι μία ταινία που πρέπει να εξιστορείται ακριβώς όπως ένα συμβατικό φιλμ, και ως τέτοιο θα πρέπει να βασίζεται στην ισχυρή προσωπικότητα του σκηνοθέτη, καθώς και σε με βαθιά προκαταρκτική διαδικασία. Το ντοκιμαντέρ έχει το πλεονέκτημα της τεράστιας γοητείας που ασκούν τα τρέχοντα γεγονότα και η αλήθεια αυτού το οποίο απεικονίζει. Ως εκ τούτου, το ντοκιμαντέρ γίνεται νοούμενο ως θέαμα που πρέπει να προβάλλεται σε αίθουσες κινηματογράφου πρώτης προβολής με πολλούς, πολλούς ανθρώπους να το παρακολουθούν. Αυτό είναι το ντοκιμαντέρ.

[I have always looked at the facts with a journalist’s curiosity, but later I have registered
them according to my personal opinion, my leading idea. Leaving the essential truth
unchanged, I have been using the facts like episodes in a screenplay, already carefully
thought out before starting the camerawork. In other words, knowing already very well
the subject I wanted to deal with. Having my precise, personal opinion, during the filming
process I was certainly not objective, impersonal, like a reporter, but an author with a
tale to tell, a story, a screenplay, an idea that I wanted to bring into existence. In order
to do that, I was using the world as a stage, the crowds as extras, real-life characters as
actors. For me, a documentary is a film to be narrated exactly like a conventional film,
and as such, it must rely on a director’s strong personality and profound preliminary
preparation. It has the advantage of the immense fascination coming from contemporary
events, of the truth of that which it shows. Documentary, therefore, conceived truly as a
spectacle, to be projected in the first-run motion picture halls, with many, many people
watching it. This is the documentary.]

Gualtiero Jacopetti (όπως παρατίθεται στο: Mark Goodall, Sweet & savage: the world
through the shockumentary film lens, Headpress, 2006• μτφρ. Άγγελος Παλιουδάκης)

(του Γιάννη Κ. Χαριτίδη)

αρχείο λήψης

Στο πρώτο έργο του Όρσον Γουέλς, Πολίτης Κέην, αφηγείται την ιστορία του παντοκράτορα των μέσων Κέην χρησιμοποιώντας τα επίκαιρα των ειδήσεων ως πλατφόρμα μετάδοσης πληροφοριών για τον ήρωα με τρόπο εντελώς ρεαλιστικό. Αυτό φέρει στον θεατή, μια εντύπωση αλήθειας όσον αφορά τον χαρακτήρα του Κέην. Το έργο όμως το προχωρά ει η έρευνα των δημοσιογράφων για την αλήθεια γύρω από αυτόν. Κάθε σειρά εικόνων -μαρτυρίων- σεκάνς δίνει λωρίδες χρόνου από τη ζωή του με σκοπό να φωτιστεί το νόημα της τελευταίας λέξης του βαθύπλουτου Κέην- το Rosebud.
Η τελευταία του ολοκληρωμένη κινηματογραφική δουλειά το F for Fake, εκτυλίσσεται με έναν παρόμοιο τρόπο αλλά δηλώνοντας από την αρχή ότι ανήκει στον χώρο της «πραγματικής» μαρτυρίας. Είναι μια ταινία τεκμηρίωσης ή μάλλον μια ταινία που μοιάζει αρκετά με ταινία τεκμηρίωσης. Ο ίδιος ο Γουέλς την ονομάζει κινηματογραφικό δοκίμιο.

Η μαρτυρία του Όρσον Γουέλς το 1973 στο έργο F for Fake είναι να καταδείξει μια γκάμα αποχρώσεων κινηματογραφικής αληθείας και ψέματος και πως μπορούν να αναμειχτούν και να γίνουν δυσδιάκριτες. Ο δημιουργός συνδυάζει την αληθινή ιστορία του Elmyr de Hory ενός ικανοτάτου πλαστογράφου έργων μοντέρνας τέχνης, και του βιογράφου του Clifford Irving, ο δεύτερος να είναι ο ίδιος συγγραφέας ψεύτικης βιογραφίας του Howard Hughes, με μια μυθοπλαστική ιστορία ενός πλαστογράφου έργων του Πικάσο. Χρησιμοποιώντας τα μέσα της ταινίας τεκμηρίωσης, δηλαδή συνεντεύξεις, κάμερα στο χέρι, κομμάτια από προηγούμενες ταινίες τεκμηρίωσης για το ίδιο θέμα φτιάχνει έναν κόσμο που μοιάζει να μαρτυρά μια αλήθεια. Το έχει δηλώσει ο ίδιος όμως στην αρχή της ταινίας του με τη σεκάνς στο σταθμό του τραίνου ότι ο κινηματογραφικός δημιουργός είναι ο δημιουργός της αλήθειας. Παρομοιάζει τον εαυτό του με έναν μάγο που κάνει αδύνατα πράγματα να συμβαίνουν και καταλήγει πως η ταινία του F for Fake είναι μια ταινία για την απάτη και το ψέμα. Υπόσχεται όμως πως ότι θα ακουστεί στην πρώτη ώρα είναι αληθινό και βασίζεται σε αδιάσειστα στοιχειά. Ο Γουέλς παίρνει κομμάτια από μια πρότερη ταινία τεκμηρίωσης για τον Hory και παίρνει συνέντευξη από τον σκηνοθέτη. Ο Hory φτιάχνει τέλεια αντίγραφα έργων τέχνης τα οποία δεν μπορεί να αναγνωρίσει κανείς ως ψεύτικα. Μετά παραθέτει αληθινές συνεντεύξεις από τους κοντινούς στον Hory ανθρώπους μόνο που οι απόψεις που καταθέτουν (αληθινέ ς ή ψεύτικες) είναι συνεχώς αντικρουόμενες έτσι ώστε τελικά να είναι όλα ρευστά.

fforfake23Το κινηματογραφικό αυτό δοκίμιο φέρνει στο κέντρο του την εικόνα ως μαρτυρία μιας ψεύτικα φτιαγμένης (τεχνικά αλλοιωμένης) αλήθειας (εικόνες από μια ή δη έτοιμη ταινία τεκμηρίωσης για τον Hory ), ως μαρτυρία ενός πραγματικού ψέματος (Οι πραγματικά καταγεγραμένες απαντήσεις των ανθρώπων που δίνουν συνεντεύξεις αλλά ψεύδονται) και τέλος ως η μαρτυρία μιας φαντασίας του ηθοποιού -δημιουργού Ουέλς που την 1η ώρα υποστηρίζει ότι λέει αλήθεια και τα τελευταία 17 λεπτά αποκαλύπτει ό τι ψεύδεται. Τελικά αυτό που επιτυγχάνειεί ναι η πλήρης απομάκρυνση της εμπιστοσύνης του θεατή στην αντικειμενικότητα του φακού και της κινηματογραφικής μηχανής.

Σε ένα δεύτερο επίπεδο έχουμε τον Όρσον Γουέλς να χρησιμοποιεί τον ίδιο του τον εαυτό ως πραγματική μαρτυρία ενός ανθρώπου που με μια ηχητική μαρτυρία για την άφιξη αρειανών στην Αμερική πανικοβάλλει όλη την χώρα μέσω του ραδιοφώνου και αυτό γίνεται το εισιτήριο του για να φτάσει στο Χόλιγουντ και εκεί πλέον να κατασκευάσει πραγματικά τους φανταστικούς του χαρακτήρες. Την ηχητική μαρτυρία αυτή παραβάλλει με εικόνες από το Earth vs. the Flying Saucers που είναι κατεξοχήν ψεύτικες και κάνει κατευθείαν ένα σχόλιο στις υπό λοιπές «αληθινές» εικόνες του έργου αλλά στην πραγματικότητα που εν τέλει μπορεί να κατασκευάσει ο ίδιος και να μεταφέρει σαν αλήθεια σε άλλους.
dt.main.ce.StreamΟ πειραματισμός της κατασκευής μιας αλήθειας κινηματογραφικά, ξεκινά με τον Ρώσο κινηματογραφιστή και θεωρητικό Σεργκέι Αϊζενστάιν που ήδη από την δουλειά του στο θέατρο αλλά και θεωρητικά με το άρθρο του στο περιοδικό ΛΕΦ το 1923, μιλάει για την δημιουργία εικόνων-εντυπώσεων, μέσα από μια συνένωση (αργότερα σύγκρουση) ατραξιόν. Εικόνων που υποβάλλουν το θεατή σε ψυχολογικά σοκ, έτσι τοποθετημένων στο χώρο και χρόνο ώστε ο θεατής να γίνεται αποδέκτης με τον βέλτιστο τρόπο μιας ιδέας από το σύνολο μιας ταινίας. Στην ταινία του Απεργία 1925 θα βάλει την θεωρία στην πράξη χρησιμοποιώντας εικόνες που προκαλούν σοκ πάντα σε συνδυασμό με άλλες εικόνες. Εικόνες που συγκρούονται μεταξύ τους παράγοντας ιδέες και νοήματα που δεν προϋπάρχουν σ’αυτές. Κατασκευάζει λοιπόν μια τρίτη πραγματικότητα-αλήθεια στο κεφάλι του θεατή και όχι από πριν. Η πιο χαρακτηριστική περίπτωση εφαρμογής του μοντάζ των εντυπώσεων είναι η σεκάνς του τέλους στην Απεργία που παρεμβάλλεται κινηματογραφημένο υλικό από το σφάξιμο ενός ταύρου και πλάνα απεργών που καταδιώκονται από την αστυνομία. Το πάντρεμα των δύο εικόνων μοιάζει μια απλοϊκή μεταφορά στο χαρτί, μεταμορφώνεται σε μια παντοδύναμη έκλυση ψυχολογικών σοκ στην οθόνη. Το ίδιο και στην σεκάνς της σφαγής στις σκάλες της Οδησσού στο Θωρηκτό Ποτέμκιν. Συνεχείς συγκρούσεις των πλάνων σε όλα τα επίπεδα – θεματικά, φωτογραφικής φύσεως, ιδεολογικά, χωρικά προκαλούν στο θεατή ψυχολογικά σοκ τέτοια ώστε να υπηρετηθεί η αλήθεια της ταινίας.

jean-luc-godard5O Ζαν Λυκ Γκοντάρ έλεγε πως όλα τα χρωστάμε στον Όρσον Ουέλς κλείνοντας πάντα το μάτι όμως στον Σέργκει Αϊζενστάιν. Στην πρώτη του ταινία «Με κομμένη την ανάσα» χρησιμοποιεί μια σύμβαση του κινηματογράφου ή αλλιώς ένα κινηματογραφικό είδος, το film noir για να μιλήσει για το θέμα του, την αγάπη. Μέσα από την αποδιοργάνωση των συμβάσεων του δημοφιλούς κινηματογραφικού είδους τοποθετεί στη θέση της femme fatale μια Αμερικανίδα φοιτήτρια στο Παρίσι, την Πατρίτσια και έναν κλεφτάκο αμαξιών τον Μισέλ στη θέση του Μπόγκαρτ. Οι δραματικοί εξπρεσιονιστικοί φωτισμοί δίνουν τη θέση τους στο φυσικό φως. Η καταιγιστική δράση διακόπτεται από μια μεγάλη συζήτηση των δύο εραστών χωρίς να προχωράει η πλοκή. Σε μια σκηνή ο Μισέλ κοιτάει επίμονα μια φωτογραφία του ηθοποιού-Μπόγκαρτ και του κάνει γκριμάτσες. Η ταινία τελειώνει με την Πατρίτσια να μιλάει απευθείας στο φακό-θεατή. Ο Γκοντάρ στην ταινία υπενθυμίζει στο θεατή συνεχώς ότι παρακολουθεί ένα ανθρώπινο κατασκεύασμα. Υπερτονίζοντας με jump-cut ότι δεν είναι αληθινό αλλά κινηματογραφημένο, το τελικό αποτέλεσμα δίνει μια εντύπωση αλήθειας στο θεατή πολύ πιο μεγάλη από το film noir που κανιβαλίζει.

Ίριδα

Posted: 17 Φεβρουαρίου, 2016 in Περί Κινηματογράφου
Ετικέτες:

(της Μυρσίνης Παπακουνάδη)

12736867_10154029037409673_2030184450_o

Ακαδημίας. Πάλι άργησα. Διασχίζω εν τάχει τον δρόμο (πάντως όχι από το φανάρι!), κοντοστέκομαι για λίγο στο περίπτερο, αδιαφορώ για τον προθάλαμο με τους γνωστούς… Φαίνεται λαμπερό φως να βγαίνει (ευτυχώς δεν έχει αρχίσει… ανακουφίζομαι), φτιάχνομαι λίγο και ανοίγω την πόρτα, λιγότερο φουριόζα πλέον. Όχι, δεν θα ψάξω στο χώρο, γιατί ξέρω που θα τους βρω. Κρατάω την ισορροπία μεταξύ της παρατήρησης και της εσπευσμένης εφόδου -μάλλον θα χαιρέτησα και μερικούς ανθρώπους- παίζω λιγάκι με την ανασηκωμένη καρέκλα και κάθομαι αργά. «Η Ίριδα είναι μισογεμάτη…» συνοψίζω στην σκέψη αυτή όλες τις προηγούμενες οπτικοηχητικές προσλαμβάνουσες.
Είναι η στιγμή που, αν γίνονταν αντικειμενικές μετρήσεις, θα έδειχναν αυτό που ξέρω από σίγουρο χέρι, πως δηλαδή τώρα καθησυχάζουν οι παλμοί της μέρας και μεταπίπτω σταδιακά από το υλικό και συγκεκριμένο στο άυλο και αφηρημένο.

429181_310974572297841_1071029282_nΌπου να ‘ναι θα αρχίσει και η ταινία με την παγιωμένη τελετουργία: σβήνουν τα φώτα, τελικές ρυθμίσεις, διάσπαρτα «σςςςς» για τους τελευταίους ομιλητικούς, τίτλοι αρχής…. (Καμία φορά η σειρά κυλάει και διαφορετικά…).
Όταν εδραιωθεί η νέα ισορροπία, η αίθουσα και τα πρόσωπα θα είναι φωτισμένα μονό από το πανί, όλη η γκάμα των ήχων θα εκπέμπεται από μια πηγή, κάθε θεατής θα βιώνει την προβολή ως ατομική υπόθεση και σε κάθε μυαλό θα στροβιλίζεται μια περίεργη συνεύρεση του μέχρι πρότινος γνωστού και του νεόφερτου από την ταινία. Νομίζω ότι αυτή η σύντομη περιγραφή των, κατά τα άλλα ,πολύπλοκων διεργασιών συντείνει στο ότι ύστερα από μια τέτοια εμπειρία βγαίνει διαφορετικός κανείς από ότι ήταν πριν και ταυτόχρονα μια αίθουσα σε κάθε προβολή μεταμορφώνεται από εξωτερικό σε εσωτερικό στοιχειό της ταινίας.
Μπορείς να το νιώσεις ανεπαίσθητα τις στιγμές που γυρνάς το κεφάλι σου και αντικρίζεις τα απορροφημένα πρόσωπα, θα τους συλλάβεις επ’ αυτοφώρω κατά την διάρκεια της μεταμόρφωσης τους , ή όταν στρέψεις το βλέμμα σου από τον φιλμικό χωροχρόνο στα θεωρεία και στον εξώστη της Ίριδας (είναι λες και όλη αυτή η εκπομπή εικόνων από την ταινία εσωτερικεύεται και αντανακλάται εξίσου με ζωντάνια στην αίθουσα).

Η παραπάνω διαδικασία λαμβάνει χαρακτήρα ιεροτελεστίας όταν πραγματοποιείται, όχι σε μια οποιαδήποτε τυπική κινηματογραφική αίθουσα, αλλά στην ιστορική Ίριδα. Ο τρόπος θέασης και κατανόησης μιας ταινίας διαμορφώνεται, πέρα από τις ευαισθησίες ή το επίπεδο κατάκτησης της κινηματογραφικής γλωσσάς, από την δεδομένη ψυχική κατάσταση, στην οποία σε υποβάλλει και το όλο σκηνικό.
Μετά την ολοκλήρωση αυτής της μη επαναλήψιμης εμπειρίας, το καθήκον μετατίθεται στον θεατή που καλείται να συνεχίσει τη δουλειά του δημιουργού και γι’ αυτό την προβολή ακολουθεί συνήθως συζήτηση. Η συζήτηση εκτυλίσσεται με αντίστροφη πορεία από ότι η μόλις ολοκληρωθείσα ταινία: από το ύψωμα θέασης του κόσμου που έχεις τοποθετηθεί από την ταινία στα έγκατα των πράξεων και της ψυχής, από την διασταύρωση της σύνθεσης σε αναλυτικά μονοπάτια, από το σύνολο της ταινίας στα συστατικά μέρη και από τον κινηματογράφο στην ζωή.

(του Άγγελου Παλιουδάκη)

dog_star_prelude_stan_brakhagePhoto: Prelude – Dog Star Man by Stan Brakhage.
Cortesia Canadian Filmmakers Distribution Centre.
.
.

«Δεν είναι δουλειά του έργου τέχνης να υποδεικνύει εναλλακτικές, αλλά να αντιστέκεται με τη μορφή του και μόνο στην πορεία του Κόσμου που μονίμως βάζει το πιστόλι στον κρόταφο των ανθρώπων [it is not the office of art to spotlight alternatives, but to resist by its form alone the course of the world, which permanently puts a pistol to men’s heads]», έγραφε ο Tέοντορ Β. Αντόρνο στα 1962 («Engagement oder künstlerlische Autonomie«). Το ίδιο ισχύει και για το κινηματογραφικό έργο.

Σε αντίθεση με όσα ισχυρίζονται οι προασπιστές του διδακτισμού, ο κινηματογράφος δεν οφείλει να είναι η συνέχιση της πολιτικής με άλλα μέσα — ιδίως αν με τον όρο πολιτική εννοούμε το Πολιτικό στοιχείο sensu stricto. Η αφαιρετικότητα η οποία διακρίνει την καλλιτεχνική — και κατ’επέκταση και την κινηματογραφική — πρωτοπορία και η οποία προκαλεί αγανάκτηση στους αμύητους, δεν είναι παρά αντανακλαστική αντίδραση στην αφαιρετικότητα της νομοθεσίας των ετερόνομων κοινωνιών. Η απόψη ότι ο κινηματογράφος  διαστρεβλώνει την πραγματικότητα είναι εξίσου αφελής με την άποψη ότι ο κινηματογράφος απεικονίζει την πραγματικότητα. Το αυτόνομο φιλμ καταστρέφει την εμπειρική πραγματικότητα και την ίδια στιγμή καταστρέφει τον καταστροφέα του. Συνελόντι ειπείν, η αυτονομία των έργων που αποφεύγουν τη μαζοποίηση και τη προσαρμογή στις επιταγές της αγοράς, είτε εκούσια, είτε ακούσια, επιτίθενται σε αυτή · η τυπική, αλλά ταυτοχρόνως απατηλή, αυτονομία ενός έργου εγγυάται την αντίθεση του προς το πραγματιστικά δεδομένο.

Τα παραπάνω δεν συνεπάγονται βεβαίως ότι η καλλιτεχνική δημιουργία λαμβάνει χώρα μετά του μηδενός, creatio cum nihilo. Η καλλιτεχνική δημιουργία είναι μεν δημιουργία εκ του μηδενός, creatio ex nihilo (όπως άλλωστε εξεκάλυψε η φιλοσοφία της ριζικής ετερότητας [philosophy of ‘radical alterity’] · βλέπε Κορνήλιος Καστοριάδης, The Imaginary Institution of Society, 1997, p. 184), αλλά ταυτοχρόνως είναι πάντοτε και δημιουργία υπό συγκεκριμένες συνοριακές συνθήκες — ήγουν: συνθήκες κοινωνικοϊστορικές. Κάθε έργο, άλλωστε, μπορεί εξ ορισμού να ιδωθεί ως ανακατασκευή του Πραγματικού — το οποίο Πραγματικό ουδαμώς είναι και υπερβατολογικά αντικειμενικό — μέσω ενός ιδιαίτερου σημειωτικού κώδικα. Αυτή λοιπόν η θεμελιώδης εμβάπτιση κάθε έργου στην κοινωνία αντανακλάται στις εσωτερικές αντιφάσεις που ενυπάρχουν σε αυτό και οι οποίες γεννώνται από την πάλη του καλλιτέχνη με το εκάστοτε κοινωνικοϊστορικώς βεβαρημένο υλικό του. Μα, σε κάθε περίπτωση, η όποια κοινωνική λειτουργία του γνησίως αυτόνομου έργου δε θα πρέπει να περιστέλλεται στο νόημά του, πόσο μάλλον να συγχέεται με αυτό.

cf81ceb5cebdcf84ceb6ceaecf82

Πρεσβεύουμε πως η ιδέα τού καθολικώς αθώου θεατή συνιστά έναν εξυπηρετικό — πρωτίστως για τη βιομηχανία τού θεάματος, αλλά συχνάκις και για τις ανάγκες τής «υψηλόφρονος» κριτικής — μύθο· σχεδόν άπαντες προσέρχονται στον κινηματογράφο με μία πρότερη γνώση αναφορικώς με την ταινία που πρόκειται να παρακολουθήσουν, έμπλεοι προκαταλήψεων και προσδοκιών. Εντούτοις, ακόμη και στην απομεμακρυσμένη περίπτωση κατά την οποία  μία τέτοιου είδους αγαθότητα θα ήταν πιθανή, ουδείς λόγος υφίσταται για να εκλάβουμε τον θεατή-tabula rasa ως τον απόλυτο κριτή ενός έργου τέχνης. Επιπροσθέτως, θεωρούμε ότι όλα τα κείμενα, ορισμένως συμπεριλαμβανομένων και των φιλμικών, στην ιστορική πορεία τής αλληλεπίδρασής τους με άλλα κείμενα και με το κοινωνικοπολιτικό milieu τους, καταλήγουν να υπερκερούν κατά πολύ τις αρχικές προθέσεις των δημιουργών τους ως προς το «μήνυμα» που έκαστο εξ αυτών «οφείλει» να μεταδώσει. Τούτων δοθέντων, η παρούσα μελέτη τής ταινίας τού Θανάση Ρεντζή με τίτλο «Ηλεκτρικός Άγγελος» διήκει τις τρεις παραδεδομένες κατηγορίες ερμηνευτικών πλαισίων (δημιουργο-κεντρική, φιλμο-κεντρική, και θεατο-κεντρική) ως ακολούθως: λαμβάνει μεν υπ’ όψιν της την ενδεχόμενη προθετικότητα του εμπνευστή τής ταινίας, ωστόσο δεν ανάγεται σε αυτό που ο Christian Metz αποκαλεί «νοσογραφική οδό,» καθότι σε ένα τέτοιο υποβαθμισμένο πλαίσιο οι ταινίες θα ήταν, τρόπον τινά, συμπτώματα ή δευτερογενείς εκδηλώσεις εν μέρει συμπτωματοποιημένες, με αφετηρία τις οποίες θα μπορούσε κανείς να «ανατρέξει» στη νεύρωση του κινηματογραφιστή (ή του σεναριογράφου κτλ.). […] Η προσέγγιση αυτή κατ’ αρχήν [principe] διαρρηγνύει τον κειμενικό ιστό της ταινίας και μειώνει τη σημασία του έκδηλου περιεχομένου της, που μετατρέπεται μάλλον σε ένα είδος (ασυνεχούς) δεξαμενής λίγο ή πολύ σημειακών ενδείξεων που υπόσχονται να αποκαλύψουν άμεσα το λανθάνον. Εδώ, αυτό που ενδιαφέρει τον αναλυτή δεν είναι η ταινία αλλά ο κινηματογραφιστής. (47-48)

Επιπλέον, η πρόσληψη του «Ηλεκτρικού Αγγέλου» από το κοινό αποτελεί terminus a quo, δεδομένου πως δεν εκκινούμε στην προσέγγισή μας από τη θέση τού εξειδικευμένου στον κινηματογράφο κριτικού αλλά από εκείνην τού μη αφελούς θεατή, αλλά συνάμα και terminus ad quem, υπό την έννοια ότι εις εκ των στόχων τού παρόντος δοκιμίου είναι το να συντρέξουμε στην προλείανση του νοητικού εδάφους των μελλοντικών θεατών τής εν λόγω ταινίας. Παρά ταύτα, ως επί το πλείστον η έμφασή μας εστιάζεται στο εγχείρημα της αποκρυπτογράφησης του θέλειν ειπείν τού φιλμικού κειμένου καθεαυτού.

Ενδεχομένως δεν θα εκληφθεί ως ιδιαζόντως παράτολμο — εξάλλου σε ένα πολλαχώς τολμηρό φιλμ αφορά το κείμενό μας — το να επισημάνουμε εξ υπαρχής την εδραία πεποίθησή μας (ή το «πόρισμά μας») ότι ο «Ηλεκτρικός Άγγελος» συνιστά μία οπτικοποιημένη μεταψυχολογική, ιστορική και φιλοσοφική πραγματεία in nuce, με πυρήνα της, καίτοι σε κατάσταση σχάσης, τα πολύχρωμα φεγγάρια τού Έρωτα. Η ταινία, πιθανώς αυτο-παροδιακώ τω τρόπω, εισαγάγει τον θεατή στην πρόσφατη πολιτισμική ιστοριογραφία τού ερωτισμού με σημείο αφετηρίας το κοσμολογικό-μυθολογικό «έπος» τής «Φαφάνας,»[1] ήτοι ενός κολοσσιαίου (θηλυκού) νεφελώματος που περιήλθε σε κατάσταση «γαλαξιακής επιληψίας εις το διηνεκές» και απώλεσε τον οργασμό της ένεκα του γεγονότος ότι ο μικροβιακού μεγέθους οχευτής της, ονόματι «Αχνάρης,» σε κάποια από τις τακτικές συνευρέσεις τους τής κάνει «χθ» αντί τού συνήθους «χφ.» Συνεπεία τούτου, αντί να χαθούν τα χνάρια τού Αχνάρη μέσα στη θηλυκότητα του αχανούς νεφελώματος, αφανίζεται αίφνης η Φαφάνα. Στην παράδοξη οικονομία της, η απομυθοποιητική αφήγηση τού περί ου ο λόγος μύθου εν μέσω διασπαστικών σχημάτων και απο-αφηγηματοποιητικών εικόνων κλονίζει (φρονούμε εσκεμμένως) το ίδιο της το κρηπίδωμα, άλλως ειπείν δρα με αυτο-αποδομητικό τρόπο ως προς την οιονεί συνεκτική ιδέα τού φιλμ.

Εν συνεχεία, ο «Δάφνις» και η «Χλόη» εγκλείουν τον θεατή στο βουκολικό κουβούκλιο του ειδυλλιακού και άνευ ενοχών νεανικού έρωτα προτού ο Ρεντζής, χάρις σε μία διαδοχή από «πορνογραφικές» φωτογραφίες, ενσωματώσει τη γενεαλογία τού κινηματογραφικού μέσου εντός τού μέσου. Όπως τονίζει ο ιστορικός Martin Jay, η αρχαιοελληνική γνωσιολογία προέκρινε την όραση έναντι των άλλων αισθήσεων, και αφότου ο Λόγος κατίσχυσε της ρητορικής των Σοφιστών, το ειδέναι (ήτοι το να έχεις δει) αντικατέστησε τη δόξα (26). Ακόμη και στις αρνητικές εκφάνσεις του, όπως στις περιπτώσεις τού βάσκανου οφθαλμού ή των μύθων τού Άργου Πανόπτη, της Μέδουσας, του Νάρκισσου και του Ορφέα, η πρωτοκαθεδρία ανήκει έκτοτε αδιαλείπτως στο βλέμμα, είτε ως παρατήρηση διά των φυσικών οφθαλμών είτε ως θεωρία, με το μάτι τού νου (ό.π. 28), και ο όρος «καρτεσιανός προοπτικισμός» μπορεί κάλλιστα να «συνοψίσει το επικρατούν οπτικό καθεστώς τής νεωτερικότητας» (ό.π. 69-70). Στον «Ηλεκτρικό Άγγελο,» τα ερωτικά ζευγάρια που χρησιμοποιούν τη φωτογραφική μηχανή ή το βίντεο  για να απαθανατίσουν τον ερωτικό τους βίο, τουτέστιν για να επαναλάβουν με μηχανικό/ηλεκτρικό τρόπο την τελετουργική δολοφονία — με όπλο τον Έρωτα — τού Θανάτου, είναι πρόδηλο ότι προσλαμβάνουν το βιωματικό τους γίγνεσθαι με κινηματογραφικούς όρους. Μέσω ενός ρυθμικού μοντάζ, ο Ρεντζής αναβιώνει επί τού κελουλοΐτη την μπαρόκ κουλτούρα, η οποία εκόμισε την «τρέλα τής όρασης,» ήγουν «μία ετερόδοξη οπτική πρακτική με χαρακτηριστικό της την πλησμονή εικόνων σε πολλαπλά χωρικά επίπεδα» (ό.π. 47-48).

Ο Καραγκιόζης, ο εθνικός μας «spokesperson» καλώς ή κακώς (κάκιστα, κατά τη γνώμη μας), εν είδει νεοπλατωνικού θυμοσόφου, παίρνει το σκήπτρο για να μας γνωστοποιήσει πως η γυνή αποτελεί «ομοίωμα,» «είδωλο,» κατασκευή σατανική και αγγελική ταυτοχρόνως, και ότι η ανάλυση της φύσης της συνιστά ένα φιλοσοφικό, ιστορικό και θεολογικό ζήτημα. Σύμφωνα με το νοητικό δόμημα του Carl Gustav Jung, η αρχετυπική Μητέρα, ένα συμβολικό θηλυκό πρότυπο που απαντά σε απειροπληθείς παραλλαγές και σε πολυάριθμα μυθολογικά/θεολογικά συστήματα απανταχού τής γής, είναι αμφίπλευρη: πλήν τής ευνοϊκής διάστασής της, διαθέτει και μία μοχθηρή έκφανση η οποία συμβολίζεται από τη μάγισσα, τον δράκο ή ένα οποιοδήποτε αδηφάγο ζώο, όπως ένα μεγάλο ψάρι ή ένα ερπετό (81-82). Αν οι καλοήθεις ιδιότητες της αρχετυπικής Μητέρας-Θεάς περιλαμβάνουν τη φροντίδα, τον οίκτο, τη σοφία, τη διαίσθηση και τη γονιμότητα, η αρνητική της πλευρά παραπέμπει σε «οτιδήποτε μυστικό, κρύφιο, σκοτεινό∙ στην άβυσσο, στον κόσμο των νεκρών, σε οτιδήποτε καταβροχθίζει, αποπλανεί και δηλητηριάζει, σε καθετί που είναι τρομακτικό και αναπόδραστο σαν τη μοίρα,» με αποτέλεσμα ο Jung να σχηματοποιήσει αυτήν την αμφισημία, μήτρα και τάφος, (ανα)γέννηση και θανή, αναφερόμενος στη «στοργική» και στην «τρομερή» μητέρα αντιστοίχως (82).

k662Στο έργο του The Great Mother, ο Erich Neumann, μαθητής και συνεχιστής τού Jung, ανέπτυξε ενδελεχώς τη σχετική θεωρητική σύλληψη∙ ο Neumann συνάπτει τον μύθο τού «vagina dentata»[2] — ο οποίος προδήλως συσχετίζεται με τον ανδρικό φόβο τού ευνουχισμού, με τη σεξουαλική καταπίεση ή ακόμη και με την ομοφυλοφιλία — με την αρχετυπική «Τρομερή Μητέρα,» τη φρικώδη πλευρά τού Θηλυκού, «την ουροβορική γυναίκα-φίδι, τη γυναίκα με τον φαλλό,» όπως η (ελληνική) Μέδουσα (170), αλλιώς πως με την «αρπακτική-παγιδευτική λειτουργία» τής Τρομερής Μητέρας, που δύναται να εμφανίζεται ως μία «αιμοδιψής Θεά τού θανάτου,» η μήτρα τής οποίας μεταστοιχειώνεται σε σιαγόνες που καταβροχθίζουν και απομυζούν, όπως η (ινδική) Kali (71-72). Ωσαύτως, όπως τονίζει ο Neumann, στην ολέθρια πλευρά τού Θηλυκού, η θανατερή μήτρα παρουσιάζεται ως «ένα στόμα το οποίο γέμει από δόντια,» ενώ το επαναλαμβανόμενο motif τού vagina dentata εμφανίζεται στη μυθολογία ορισμένων φυλών Ινδιάνων με τον κάτωθι τρόπο: «ένα σαρκοβόρο ψάρι ενοικεί στο αιδοίο τής Τρομερής Μητέρας∙ ο ήρωας είναι ο άνδρας που κατατροπώνει την Τρομερή Μητέρα, σπάζει τα δόντια από το στόμα της, και κατ’ αυτόν τον τρόπο την κάνει γυναίκα» (168). Σύμφωνα με την οξυδερκή παρατήρηση των Sandra Gilbert και Susan Gubar, ο πάλαι ποτέ στοργικός και σαγηνευτικός «άγγελος του σπιτιού» ενδέχεται τελικώς να αποτελεί ένα αποφώλιον τέρας, έναν «άγγελο του θανάτου,» δηλαδή «έναν καταπιεσμένο δαίμονα ο οποίος αναζητεί δίοδο διαφυγής» (25-29). Ήδη αναφύεται, λοιπόν, το ελάχιστον εν σπέρματι, η υπόρρητη διαλεκτική διαπάλη η οποία διέπει και συνέχει το (κατά τα λοιπά πολυκεντρικό και σκοπίμως κατακερματισμένο) φιλμ τού Ρεντζή: Έρως/Ζωή και Πολιτισμός/Θάνατος.

Προϊούσης τής ταινίας εικονίζονται επίσης: το μόλις μερικών εκατοντάδων ετών ανθρώπινο εφεύρημα της ρομαντικής αγάπης (ανθεί με τον ερχομό τής Άνοιξης, φθίνει κατά το Χινόπωρο), το αείποτε risqué θέμα τού υφέρποντος προ-εφηβικού ερωτισμού, οι διαφυλετικές σεξουαλικές σχέσεις (σε παγανιστικό ambiance), και ο rock ’n’ roll πανσεξουαλισμός∙ όπως γράφει ο διονυσιακός Jim Morrison, ένας ηλεκτροφόρος δαίμονας που εμφανίζεται στον «Ηλεκτρικό Άγγελο» ομού με άλλους «Βασιλείς των Ερπετών» από τον χώρο τής rock μουσικής:

images

(Άγγιξα το μπούτι της κι ο θάνατος χαμογέλασε)

[…]

Εμείς γέννημα αραβικής ηδονής

Εμείς του θόλου του ήλιου και της νύχτας

Δος [sic] μας μια θρησκεία να πιστέψουμε

Μια νύχτα λαγνείας. (87-89)

Ο Έρωτας και ο Θάνατος συνοδοιπορούν σε μία ερεβώδη σχέση, ενίοτε συμμειγνύονται, κατά βάση αντιμάχονται ο ένας τον άλλον, ηνιοχούν τη διαδικασία τής ζωής ως διαστροφή, ασωτία και καταστροφή από τη μία ή ως ανεσταλμένη ηδονή και ανανέωση από την άλλη, και εξάπαντος συναπαρτίζουν μία μη τελεολογική «θρησκεία.»[3] Θώπευσα τον μηρό της και ο θάνατος μειδίασε, και αυτό διότι η κορύφωση κάθε σεξουαλικής συνεύρεσης πιθανώς σηματοδοτεί την έναρξη τής κατάβασης στο άντρο τού θανάτου.

Πριν, πίσω, πέραν και πάνω από οτιδήποτε άλλο, ο «Ηλεκτρικός Άγγελος» συνιστά μία αντι-διαλεκτική εικονοποίηση του ρηξικέλευθου τρόπου με τον οποίον ο Herbert Marcuse αποπειράθηκε (στο θεμελιώδες έργο του με τίτλο Έρως και Πολιτισμός, και υπό ένα νεομαρξιστικό πρίσμα) να ανατρέψει την παγιωμένη ερμηνεία τής νοητικής κατασκευής τού Sigmund Freud για τον ρόλο που διαδραματίζει ο πολιτισμός ως προς τη μετάβαση του ανθρώπου από την «αρχή τής ηδονής» στην «αρχή τής πραγματικότητας.» Διασαφηνίζουμε για ακόμα μία φορά ό,τι αναφέραμε αρχικώς: ουδόλως εννοούμε πως ο δημιουργός-Ρεντζής ενσυνειδήτως μετέτρεψε το βιβλίο τού κριτικού θεωρητικού Marcuse σε πειραματική ταινία, αλλά υποστηρίζουμε διαρρήδην ότι το «θέλω-να-πω» τού φιλμικού κειμένου, τού οποίου η διακειμενικότητα υπερβαίνει (κατά το μάλλον ή ήττον) την όποια αποβλεπτικότητα του συγγραφέα/σκηνοθέτη, πραγματεύεται την ίδια προβληματική με αυτήν τού Έρως και Πολιτισμός. Συγκεκριμένα: «πρέπει» όντως να είναι αμοιβαίως αποκλειόμενα αφενός οι μύθοι και η αχαλίνωτη φαντασία που συντροφεύουν την παντί σθένει επιδίωξη της ερωτικής ηδονής, και αφετέρου τα ήθη και οι αξίες που επιτρέπουν την εδραίωση πολιτισμένων κοινωνικών σχέσεων;

Ως γνωστόν, σύμφωνα με τον Freud, η πρόοδος του πολιτισμού ερείδεται στην καταναγκαστική «μετουσίωση» των ζωωδών ορμών μας σε λυσιτελείς για την κοινωνική ζωή θεσμούς, καθώς και σε εξυψωμένες «ψυχικές δραστηριότητες, επιστημονικές, καλλιτεχνικές, ιδεολογικές,» με συνέπεια η δυσφορία τού σύγχρονου ανθρώπου εν σχέσει προς τον πολιτισμό να απορρέει ακριβώς από αυτήν τη στέρηση της άμεσης και ανεξέλεγκτης ικανοποίησης των σεξουαλικών επιθυμιών του (34). Εκ φύσεως, ο άνθρωπος εμφορείται από μία «πρωτογενή» και «αυτόνομη» επιθετικότητα, από μία ολέθρια ορμή τού θανάτου που συνδέεται άρρηκτα με τη Libido («τις έντονες εκφράσεις τού έρωτα») και με τη «ναρκισσιστική απόλαυση,» και ο πολιτισμός διαμεσολαβεί ανάμεσα στις τάσεις για ζωή και για καταστροφή καθιστώντας εφικτή την αρμονική συνύπαρξη των ανθρώπων σε ευρείες κοινότητες (ό.π. 49-50). Τουναντίον, η μείζων προκείμενη του Marcuse είναι ότι η αρχή τής ηδονής εκτοπίσθηκε από την αρχή τής πραγματικότητας επειδή αντιμάχεται όχι την πολιτισμική πρόοδο εν γένει αλλά έναν συγκεκριμένο πολιτισμό, τον καπιταλιστικό, ο οποίος όχι απλώς έχει ως πρόταγμα την αποδοτικότητα και τον οικονομικό ανταγωνισμό, αλλά συγχρόνως προσθέτει ελεγκτικούς μηχανισμούς και απωθήσεις των ενστίκτων που, αντί να εξυπηρετούν τις πολιτισμένες διανθρώπινες σχέσεις, επιβάλλουν ένα πλαίσιο οργανωμένης πατριαρχικής κυριαρχίας, ιεραρχικού καταμερισμού τής εργασίας, και δημόσιας επιτήρησης της ατομικής ύπαρξης∙ κατά συνέπεια, ο Έρως δεν εμπλέκεται σε μία αναπόδραστη αντιδιαστολή σεξουαλισμού και πολιτισμού (ή ηδονής και πραγματικότητας), δοθέντος πως η ελευθερία στον έρωτα αντιτίθεται μόνον στην υπερ-απωθητική οργάνωση ενός νευρωτικού πολιτισμού και όχι στον πολιτισμό per se (46-53). Ούτως εχόντων των πραγμάτων, η μη απωθημένη Libido και ο πολύμορφος, ναρκισσιστικός σεξουαλισμός είναι πιθανόν να οδηγούν στον σχηματισμό ενός διαφορετικού είδους πολιτισμού, υπό την προϋπόθεση ότι το άτομο δεν αλλοτριώνεται από την εργασία του και πως η ικανοποίηση των επιθυμιών του δεν διαφορίζεται εκ προοιμίου από το κοινωνικώς επωφελές έργο (ό.π. 211).

Τουτέστιν, τα δεσπόζοντα ήθη τής εποχής τού ύστερου καπιταλισμού, του επιστημονισμού, και του εργαλειακού λόγου τής ορθολογικότητας υποτάσσουν την επιθυμία στην «ανάγκη» και αποσκορακίζουν, για «πραγματιστικούς» λόγους, τη μοναδική δύναμη που εναντιώνεται στην επιβαλλόμενη πολιτισμική μετουσίωση και «συνεχίζει να διέπεται απ’ την αρχή τής ηδονής,» ήτοι τη φαντασία (Marcuse 24). Ο «Ηλεκτρικός Άγγελος» διακονεί αυτήν ακριβώς την ερωτική φαντασία. Ο αντινομικός τίτλος τού φιλμ φαινομενικώς παραπέμπει τον θεατή σε μία από τις καταστατικές μεταφυσικές διχοτομήσεις: ηλεκτρισμός (τεχνο-επιστημονική πρόοδος, θετικισμός) και άγγελος (μύθοι, έρωτας), ως εάν να πρόκειται για έναν συγκερασμό (ή για μία συγκεκαλυμμένη αντίθεση) τού σύγχρονου πολιτισμού από τη μία, και της φύσης ή του μυθολογικού κόσμου από την άλλη. Μολοντούτο, ο «Ηλεκτρικός Άγγελος» δεν προβαίνει σε μία βολική εγελιανή άρση τού προαναφερθέντος (και ούτως ή άλλως εγγενώς ασταθούς) αντιθετικού ζεύγους, δεν προτάσσει τον «μειονεκτικό» διαζευκτικό πόλο (Έρως), δεν εξιδανικεύει την αντίφαση «εγκλείοντας τη διαφορά σε μια παρουσία εις εαυτόν» (Derrida, Θέσεις 67), και αυτός είναι ο λόγος για τον οποίον προηγουμένως χαρακτηρίσαμε την ταινία αντι-διαλεκτική.

image1490 «Ηλεκτρικός Άγγελος» προ(σ)καλεί τη φαντασία τού θεατή να προβεί σε ένα ελεύθερο από κάθε κληροδοτημένη σημασιοδότηση παιγνίδι νοηματικών συσχετισμών, ένα παιγνίδι το οποίο, κατ’ αυτά, προσομοιάζει σε μία ηδονική (διανοητική) πράξη. Η ισχύς τού φιλμ δεν είναι εξηγητική αλλά ποιητική. Ως εκ τούτου, διακρίνεται από την «Αρνητική Ικανότητα να διαπνέεται από ασάφειες, Μυστήρια, αμφιβολίες, δίχως να καταλαμβάνεται από την έξαψη της επίλυσής τους μέσω τής καταφυγής στα γεγονότα και στη λογική» (Keats 831). Εξάλλου, μετά τους Freud και Marcuse, το ζήτημα της σεξουαλικής «καταπίεσης»/«απελευθέρωσης» έχει αναπλαισιωθεί με οξύνοια — περίπου την ίδια εποχή που γυρίσθηκε και ο «Ηλεκτρικός Άγγελος» — από τον Michel Foucault, σύμφωνα με τον οποίον η σεξουαλικότητα συνιστά μία κοινωνική κατασκευή, έναν πολιτικό μηχανισμό τής εξουσίας, και το σεξ κάθε άλλο παρά τελεί υπό καταστολή αφού, αντιθέτως, βρίσκεται στο επίκεντρο του λόγου (discourse) που διαμορφώνει το τρίπτυχο εξουσία-γνώση-ηδονή (13-23). Ο σύγχρονος Δυτικός πολιτισμός υποκατέστησε, εν πολλοίς, την «ars erotica» με τη «scientia sexualis» (ό.π. 75), η οποία, με προκάλυμμα την επιστημονική «θέληση για γνώση σχετικά με το σεξ» (ό.π. 84), όχι μόνον δεν απωθεί τον ερωτισμό αλλά μάς παρωθεί σε μία εξομολογητική διάθεση ως προς αυτόν, τοιουτοτρόπως αναρριπίζοντας και πολλαπλασιάζοντας «το πλήθος των Λόγων, το πείσμα των εξουσιών και τα παιχνίδια τής γνώσης με την ηδονή» (ό.π. 93). Με γνώμονα τα ως άνω, θα ήταν άκριτη και επιδερμική μία ανάγνωση του «Ηλεκτρικού Αγγέλου» ως μία ταινία που απλώς διασαλπίζει τη σεξουαλική χειραφέτηση∙ σε αυτήν τη συνάφεια, η καταληκτική φράση τού φιλμ, η δήλωση της κοπέλας στον σύντροφό της (με τον οποίον ερωτοτροπούν σε κάποιο δημόσιο πάρκο) πως «νοιώθει σαν να είναι παράνομοι»  καθίσταται αντιληπτή ως εύστοχο σκωπτικό σχόλιο.

Στο χιουμοριστικό (και συνάμα άκρως φιλοσοφημένο) μυθιστόρημά του Ο Ντερκ Τζέντλυ Ακολουθεί τη Γάτα, ο Douglas Adams επινοεί την ιδέα τού «Ηλεκτρικού Καλόγερου,» δηλαδή ενός ρομπότ που αναλαμβάνει να επιδαψιλεύει την πίστη του σε τούτο ή το άλλο για λογαριασμό των ανθρώπων, απαλλάσσοντάς τους κατ’ αυτόν τον τρόπο από το επαχθές και ιλαροτραγικό έργο τής θρησκευτικής προσήλωσης (9). Ως ένα εξίσου ευφυές εύρημα, ο «Ηλεκτρικός Άγγελος» του Θανάση Ρεντζή αξιοποιεί την ποικιλόμορφη κινηματογραφική παρασήμανση ούτως ώστε να παρακινήσει τους θεατές να θέσουν εν αμφιβόλω το κατεστημένο σύστημα πεποιθήσεών τους σχετικώς προς τη «θρησκεία» τής ηδονής. Κατά τον Marshall McLuhan, ο κινηματογράφος αποτελεί «θερμό» μέσο, υπό την έννοια πως μας τροφοδοτεί με δεδομένα «υψηλής ευκρίνειας,» επομένως προαπαιτεί μικρή συμμετοχή από τους θεατές προκειμένου να σχηματίσουν μίαν ολοκληρωμένη άποψη για τα επί τής οθόνης τεκταινόμενα, εν αντιθέσει, επί παραδείγματι, με την τηλεόραση, που είναι «ψυχρό» μέσο «χαμηλής ευκρίνειας,» και περιμένει από εμάς να συμπληρώσουμε τα κενά (43). Ορισμένως, ο «Ηλεκτρικός Άγγελος» ανατρέπει αυτήν τη νόρμα, δεδομένου ότι η πληθώρα των οπτικοακουστικών σημάτων τής ταινίας πόρρω απέχουν από το να συνιστούν «δεδομένα» (πολλώ δε μάλλον «υψηλής ευκρίνειας»), καθώς ο Ρεντζής δεν επιδιώκει να αποχρωματίσει τα πολύχρωμα φεγγάρια του έρωτα. Εν κατακλείδι, εναπόκειται στη φαντασία των θεατών το πώς θα διαχειρισθούν τις ασάφειες, τα μυστήρια και τις αμφιβολίες τής ερωτικής «ποίησης.»

Θωμάς Τσακαλάκης

[Διδάκτορας του Πανεπιστημίου Αθηνών και λογοτέχνης. Διδάσκει, ως συνεργάτης, στο μεταπτυχιακό τού Τμήματος Επικοινωνίας και Μέσων Μαζικής Ενημέρωσης (Ε.Κ.Π.Α.)]

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Adams, Douglas. Ο Ντερκ Τζέντλυ Ακολουθεί τη Γάτα. Μτφρ. Μαρίνα Λώμη. Αθήνα:

     ΝΕΜΟ, 1987.

Derrida, Jacques. Θέσεις. Μτφρ. Τάσος Μπέτζελος. Αθήνα: Πλέθρον, 2006.

Foucault, Michel. Ιστορία τής Σεξουαλικότητας: 1. Η Δίψα τής Γνώσης. Μτφρ. Γκλόρυ

     Ροζάκη. Αθήνα: Κέδρος, 2005.

Freud, Sigmund. Ο Πολιτισμός Πηγή Δυστυχίας. Μτφρ. Γιώργος Βαμβαλής. Αθήνα:

     Επίκουρος, 1974.

Gilbert, Sandra M., και Susan Gubar. The Madwoman in the Attic: The Woman Writer

     and the Nineteenth-Century Literary Imagination. New Haven: Yale University Press,

     1979.

Jay, Martin. Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French

     Thought. Los Angeles: University of California Press, 1993.

Jung, C. G. The Archetypes and the Collective Unconscious. Μτφρ. R. F. C. Hull.

     London: Routledge, 1991.

Keats, John. «To George and Thomas Keats: [Negative Capability].» The Norton

     Anthology of English Literature. 6η έκδ. Επιμ. M. H. Abrams. Τόμος II. 830-831.

Marcuse, Herbert. Έρως και Πολιτισμός. Μτφρ. Ιορδάνης Αρζόγλου. Αθήνα: Κάλβος,

     1981.

McLuhan, Marshall. Media: Οι Προεκτάσεις τού Ανθρώπου. Μτφρ. Σπύρος Μάνδρος.

     Αθήνα: Κάλβος, χ.χ.

Metz, Christian. Ψυχανάλυση και Κινηματογράφος: Το Φαντασιακό Σημαίνον. Μτφρ.

     Βασίλης Πατσογιάννης και Φώτης Σιατίτσας. Αθήνα: Πλέθρον, 2007.

Morrison, Jim. Μια Αμερικάνικη Προσευχή. Μτφρ. Γιώργος Καρανίκας. Θεσσαλονίκη:

     Μπαρμπουνάκης, χ.χ.

Neumann, Erich. The Great Mother. Bollingen Paperback Edition. 2η έκδ. Μτφρ. Ralph

     Manheim. Princeton: Princeton University Press, 1974.


[1] Μία ιδέα τού εσχάτως αποβιώσαντος (2012) πρωτοποριακού συγγραφέα και δημοσιογράφου Αλέξανδρου Σχινά.

[2] Θα μπορούσε να αποδοθεί ως «οδοντοφόρο αιδοίο.»

[3] Ο Freud τονίζει ρητώς ότι τα δύο είδη ορμών, τού έρωτα και του θανάτου, «σπάνια — ουδέποτε ίσως — εμφανίζονται χωριστά το ένα από το άλλο, αλλά συγχωνεύονται σε διάφορες, διαρκώς μεταβαλλόμενες σχέσεις σύμμιξης [sic] και έτσι δεν μπορούμε να τα διακρίνουμε» (48).

(του Αλέξανδρου Συνοδινού)

Μονοδιάστατη ζωή,τρισδιάστατη προβολή, είναι εικονική πραγματικότητα;

Image

Το τέλος του σινεμά συμβαδίζει με το τέλος του κόσμου. Κινηματογραφική αυτό-κριτική.. δείξε μου το σινεμά της εποχής σου να σου πω τι είσαι. Εξαφάνιση χαρακτήρων, επιθυμιών και εκφράσεων. Το σινεμά πλέον απολαμβάνεται οπτικά, καμιά ενεργή συμμετοχή. Ασυνείδητη και αυθόρμητη ταύτιση των θεατών με τους πρωταγωνιστές και παθητικές προβολές σε αυτούς, ηδονοβλεπτικό βλέμμα και θεαματική ομοιότητα μεταξύ τους. Ησυχία στην αίθουσα και απόλυτο σκοτάδι, ίσως σκοταδισμός. Και ξάφνου το φως..το φως του προβολέα. Προσοχή, δεν φωτίζει αλλά τυφλώνει, τυφλώνει τα μάτια, τυφλώνει την σκέψη, την όραση. Επι-κοινωνία πολύ, αλλά μόνο..ψευδοεπικοινωνία μεταξύ θεατή και θεασάμενου, ανθρώπων καθισμένων σε διπλανές καρέκλες χωρίς εμπιστοσύνη στους διπλανούς «αγνώστους». Αποξένωση! Ο ήχος πλέον, Dolby Surround, υπερκαλύπτει τα πάντα, άλλες φορές τρομάζει, άλλοτε δεν αφήνει να ακούγονται  οι λίγοι ενδιαφέροντες και μυστηριώδεις ψίθυροι κατά την διάρκεια των προβολών.

Τελειώνουν οι προβολές και ξεκινάει η συζήτηση. «Διαμερισμός εργασίας από “ειδικούς” που και αυτοί δίνουν τη δική τους ερμηνεία και αναγνώριση του εαυτού τους, αντί να προτρέπουν το κοινό να μιλήσουν οι ίδιοι και να φτάσουν στον ίδιο βαθμό συμμετοχής»[1]. Και η διάλεξη με περιορισμένο χρόνο και περιθώριο για ερωτήσεις με τον διευθύνοντα της συζήτησης ή καλύτερα διαρκώς παρεμβαίνοντα να παίρνει το λόγο ως ο ειδικός, υπενθυμίζοντας και αναπαράγοντας, αν και πέρασαν τόσα χρόνια, διδακτικές ώρες σχολικής αταξίας. Και να μην ξεχνιόμαστε μπορεί και καμιά φορά κανένας να πει την γνώμη του, χρησιμοποιώντας πάντα βέβαια το αρμόζoν λεξιλόγιο και μέσα στα πλαίσια της κουβέντας. Και στο τέλος, ήταν απλά μια καλή και ωραία «Γλυκιά Ταινία», με ψημένο καλαμπόκι…, προσεχώς, μέχρι την επόμενη.


[1]              Γκυ Ντεμπόρ, Για μια επαναστατική κριτική της τέχνης, Ελευθεριακή Κουλτούρα:Αθήνα 2010

(Επιμέλεια: Γιώργος Ευθυμίου)

Ο Κώστας Στραγαλινός γεννήθηκε στην Αθήνα το 1985. Τελείωσε τις μεταπτυχιακές σπουδές στο Sheffield της Αγγλίας, με υποτροφία του Ι.Κ.Υ., πάνω στη σκηνοθεσία, το σενάριο και το μοντάζ, ενώ ήδη ολοκλήρωσε το PgDip του (μεταπτυχιακό δίπλωμα). Το 2010 κέρδισε το Βραβείο Κοινού στο Φεστιβάλ Φανταστικού Κινηματογράφου, ενώ έχει συμμετάσχει σε διάφορα ελληνικά και διεθνή φεστιβάλ (Δράμα, Νάουσα, London, Sheffield κ.α.). Επίσης είναι φοιτητής της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών και Δικηγόρος Αθηνών.

Φιλμογραφία:

De Architectura
Invidia

Ouroboros
Carmen Cycni

Contra Plebem

Desertum

Mortuus
(Όλες οι ταινίες, καθώς και στοιχεία επικοινωνίας βρίσκονται στο προσωπικό του κανάλι stragalinos. )

Μιλάμε για κινηματογραφική αφήγηση. Κατά καιρούς πολλοί θεωρητικοί, δεδομένης της δυναμικής της εικόνας να επικοινωνεί μ’ έναν αφαιρετικό τρόπο τα μηνύματα, απαλλαγμένα από τις συμβάσεις της τυποποιημένης σκέψης και τους περιορισμούς των δεδομένων λέξεων, έχουν υπογραμμίσει το κινηματογραφικό μέσο ως ένα μέσο με άπειρες δυνατότητες. Εσύ, επιλέγοντας τη χρήση μιας ελεγχόμενα στυλιζαρισμένης φόρμας, και ρίχνοντας το βάρος κυρίως σε ψυχολογικά ή και υπερβατικά στοιχεία, καταφέρνεις να αφηγείσαι τις ιστορίες σου μ’ έναν ονειρώδη τρόπο που εκτείνεται και στη σφαίρα του υποσυνείδητου. Στην πράξη όμως, έχει νόημα να μιλάμε για κινηματογραφική αφήγηση; Βλέπουμε ότι η συντριπτική πλειοψηφία των ταινιών που φτάνουν στις κινηματογραφικές αίθουσες, ή και αυτές που προβάλλονται στην τηλεόραση, αντιμετωπίζουν την κινηματογραφική αφήγηση, σ’ έναν βαθμό, ως υποχείριο της λογοτεχνίας. Η εικαστική ομιλία της εικόνας είναι άτονη, όπως και η σκηνοθετική διάλεκτος τυποποιείται, καθιστώντας την πλοκή ως το πρωταγωνιστικό όχημα της αφήγησης. Μάλιστα, δεδομένης της μαζικότητας και της εμπορικότητας της κινηματογραφικής τέχνης, ο χρόνια συνηθισμένος θεατής -ο μέσος θεατής- δείχνει αγκυλωμένος σε αυτό το κλασσικό μοτίβο και ανήμπορος να δεχτεί τον (εμπορικά εξορισμένο) πειραματικό ή και τον εναλλακτικό κινηματογράφο. Τελικά, οι άπειρες δυνατότητες της κινηματογραφικής αφήγησης είναι ένας μύθος; Και αν όχι, κατά πόσο είναι δυνατόν να επιτευχθεί έστω μια μερική εκπλήρωσή τους στο σύνολο της 7ης Τέχνης;

Η βιωσιμότητα της εικαστικής διάστασης της κινηματογραφικής αφήγησης δεν είναι μόνο θέμα πομπού αλλά και θέμα δέκτη (και κυρίως τους εθισμούς στους οποίους ο τελευταίος έχει εκτεθεί…) Αυτό από την άλλη μας αναγκάζει κι εμάς με τη σειρά μας να διερωτηθούμε τι εννοούμε τελικά όταν χρησιμοποιούμε τον όρο αφήγηση; Ποια θα πρέπει να είναι η στάση ενός κινηματογραφιστή που αξιοποιεί τις άλλες μορφές τέχνης (στην εδώ περίπτωση ιδίως τη λογοτεχνία) προάγοντας συνάμα την ανεξαρτησία του μέσου; Και κυρίως ποιος ο λόγος της ανεξαρτησίας ενός μέσου από ειδικές μορφές και τύπους;

Πρώτα απ’ όλα, πιστεύω πως όταν ο μέσος άνθρωπος αναφέρεται στον όρο «αφήγηση», αντιλαμβάνεται κατά μείζονα λόγο ως σημασία του τη διήγηση μίας ιστορίας. Το να έχει κάποιος μια ιστορία να διηγηθεί δεν είναι κακό, θα έλεγα μάλιστα ότι τις περισσότερες φορές το αντίθετο είναι στεγνή τεμπελιά του «δημιουργού». Η πλοκή αποτελεί βασική συνιστώσα και έλεγχο της αφήγησης, ακόμη κι όταν δεν είναι προφανής. Είναι όμως απαραίτητο να διακρίνουμε σε ποιο είδος πλοκής αναφερόμαστε. Διότι ο σκηνοθέτης Τάδε έχει διαφορετικό πεδίο εστίασης από τον σκηνοθέτη Δείνα. Ποιοί είναι τελικά οι αληθινοί πρωταγωνιστές της πλοκής; Τα άτομα ή οι ιδέες; Ίσως έτσι κάνουμε μια πρόχειρη διάκριση τρόπων αφήγησης στον εμπορικό αφενός και στον πειραματικό κινηματογράφο αφετέρου, με βασικό κριτήριο διάκρισης το συγκεκριμένο και το αφηρημένο της πλοκής.

Για να γίνω πιο κατανοητός, ας θυμηθούμε ένα παράδειγμα εμπορικού κινηματογράφου, μια ταινία φερ’ ειπείν με θέμα τον βίο και την πολιτεία του Ζαν Κλωντ Βαν Νταμ (πχ. το «Kickboxer«). Για όσους δεν έχουν δει την ταινία, αναφέρεται στην ιστορία ενός συγκεκριμένου ήρωα, ο οποίος αντιμετωπίζει ορισμένους αγώνες και δοκιμασίες, με αντικειμενικό στόχο να γαμήσει και να δείρει. Από την άλλη, αν δούμε το «Οδός Μαλχόλαντ» του Ντέιβιντ Λυντς, θα παρατηρήσουμε ότι η πρωταγωνίστρια από κάποιο σημείο και μετά αλλάζει συγκεκριμένη προσωπικότητα και συμπεριφορά και γίνεται κάποιο άλλο πρόσωπο. Μήπως ο Λυντς ξέχασε ότι έχει «χρέος» να μας διηγηθεί την ιστορία ενός συγκεκριμένου ατόμου; Ή μήπως απλά μέσα από τις εικόνες του θέλησε να μας διηγηθεί την ιστορία μιας συγκεκριμένης ψυχονεύρωσης όπως αυτή εκδηλώθηκε σε ένα ορισμένο περιβάλλον;

Έγραψαν πως η Οδός Μαλχόλαντ λειτουργεί σε πολλά επίπεδα. Αν όντως μέρος του κοινού αισθάνεται ένα είδος πολλαπλότητας, πώς ο Λυντς το κατάφερε αυτό; Προσθέτοντας στοιχεία στο στόρι η μήπως απλά αφαιρώντας; Κατ’ εμέ, ήταν χαρακτηριστικό παράδειγμα ταινίας ψυχαναλυτικού τύπου, όπου αφαιρέθηκε η ταυτότητα του κεντρικού χαρακτήρα και ξαφνικά, χωρίς λογική προειδοποίηση μετακυλίστηκε σε κάποιον άλλον. Έτσι ο ονειρικός σκηνοθέτης σκόπευσε να κάνει την ψυχολογική σύγχυση βίωμα για τον ίδιο τον θεατή και όχι μόνο για την ηρωίδα της ταινίας. Αφηρημένα, σκοτεινά στοιχεία μαγείας προσέθεσαν μεταφυσική διάσταση στο μυστήριο. Για σεναριακούς λόγους αφέθηκε η υπόνοια ότι οι απότομες υπερβάσεις της πλοκής οφείλονται στα ταραγμένα όνειρα των ατομικών ηρώων, προδίδοντας την εξήγηση της ιστορίας με τη στενή έννοια. Εντούτοις, αφαιρώντας συγκεκριμένες πληροφορίες, ο σεναριογράφος αποπειράθηκε να προσθέσει αφηρημένες αλλά σημαντικές κατά την κρίση του ερμηνείες.

Τα παραπάνω θα μπορούσαν να ενταχθούν στο πλαίσιο της διάκρισης ιδεαλιστικού τρόπου αφήγησης εναντίον του υλιστικού τρόπου διήγησης. Οι δημιουργοί της ταινίας με τον Ζαν Κλοντ Βαν Νταμ είναι ευλογημένοι να έχουν ένα και μόνο επίπεδο. Και αυτό γιατί αναφέρονται σε αυτό που αντιλαμβάνονται ως υλική πραγματικότητα, αυτή που τους έχει μάθει η καθεστηκυία τάξη να δέχονται. Οι σκεπτικιστές σκηνοθέτες, ολίγον τι πειραγμένοι από το κατεστημένο της πλειοψηφίας αλλά και γενικότερα, ενδιαφέρονται περισσότερο για ζητήματα που θεωρούν εκείνοι ως μεγάλα. Έτσι συχνά αφήνουν στην άκρη τους ατομικούς πρωταγωνιστές. Άλλοτε μιλάνε μόνο κατ’ επίφαση για ένα θέμα και άλλοτε θέλουν να το ενώσουν με όλα τα υπόλοιπα. Δεν είναι και πολλά όμως τα έργα που κατορθώνουν να είναι αληθινά πολυδιάστατα.

Η πλοκή με τη στενή έννοια αποτελεί και κατά τον υποφαινόμενο αναπόφευκτο στοιχείο κάθε έργου που έχει να πει κάτι, έστω κι αν ενίοτε είναι καλά κρυμμένη πίσω από το ονειρώδες της αφήγησης. Ακόμη κι όταν αφαιρώ πολλές πληροφορίες, ιδίως λεπτομέρειες της ιστορίας και κάνω το έργο να φαίνεται πιο «ανοιχτό» με κίνδυνο να καταντήσει εντελώς αυθαίρετο και κατά συνέπεια ανυπόφορα γενικό, ακόμη κι όταν κυριαρχούν οι εγκιβωτισμοί, τα πλάνα εκτός τόπου και χρόνου, οι συνειρμικές διαδοχές ανάμεσα στις σκηνές και το ψυχαναλυτικό μοντάζ, υπάρχει πάντα μια ιστορία που δεν θέλω να ξεχνάω να διηγηθώ.

Δεν είναι όμως μόνο θέμα αφήγησης, αλλά κυρίως θέμα εικόνας. Ή για να είμαστε δόκιμοι, είναι οι εικόνες που πρέπει να αφηγούνται την ιστορία. Για το λόγο αυτό, ο διευθυντής φωτογραφίας πρέπει να εντάξει την ατμόσφαιρα του έργου στον πυρήνα του κάθε πλάνου, και όχι απλά στα τεκταινόμενα καθαυτά, τείνοντας συχνά σε μια μορφή που αντλεί και από άλλες μορφές τέχνης όπως η ζωγραφική. Μιλώντας για φωτογραφία και ζωγραφική, ας θυμηθούμε τον Ταρκόφσκι, ο οποίος προσπάθησε να αφηγηθεί την ιστορία της ανθρωπότητας, μέσα από ενίοτε απλούστατες αλλά μαγευτικές εικόνες. Αναφέρομαι επίσης στο Ρώσο, διότι χρησιμοποιεί με αρκετή σύνεση τα στοιχεία του αφαιρετικού κινηματογράφου στην αφήγησή του. Αξιοποιώντας τη δύναμη του μοντάζ επιδίδεται σε αναδρομές και παρεμβολές ονειρικών αφηγηματικών κύκλων, επιτείνοντας την αίσθηση της μαγείας.

Βεβαίως το ονειρικό πετυχαίνεται και με το παράδοξο, με τη βοήθεια παράξενων και φαινομενικά ανεξήγητων γεγονότων σε μια φαινομενικά γραμμική αφήγηση, πχ. στη συγκλονιστική αλληγορία Εξολοθρευτής Άγγελος του Μπουνιουέλ, όπου οι μπουρζουάδες αδυνατούν να βγουν από το σπίτι όπου λάμβανε χώρα η δεξίωση, παρότι η πόρτα είναι ανοιχτή, ή τα πρόβατα που εισβάλλουν στην εκκλησία στην τελευταία σκηνή. Όταν μιλάμε για τον Μπουνιουέλ δεν μιλάμε για κάποιον συμβατικό αφηγητή, μιλάμε για τον πατέρα του κινηματογραφικού σουρεαλισμού. Η επανάσταση στην αφήγηση σε απόλυτη αντιστοιχία με τη δίψα για κοινωνική επανάσταση. Με μια βαθιά όμως επίγνωση της ανθρώπινης αδυναμίας.

Δεν είναι πάντα εύκολο αλλά και ούτε απαραίτητο τα αφαιρετικά έργα να γίνονται κατανοητά από το κοινό. Ο θεατής πρέπει να ενοχληθεί, να νιώσει την αντεξουσιαστική τους διάσταση και να αναδημιουργήσει τον κόσμο του έργου και κατ’ επέκταση τον κόσμο γύρω του. Υπάρχουν βέβαια άπειροι ψευδοαφαιρετικοί σκηνοθέτες, που από πίσω από το μινιμαλισμό τους υπάρχει πάντα μια κατασκευή και μια προφανής σημειολογία. Άλλο πράγμα (και μάλιστα από μορφικά συνεκτική άποψη θεμιτό) να προτάσσεις μεταξύ πολλών μια ερμηνεία και άλλο το να θέλεις να περιορίσεις για λόγους υποταγής σε θέσφατα το έργο σου σε αυτή τη μία (ακόμη κι αν αυτή θα ήταν η ίδια η αντ-εξουσία). Έτερον εκάτερον. Οι γνήσια αφαιρετικοί σκηνοθέτες τα βάζουν με την Τάξη. Η Τάξη από την πλευρά της θέλει να εξουσιάζει τους ανθρώπους με συγκεκριμένες φόρμες και τύπους και νομοτελειακά καταριέται την αφαίρεση. Άνευ συγκεκριμενοποίησης από την προπαγάνδα είναι μοιραίο ο αφηρημένος καλλιτέχνης να έχει μικρότερη απήχηση στο ευρύ κοινό.

Μέσα από την πληθώρα παραπομπών-σκηνοθετών, αντιλαμβανόμαστε ότι η αφήγηση είναι κάτι εντελώς προσωπικό. Ασφαλώς η πλοκή, ή για να το διατυπώσω διαφορετικά το «τι», είναι αναγκαίο σε μια ταινία. Είτε μιλάμε για αφαιρετικό, είτε για συμβατικό, είτε για πειραματικό ή όποιο άλλο κινηματογράφο. Χωρίς το «τι»-δηλαδή το περιεχόμενο- η κινηματογραφική ταινία φλερτάρει επικίνδυνα με τον κακώς εννοούμενο φορμαλισμό. Καθώς σε αυτή την περίπτωση, οι άνευ περιεχομένου εικόνες, δεν έχουν άλλο λόγο ύπαρξης, πέραν της ατομικής τους αυταρέσκειας. Κάνοντας ένα ταξίδι στις αναφορές σου, τον Λυντς, τον Ταρκόφσκι, τον Μπουνιουέλ, το «Kickboxer», το σινεμά σου, καταλαβαίνουμε πως υπάρχουν άπειροι τρόποι να αφηγηθείς μια ιστορία. Το κοινό όμως είναι έτοιμο, ή καλύτερα «ανοικτό», στο να δεχτεί αυτούς τους άπειρους τρόπους; Κι αν όχι, όπως διαπιστώνεις λέγοντας «είναι μοιραίο να έχουν μικρότερη απήχηση στο ευρύ κοινό», τότε δε θεωρείς πως η κινηματογραφική γλώσσα της αφήγησης κινδυνεύει; Τι εννοώ; Αν η ζήτηση καθορίζει την προσφορά, τότε το κινηματογραφικό έργο φλερτάρει επικίνδυνα με την απολίθωσή του ως ένα τυποποιημένο προϊόν. Ασφαλώς, πάντα θα υπάρχουν σκηνοθέτες με την επαναστατική διάθεση που υπογραμμίζεις. Κάθε γλώσσα έκφρασης, εμπεριέχει και το στοιχείο της «ανατροπής». Θα υπάρχει όμως πάντα κοινό, ικανό και πρόθυμο να «διαβάσει»(με την αφαιρετική έννοια του ρήματος) το έργο τους;

Για να είμαι ειλικρινής, δεν βλέπω με δυσάρεστο μάτι την εν γένει εξορία του πειραματικού κινηματογράφου από την εμπορικότητα. Θα έλεγα μάλιστα ότι το πείραμα εξ ορισμού, σε πρώτο στάδιο είναι έξω από το πεδίο εθισμού του μαζικού κοινού. Λένε όμως ότι η ιστορία επαναλαμβάνεται. Τα πειράματα αποκτούν κύρος και γίνονται θεσμοί…

Για να ανατραπούν κι αυτά με τη σειρά τους από τις «νέες» γενιές κινηματογραφιστών.

Ταινίες μικρού μήκους

Posted: 12 Οκτωβρίου, 2012 in Περί Κινηματογράφου
Ετικέτες:

(του Χρήστου Σιορίκη)

Μερικά πράγματα καταφέρνουν να συγκινούν μέσα από την αφαίρεση. Συμπυκνώνουν τόσα πράγματα, γεννούν τόσες εικόνες, κι έτσι, χωρίς πολλές σκέψεις, όπως δηλαδή θα έπρεπε, κινούν τα μέσα δίκτυα της ψυχής μας και συνεπαίρνουν την προσοχή μας. Για λίγο, μας κάνουν να έχουμε εκλεπτυσμένες επαφές με τα ένστικτά μας.

Οι ταινίες μικρού μήκους μπορούν να είναι τέτοιες αφορμές. Συνοπτικές, γεμάτες και σύντομες. Δεν είναι μικρές. Είναι μεγάλες, γιατί μπορείς να τις κρατήσεις ολόκληρες στο μυαλό σου, μπορείς να μη σου ξεφύγει καμία σκηνή. Δεν είναι όπως στις άλλες του εκτενούς χρόνου. Όλες οι εικόνες τους μπαίνουν στη μνήμη σου και εγκαθίστανται εκεί, διώχνοντας άλλες, που λαθρεπιβάτισσες κοντοστέκονταν. Αυτή τους την ολόκληρη υπόσταση τη ρισκάρουν, σκληρά. Το στοίχημα που βάζουν, να καταφέρουν μέσα σε κάποια λεπτά να μαζέψουν, να πουν ολόκληρα τα ανείπωτα και τα ανεξήγητα και τα ερωτήματα όλα της ζωής, τις θέτει σε κίνδυνο. Τρεμοπαίζουν στο πανί ή στην οθόνη. Τρεμοπαίζουν στις κόρες των ματιών των θεατών τους. Τρέχουν και προσπαθούν να τα καταφέρουν στην ουσιώδη συμπύκνωση. Πολλές τα καταφέρνουν. Και μας κάνουν, εμάς τους τυχερούς θεατές τους, να τις αναζητάμε και να τις αγαπάμε.

Λένε ότι στην εποχή μας είναι κυρίαρχη η ταχύτητα και η συντομία και πως και τα ανάλογα δημιουργήματα θα έχουν επιτυχία, είτε είναι εύκολα καταναλώσιμα προϊόντα, είτε γρήγορα πόσιμες εικόνες. Αυτό είναι αλήθεια. Αλλά τις ταινίες μικρού μήκους δεν τις αγαπάμε γιατί μας βολεύουν μέσα σε μια συγκυρία, αλλά γιατί μας αποδεικνύουν πως μέσα στη μικρή διάρκεια και στις ακόμα μικρότερες στιγμές χωράνε άπειρα κομμάτια του κόσμου και του μυαλού. Η συμπύκνωση νοήματος, η αφαίρεση, κάνουν τις εικόνες τους ακόμα πιο γοητευτικές. Τονίζουν τη θέση και τη σημασία τους μέσα σε ένα οικείο χρονικό πλαίσιο, αυτό των στιγμών.

Η στιγμή στις ταινίες μικρού μήκους βρίσκει το χώρο της, κι αφού εποπτεύσει αισθήσεις κι επιθυμίες αναπαύεται, και συνεχίζει να συνομιλεί πάντα ευγενική και ειλικρινής με τους θεατές και τους ανθρώπους.