Η ΧΑΜΕΝΗ ΑΜΕΣΟΤΗΤΑ ΑΝΘΡΩΠΟΥ ΚΑΙ ΦΥΣΗΣ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ ΤΩΝ ΡΟΜΠΕΡ ΜΠΡΕΣΣΟΝ ΚΑΙ ΛΟΥΙΣ ΜΠΟΥΝΙΟΥΕΛ

The camera can register things that our eye cannot, or more likely, that our mind cannot. What astonishes me is that the mind only shows us the tricks, falsifies what the camera authentically presents.”[1]

– Robert Bresson

του Κώστα Δημολίτσα

Σε μία από τις εμβληματικότερες, και πιο αινιγματικές σκηνές της ταινίας “Au Hasard Balthazar”, ο  γάιδαρος – πρωταγωνιστής Μπαλταζάρ οδηγείται στο κελί του από τον θίασο ενός τσίρκου, αποτελώντας πλέον και ο ίδιος μέλος των ζώων που τον απαρτίζουν. Περνώντας από τον χώρο στον οποίο φιλοξενούνται τα υπόλοιπα ζώα, η κάμερα στρέφεται στο βλέμμα του γαιδάρου (γκρο πλαν), ενώ τα εναλλασσόμενα πλάνα εστιάζουν στα βλέμματα και στις αντιδράσεις των άλλων ζώων, ενός τίγρη και ενός ελέφαντα μεταξύ αυτών. Οι εναλλαγές αυτές φανερώνουν μία μυστική σχέση που αναπτύσσεται στιγμιαία μεταξύ των βλεμμάτων, φέρνοντάς μας στον νου έναν αφορισμό του Εμίλ Σιοράν, ο οποίος έχει ως εξής:

“Η αληθινή επαφή μεταξύ των ανθρώπων δεν εγκαθίσταται παρά με τη σιωπηλή παρουσία, τη φαινομενική μη επικοινωνία, τη μυστηριώδη και δίχως λόγια ανταλλαγή σκέψεων που μοιάζει με εσωτερική προσευχή»[2].

 Το ιδανικό αποτέλεσμα της σχέσης με τον Άλλον (ή το Άλλο) σύμφωνα με τον Μπρεσσόν, είναι η ίδια η κοινωνία της σιωπής. Η αληθινή αυτή εξωτερίκευση μέσω των βλεμμάτων, που εκφράζεται σαν εσωτερική σύνδεση, εγκαθιδρύεται μέσω αυτής της απόκρυφης επαφής των ζώων, ενώ η αφηγηματική χρήση του γκρο πλαν και του Αϊζενσταινικού μοντάζ (1+1=3) υποδηλώνει πως αυτή η μυστική επικοινωνία είναι κάτι ξένο και ανοίκειο προς τον άνθρωπο. Εφόσον τα σιωπηλά βλέμματα μεταξύ του Μπαλταζάρ, του ελέφαντα και της τίγρης αποτελούν πιθανώς μία ένδειξη κοινής κατανόησης της βίας που υπομένουν, ίσως η συγκεκριμένη σεκάνς αποτελεί μία νύξη για την ύπαρξη συνείδησης στα ζώα, ενός άλλου τρόπου κατανόησης της πραγματικότητας, πέραν του ανθρώπινου.

 Η συγκεκριμένη σκηνή συσχετίζει το ζήτημα της ζωικής πρόσληψης του κόσμου, με την αντίστοιχη δυνατότητα της κάμερας να καταγράφει αυτό που το ζώο εκλαμβάνει και αισθάνεται. Το βλέμμα του Μπαλταζάρ, μπορεί να παραλληλιστεί με τον φακό της κάμερας, εφόσον “βλέπουν” μηχανικά αυτό που είναι αδύνατον να συλλάβει ο άνθρωπος με τον νου και το συναίσθημα[3]. Η σεκάνς θα μπορούσε να εκληφθεί και ως μία κριτική ματιά του σκηνοθέτη πάνω στην ίδια την γλώσσα, με την απώλεια του λόγου να συμβολίζεται ως μία αντικειμενική καταγραφή του Νιτσεϊκού “πραγματικού κόσμου” όπως αναφέρεται από τον μελετητή του Τζον Φέργκιουσον:

 “Mε την γλώσσα ο άνθρωπος αποσυναρμολόγησε τον κόσμο και μετά τον ξανασυναρμολόγησε όπως ο ίδιος τον είδε,[4]”

“Η συνείδηση και η γλώσσα είναι θεμελιώδης διαφθορείς, διαστρεβλωτές και κιβδηλοποιοί αυτού που είναι πραγματικά ο κόσμος”[5].

 Η συνείδηση του ανθρώπου ούσα νωθρή, διαβρωμένη από την έκθεση της στον καταναλωτισμό, την απομάκρυνση της από την φύση και την σχεδόν ολική της διαμόρφωση μέσα στον πολιτισμό, απέχει από την άσπιλη και ανόθευτη συνείδηση των ζώων, η οποία παραμένει τόσο αλώβητη και αγνή όσο ήταν και στην πρωταρχική της μορφή. Η αμεσότητα λοιπόν της επικοινωνίας που αναπαρίσταται δεν χρειάζεται την παραμόρφωση της αλήθειας που επιφέρει η γλώσσα, καθώς το πραγματικό εκφράζεται ολάκερο μέσα από την απώλειά της.

   Στο έργο του Μπουνιουέλ η εμφάνιση των ζώων άλλοτε λειτουργεί ως προμήνυμα καταστροφής, άλλοτε ως σημάδι παρακμής ή και ως ένα σύμβολο μίας υποδόριας σύνδεσης της φύσης με τον πολιτισμό. Από το γουρούνι που σφάζεται στην “Άβυσσο του Πάθους”, τους πετεινούς στο “Λος Ολιβιδάδος”, τους γαϊδάρους του “Ανδαλουσιανού Σκύλου” και της “Γης χωρίς Ψωμί”, σχηματίζεται ένα ολόκληρο ζωικό βασίλειο[6] που ευρύτερα συμβολίζει την εντροπία ενός περιθωριοποιημένου κόσμου, ο οποίος σαπίζει κάτω από τα πόδια των επιφανών δυναστών του. 

   Η κακομεταχείριση του ζώου και η αντιμετώπισή του ως εργαλείο αποτελεί έτσι μία υποδήλωση της πολιτισμικής βαναυσότητας του ανθρώπου που εξουσιάζει τη φύση. Μία τέτοια αναλογία γίνεται αντιληπτή και στον “Ροβινσώνα Κρούσο”, όπου στις απαρχές της παραμονής του ήρωα στο νησί δείχνει ένα είδος συμπάθειας και αγάπης προς όλα τα πλάσματα, μέχρι τη στιγμή που ξεκινάει να χτίζει την καλύβα του, και όλοι οι δεσμοί του με την φύση γίνονται διαμεσολαβητικοί και εξουσιαστικοί. Εφόσον λοιπόν αποκόβεται από τον φυσικό κόσμο, καθόσον τον εξουσιάζει, δίνει στα ζώα και στη φύση διαφορετικούς σκοπούς, επαναπροσδιορίζοντάς τα σύμφωνα με τις ανάγκες του:

“Ό,τι είναι στην εξουσία μου δηλώνει πως έχω καταστήσει το όμοιό μου να μην υπάρχει πια για δικό του σκοπό, παρά για ένα σκοπό που του είναι ξένος. Ο σκοπός ενός αλετριού είναι ξένος προς την πραγματικότητα που το αποτελεί, πόσο μάλλον ο σκοπός ενός σιταρόσπορου ή ενός μοσχαριού.”[7]

   Ο πολιτισμός λοιπόν καταφέρνει να αποσχίσει τον άνθρωπο από τον φυσικό κόσμο, μετατρέποντας τον ίδιο σε δυνάστη του, και οδηγώντας τον σε μία απώθηση της πρωταρχικής αμεσότητας.  Παρόλο όμως που ο πολιτισμός και η δεσποτεία της μεσολάβησης[8] επικράτησαν, ο άνθρωπος δεν μπορεί να περιορίσει αρκετά το ένστικτο του θανάτου που αναδύεται.Σε σκηνές που εκδηλώνονται τέτοιες ενορμήσεις, όπως στην ταρίχευση πεταλούδων που κάνει ο Εντουάρντο στην “Άβυσσο του Πάθους” ή στην εκδορά της χήνας από τον Ζοζέφ στο “Ημερολόγιο μίας Καμαριέρας”, γίνεται φανερή η συγκεκαλυμμένη βαρβαρότητα αυτών των χαρακτήρων, όσο και το ψεύτικο ηθικό προσωπείο που υιοθετούν ως κάλυμμα για τις πρωτόγονες ορμές τους.   Δίπλα στην αναπαράσταση του πολιτισμένου κόσμου λοιπόν αναδύεται μία τραυματισμένη και καταπατημένη φύση, ενώ η κακομεταχείριση των ζώων παραλληλίζεται με την αποτυχία του έρωτα να καρποφορήσει μέσα στους κόλπους της αστικής τάξης:

 “Τα όρνια που κυνηγά η Καταλίνα (στο πρώτο πλάνο της ταινίας) η πεταλούδα που σκοτώνει ο Εδουάρδο με απάθεια και ψυχρότητα, ο βάτραχος που καταλήγει ζωντανός στο καζάνι, η σφαγή του γουρουνιού, η μύγα που ρίχνεται βορά στον ιστό της αράχνης – όλα αυτά είναι υπομνήσεις της ύπαρξης ενός κόσμου άγριου και βίαιου, ενός κόσμου που οι κοινωνικές συμβατικότητες (ο πολιτισμός, δηλαδή) τον έχουν απωθήσει στο περιθώριο.”[9]

   Η αντιμετώπιση του ζωικού ως αντικειμένου φανερώνει και μία ενδεδειγμένη αδυναμία εκτίμησης της ζωής, με τον άνθρωπο να αποβλέπει στην εκμηδένισή της, εφόσον ως  επί το πλείστον τα ζώα προσλαμβάνονται σαν ένα μέσο εκμετάλλευσης και διοχέτευσης των επιθετικών ενστίκτων. Στο “Ημερολόγιο μίας Καμαριέρας” για παράδειγμα, υποδηλώνεται η ύπαρξη μίας υποβόσκουσας σαδιστικής συμπεριφοράς μέσα στην κοινωνική τάξη, η οποία ξεκινάει από τον αφέντη, περνάει στον υπηρέτη και έπειτα στο ζώο, αποτελώντας μία ιεραρχημένη αντικειμενοποίηση και εργαλειοποίηση της ζωής:

“[..] το να σκοτώνεις το ζώο και να το μεταβάλεις ανάλογα με το κέφι σου, δε σημαίνει απλώς πως μετατρέπεις σε πράγμα κάτι που σίγουρα δεν ήταν εξάρχής πράγμα. Σημαίνει ακόμα πως ορίζεις απ’τα πριν το ζωντανό ζώο ως πράγμα. Σχετικά μ’αυτό που σκοτώνω, που κόβω κομμάτια, που ψήνω, δηλώνω σιωπηλά πως αυτό δεν ήταν ποτέ τίποτ’άλλο από ένα πράγμα”[10].

   Στα “Ανεμοδαρμένα Ύψη”, η αντιμετώπιση των χαρακτήρων προς τα ζώα αναλογεί και με την αντίδραση που έχει το κάθε πρόσωπο απέναντι στον έρωτα[11]. Με τα έντομα που ο Εντουάρντο έχει παγιδεύσει δηλώνεται η απάθειά του προς την φύση, όπως με παρόμοια αδιαφορία αντιμετωπίζει και την Καταλίνα, ενώ η αντίδραση της Ισαμπέλ μπροστά στην σφαγή του γουρουνιού την απομακρύνει τρομαγμένη, με τον ίδιο τρόπο που αντιδράει απέναντι στον Αλεχάντρο όταν την κακοποιεί[12]. Η Καταλίνα σε αντίθεση με την Ισαμπέλλα βλέπει τον θάνατο των πουλιών ως απελευθέρωση[13], καθώς για αυτήν είναι η μόνη δίοδος μέσα από την οποία ο έρωτάς της για τον Αλεχάντρο μπορεί να εκπληρωθεί. Είναι φανερό λοιπόν πως ο Μπουνιουέλ καθιστά τον έρωτα αναπόσπαστο κομμάτι της φύσης, με την παρακμή του φυσικού τοπίου να παραμένει μία έμμεση αντανάκλαση του ερωτικού ανεκπλήρωτου.

  Στον “Ανδαλουσιανό Σκύλο” όμως συναντάμε μία άλλη προσέγγιση, στην οποία το ζώο αποτελεί μέρος του ίδιου του μηχανισμού καταπίεσης. Αυτό φανερώνεται από το πτώμα του γαϊδάρου πάνω στο πιάνο που σέρνει ο πρωταγωνιστής, το οποίο καθιστά ακατόρθωτη την προσπάθεια του να φτάσει το αντικείμενο του πόθου. Επιβαρυμένος λοιπόν από τα σύμβολα της πατριαρχικής ηθικής, γίνεται φανερό πως ή καταπίεση του πάθους ωθεί τον πρωταγωνιστή στην διαστροφική πρακτική του βιασμού (πέραν της διέγερσης που του προκαλεί ο θάνατος μίας περαστικής). Εδώ το σουρεαλιστικό εύρημα χρησιμοποιείται ως μεταφορά για να υποδείξει το βάρος των παραφυάδων ενός πολιτισμού, που όχι μόνο μπαίνει εμπόδιο στον έρωτα, αλλά τον διαστρέφει σε κάτι επικίνδυνο, σε ένα ένστικτο καταστροφής.

 Το ζώο στον Μπουνιουέλ δεν υπάρχει συνεπώς μόνο ως προμήνυμα θανάτου και δυστυχίας, αλλά και ως μία ένδειξη της διαφθοράς και της παρακμής που ριζώνει στο βασίλειο των ανθρώπων. Μία υπενθύμιση της τεχνητής φύσης του πολιτισμού, ο οποίος συμβάλει στην παρεμπόδιση της πρωταρχικής αμεσότητας που υπήρχε μεταξύ ανθρώπου και περιβάλλοντος.

---

[1]Raymond Watkins , Portrait of a Donkey: Painterly Style in Robert Bresson’s Au hasard Balthazar, σ. 15

[2]Eμίλ Σιοράν, Αφορισμοί, σ. 50

[3]Raymond Watkins , Portrait of a Donkey: Painterly Style in Robert Bresson’s Au hasard Balthazar, σ. 15

[4]Τζον Φέργκιουσον, Νίτσε για πρωινό, σ. 30

[5]Τζον Φέργκιουσον, Νίτσε για πρωινό, σ. 36

[6]Άδονις Κύρου, Ο Σουρεαλισμός στον Κινηματογράφο, σ. 274

[7]Ζωρζ Μπατάϊγ, Η Θεωρία της Θρησκείας, σ. 43

[8]Κωστής Παπαγιώργης, Σιαμαία και Ετεροθαλή, σ.54

[9]Luis Bunuel, Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, σ.264-265

[10]Ζωρζ Μπατάϊγ, Η Θεωρία της Θρησκείας, σ. 41

[11]Luis Bunuel, Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, σ.264-265

[12]Luis Bunuel, Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, σ.264-265

[13]«Δεν υποφέρουν, παιρνούν από την ελευθερία στον θάνατο” στιχομυθία από την Αβυσσο του Πάθους

Σόχει Ιμαμούρα

του Χριστόφορου Κονταράτου

Η φιλμική ανατομία του κάτω μέρους του σώματος και του κάτω μέρους της κοινωνικής δομής

Ο Σόχει Ιμαμούρα είναι αναμφίβολα ένα σύμβολο του ιαπωνικού νέου κύματος. Μιας γενιάς κινηματογραφιστών που πέρα από την ετερόκλητη σύνθεση της, είχε μια κοινή δίψα να δημιουργήσει χωρίς την κηδεμονία και τις διαταγές των μεγάλων στούντιο, να αποτυπώσει την ιαπωνική κοινωνία σε φιλμ χωρίς ωραιοποιήσεις, να επανεξετάσει την παράδοση και να γεννήσει τα διάφορα είδη και υποείδη που άλλαξαν για πάντα το ιαπωνικό σινεμά μέσα σε μια εικοσαετία (1959-1979).

Σα σκηνοθέτης ακολούθησε παράλληλη πορεία με το γνωστότερο Ναγκίσα Όσιμα, δουλεύοντας από την αρχή της καριέρας του για μεγάλα κινηματογραφικά στούντιο, μέχρι να αναγκαστεί να αποχωρήσει -λόγω των συνεχών παρεμβάσεων των ιθυνόντων της Nikkatsu Productions – και να ιδρύσει τη δική του εταιρεία παραγωγής. Εδώ κάπου αρχίζει και η απότομη μετάβαση του ιαπωνικού κινηματογράφου από τις υφολογικές διδαχές του Γιασουτζίρο Όζου (δίπλα στον οποίο θήτευσε ως βοηθός σκηνοθέτη) στη νέα εποχή των – ανεξάρτητων και μη – new wave ταινιών.

Μην αντέχοντας την πνιγηρή ατμόσφαιρα του ψυχαναγκαστικού καθωσπρεπισμού και του θαψίματος των συναισθημάτων των Ιαπώνων, μας δείχνει στα έργα του μια άλλη εκδοχή της ιαπωνικής κοινωνίας, πολύ πιο αληθινή και αυθεντική, μέσα από τις ζωές των ανθρώπων του περιθωρίου (πόρνες, εγκλήματιες, φτώχοι), που συμπεριφέρονται παθιασμένα χωρίς να προσποιούνται και γλεντάνε με την καρδιά τους, αφήνοντας ελεύθερα τα πρωτόγονα ανθρώπινα ένστικτα και τη σεξουαλικότητα τους.

Προτεινόμενη φιλμογραφία:

Pigs and Battleships (1961)

The Insect Woman (1963)

Intentions of Murder (1964)

The Pornographers (1966)

A Man Vanishes (1967)

The Profound Desire of the Gods (Kuragejima – Legends from a Southern Island) (1968)

History of Postwar Japan as Told by a Bar Hostess (1970)

Karayuki-san, the Making of a Prostitute (1975)

Vengeance is Mine (1979)

The Ballad of Narayama (1983, Palme d’Or)

Φράσεις του Luis Buñuel

Απόδοση: Ανδριάννα Ζάβαλη, Εύη Αβδελίδου

Ο γεννημένος στην Ισπανία δημιουργός Luis Buñuel (1900-1983) έκανε αίσθηση με τη σοκαριστική σουρεαλιστική μικρού μήκους ταινία “Ο Ανδαλουσιανός Σκύλος”,

που πραγματοποιήθηκε σε συνεργασία με το Salvador Dalí. Κατά τη δεκαετία του 1950 εργάστηκε στην εμπορική Μεξικανική κινηματογραφική βιομηχανία και ακολούθησε μία αργοπορημένη σειρά από αριστουργήματα γυρισμένα στη Γαλλία, μαζί με το σεναριογράφο Jean-Claude Carrière, συμπεριλαμβανομένων της “Ωραίας της Ημέρας” (1967) και της “Διακριτικής γοητείας της Μπουρζουαζίας” (1972).

Για τα όνειρα

“Give me two hours a day of activity, and I’ll take the other 22 in dreams.”

“Δώστε μου δύο ώρες την ημέρα σε δραστηριότητα και θα ονειρευτώ τις άλλες 22.”

 

Για το Θεό

“God and Country are an unbeatable team; they break all records for oppression and bloodshed.”

“ Ο Θεός και η Πατρίδα είναι μία ανίκητη ομάδα. Σπάνε όλα τα  ρεκόρ της καταπίεσης και της αιματοσυχίας. “

“Thank God I’m an atheist.”

“Δόξα τω Θέω είμαι άθεος”

 

Για τους σουρεαλιστές

“[The surrealists’] aim was not to establish a glorious place for themselves in the annals of art and literature, but to change the world, to transform life itself. This was our essential purpose, but one good look around is evidence enough of our failure… Like the earth itself, devoured by monumental dreams, we were nothing.”

“Ο στόχος τους [των σουρεαλιστών] δεν ήταν να δημιουργήσουν μία ένδοξη θέση για τους εαυτούς τους στην ιστορία της τέχνης και της λογοτεχνίας, αλλά να αλλάξουν τον κόσμο, να μεταμορφώσουν τη ζωή την ίδια. Αυτός ήταν ο κύριος σκοπός μας, αλλά μία καλή ματιά τριγύρω είναι αρκετά ενδεικτική της αποτυχίας μας… Όπως η ίδια η γη, κατασπαραγμένη από μνημειώδη όνειρα, είμαστε ένα τίποτα”.

Για το Salvador Dalí

“Salvador Dalí seduced many ladies, particularly American ladies, but these seductions usually consisted of stripping them naked in his apartment, frying a couple of eggs, putting them on the woman’s shoulders and, without a word, showing them the door.”

“Ο Salvador Dalí σαγήνευσε πολλές γυναίκες, ιδιαίτερα Αμερικάνες, αλλά αυτές οι αποπλανήσεις συνήθως αφορούσαν το να τις γδύνει στο διαμέρισμά του, να τηγανίζει δύο αβγά, να τα τοποθετεί στους ώμους τους και, χωρίς λέξη, να τους δείχνει την πόρτα.”

 

Για το σινεμά

“[The cinema] is an instrument of poetry, with all that that word can imply of the sense of liberation, of subversion of reality, of the threshold of the marvellous world of the subconscious, of nonconformity with the limited society that surrounds us.”

“Το σινεμά είναι ένα όργανο της ποίησης, με ό,τι μπορεί να συνεπάγεται αυτή η λέξη για την αίσθηση της απελευθέρωσης, για τη διαβολή της πραγματικότητας, για το κατώφλι του υπέροχου κόσμου του υποσυνειδήτου, για τον αντίκομφορμισμό με την περιορισμένη κοινωνία που μας περιβάλλει.”

“None of the traditional arts reveals so massive a disproportion between the possibilities it offers and its achievements.”

“Καμία από τις παραδοσιακές τέχνες δεν αποκαλύπτει τόσο μαζικά τη δυσαναλογία ανάμεσα στις δυνατότητες που αυτή προσφέρει και τα επιτεύγματά της.”

Για το ποτό

“If you were to ask me if I’d ever had the bad luck to miss my daily cocktail, I’d have to say that I doubt it; where certain things are concerned, I plan ahead.”

“Αν με ρωτήσει κανείς αν ποτέ είχα την ατυχία να χάσω το καθημερινό μου κοκτέιλ, θα έλεγα ότι αμφιβάλλω γι’ αυτό. Για ό,τι αφορά ορισμένα πράγματα, προγραμματίζω από πριν.”

“The decline of the aperitif may well be one of the most depressing phenomena of our time.”

“Η παρακμή του απεριτίφ, μπορεί κάλλιστα να είναι ένα από τα πιο καταθλιπτικά φαινόμενα της εποχής μας.”

 

Για τα Όσκαρ

“Nothing would disgust me more morally than winning an Oscar.”

“Τίποτα δε θα με αηδίαζε ηθικά περισσότερο από το να κερδίσω ένα Όσκαρ.”

 

Για τα τσιγάρα και το αλκοόλ

“Tobacco and alcohol, delicious fathers of abiding friendships and fertile reveries.”

“ Ο καπνός και το αλκοόλ, υπέροχοι πατέρες της μακρόχρονης φιλίας και της καρποφόρου ονειροπόλησης”

 

Για την ηλικία

“Age is something that doesn’t matter, unless you are a cheese.”

“ Η ηλικία είναι κάτι που δεν έχει σημασία, εκτός αν είσαι τυρί.”

Πηγή: British Film Institute

http://www.bfi.org.uk/news-opinion/news-bfi/quotes/luis-bunuel-quotes

Ο Γιώργος Φουρτούνης για την κινηματογραφική διασκευή

(Επιμέλεια: Γιώργος Ευθυμίου)

Μετέφερες το Πίστομα, διήγημα του Θεοτόκη, σε μια ταινία μικρού μήκους. Ποια διαδικασία ακολούθησες; Θεωρείς ότι οι κινηματογραφικές διασκευές πρέπει να γίνονται στο γράμμα ή στο πνεύμα ενός έργου;

Πιστεύω ότι για να μπορέσεις να τιμήσεις ένα διήγημα και να μην το εκθέσεις, να μη μοιάζει γραφικό και φολκλόρ, πρέπει να βρεις έναν τρόπο ώστε παρά τις αλλαγές που θα κάνεις, να υπηρετείς πιστά την αίσθηση που σου αφήνει. Νομίζω ότι είναι υποχρέωση ενός ανθρώπου που αποφασίζει να διασκευάσει ένα διήγημα, να βρει έναν τρόπο ώστε το κινηματογραφικό του βήμα να έχει μια δική του προσωπικότητα, χωρίς να είναι μια αντιγραφή του πρωτότυπου. Μπορεί να αναπτυχθεί μια πιστή κόπια, μια ταινία να αντιγράψει επακριβώς ένα διήγημα, αλλά κάτι τέτοιο νομίζω θα εξέθετε και την ταινία και το διήγημα. Ας πούμε στο Πίστομα, όταν το πρωτοδιάβασα, αυτό που μου είχε κάνει ιδιαίτερη εντύπωση ήταν η αίσθησή του. Η αίσθηση που μου είχε αφήσει τότε ήταν πως πρόκειται για ένα διήγημα χωρίς μεγάλη πρόζα, που έχει μόνο την ατάκα του τέλους. Βέβαια, όταν το ξαναδιάβασα, συνειδητοποίησα πως είχε αρκετό διάλογο. Διάλογοι πολύ καλοί όσον αφορά το διήγημα. Τους διαβάζεις και μεταφέρεσαι στο χρόνο γραφής του. Εκατό και πλέον χρόνια. Χρησιμοποιεί μια ντοπιολαλιά που σε μεταφέρει σ’ έναν πολύ συγκεκριμένο χώρο και χρόνο. Σου μεταδίδει τη συνθήκη. Όμως, σε μια ταινία, δε νομίζω πως κάτι τέτοιο θα μπορούσε να αποδοθεί πειστικά. Θα μπορούσες σίγουρα να μείνεις 100% πιστός στο γράμμα του διηγήματος, αλλά νομίζω ότι κάτι τέτοιο θα πήγαζε απ’ το κίνητρο να μείνεις πιστός στο γράμμα του διηγήματος, και όχι απ’ το να κάνεις μια πειστική μεταφορά.

Θα ήθελα να μιλήσουμε λίγο για τον χωροχρόνο όταν διασκευάζουμε ένα έργο. Θεωρείς ότι ο χώρος και ο χρόνος ενός διηγήματος σου δένει τα χέρια; Ένα λογοτέχνημα, νομίζω, έχει πάντα δύο χρόνους. Έναν εσωτερικό, κι έναν εξωτερικό, δηλαδή την εσωτερική συνοχή του και την ιστορική περίοδο και τον τόπο που τοποθετείται. Νομίζω πως αν διατηρήσεις τον εσωτερικό του χωροχρόνο, το ρυθμό του, τότε μπορείς να το μεταφέρεις σχεδόν σε οποιαδήποτε χωροχρονικό διάστημα. Αντίθετα, αν πειράξεις αυτόν τον εσωτερικό χρόνο/αίσθηση, μοιάζουν τα πάντα να παραλύουν. Ποια είναι η άποψή σου;

Το Πίστομα εξελίσσεται στα τέλη του 19ου αιώνα στην Κέρκυρα. Εμείς το γυρίσαμε πιο άχρονα, σ’ ένα χωριό στην Καστοριά. Είναι πολύ λεπτό το κατά πόσο η ακρίβεια μπορεί να σου δώσει πράγματα. Νομίζω ότι η ίδια η λογοτεχνία ενέχει μια διαχρονική δύναμη. Ο κόσμος ενός διηγήματος μπορεί να έχει ισχύ και σε άλλες περιόδους. Ας πούμε η Φόνισσα του Παπαδιαμάντη μπορεί να λειτουργήσει έξω απ’ την συγκεκριμένη χρονική περίοδο που περιγράφει. Και, μ’ έναν μεταφυσικό τρόπο, το ίδιο διήγημα σου επιβάλλει να του βρεις εκείνες τις συνθήκες όπου θα σου επιτρέψουν να μεταφέρεις ανάλογα πράγματα σε μια ταινία. Είναι σίγουρα ρίσκο, αλλά και πρόκληση και μονόδρομος να εντοπίσεις εκείνο το εναλλακτικό διάστημα που θα κινηθεί η ταινία σου.

Συνήθως οι θεατές, όταν μιλάνε για κινηματογραφικές διασκευές, συνηθίζουν να συγκρίνουν το ένα έργο με το άλλο. Το βιβλίο που διάβασαν με την ταινία που βλέπουν. Να τα συγκρίνουν θεωρώντας το ένα αντίγραφο του άλλου, απαιτώντας απ’ το διασκευασμένο, και συνεπώς μεταγενέστερο, έργο να «επαληθεύει» το πρωτότυπο. Για εμένα αυτό είναι ανούσιο, ως και αστείο! Θεωρώ πως για να μεταφέρεις ένα έργο από μια μορφή τέχνης σε μια άλλη μορφή τέχνης, καλείσαι να το μεταγράψεις. Να το ξεκοκαλίσεις απ’ τομορφικό του περίγραμμα, που εξαρτάται απ’ το αλφάβητο του εκφραστικού μέσου, ώστε να γευτείς μια ουσία/αλήθεια του. Έπειτα είναι αυτή η ουσία, όπως εσύ την εκλαμβάνεις/αισθάνεσαι, που καλείσαι να μεταδώσεις. Στρέφεσαι στο αλφάβητο του μέσου που σε ενδιαφέρει, στην περίπτωσή μας το κινηματογραφικό, και χρησιμοποιείς τα εκφραστικά του μέσα για να μεταγράψεις, όχι το έργο που διασκευάζεις, αλλά την αίσθηση που σου αφήνει αυτό. Στην ουσία ξαναγράφειςτο έργο. Εσύ πως το βλέπεις;

Το μεγαλύτερο πρόβλημα για την κινηματογραφική μεταφορά, είναι ότι όταν ένας αναγνώστης έχει μπροστά του ένα διήγημα, ένα μυθιστόρημα, ένα οποιοδήποτε κείμενο, εκείνη τη στιγμή το αναπαράγει στο μυαλό του. Φτιάχνει εικόνες. Προσπαθεί να το δει σαν μια ταινία. Κάθε λεπτομέρεια είναι μια εικόνα για εκείνον. Όταν γίνει μια ταινία βασισμένη σε αυτό που εσύ κι εγώ έχουμε διαβάσει, δε τη συγκρίνουμε με το διήγημα αλλά με τις εικόνες που έχουμε πλάσει για το διήγημα. Όπως, ας πούμε, εγώ είχα στο μυαλό μου μια εικόνα με λίγους διαλόγους για το Πίστομα, έτσι και κάποιος άλλος έχει μια άλλη εικόνα. Νομίζω το πρόβλημα ξεκινάει από εκεί. Έχουμε φτιάξει έναν τόσο συγκεκριμένο κόσμο. Συνήθως αυτό συμβαίνει όταν διαβάζουμε πρώτα το βιβλίο, παρά όταν βλέπουμε πρώτα την ταινία. Είναι τόσο δεσμευτικές οι εικόνες που σχηματίζουμε. Πλέον, στεκόμαστε σκληρά απέναντι στην ταινία, προσπαθώντας να βρούμε ομοιότητες και διαφορές. Αρχικά με το ίδιο το κείμενο, και κυριότερα με τον κόσμο που πλάσαμε οι ίδιοι. Και είναι άδικο για το βιβλίο να το δεσμεύεις τόσο κοντά σε σένα, αλλά και για την ταινία που και κείνη τη φυλακίζεις προσμένοντας να σε επαληθεύσει. Δεν σου επιτρέπει να δεις μια άλλη οπτική, μια άλλη ανάγνωση. Κάτι ακόμα πιο αστείο, είναι ότι πολλές φορές χρησιμοποιούμε το κείμενο σαν λυσάρι της ταινίας. Ψάχνοντας να βρούμε λάθη. Είναι χαζή διαδικασία! Μπορείς να διαβάσεις το βιβλίο, για να δεις κάτι διαφορετικό. Να φτιάξεις τη δική σου ψυχή πάνω στο διήγημα, αλλά όχι για να τη συγκρίνεις με την ταινία. Για αυτό δεν έχουμε ποτέ και σαν σενάριο το ίδιο το διήγημα. Φτιάχνουμε ένα άλλο σενάριο. Η ουσία της κινηματογραφικής μεταφοράς δεν είναι να κάνεις copy-paste σημεία του κειμένου που είναι βασικά για ένα σενάριο, αλλά να το αποδώσεις και να βάλεις κάτι από εσένα.

Έχει μια μεγάλη αλήθεια αυτό που λες, ότι όταν διαβάζουμε ένα λογοτέχνημα, ταυτόχρονα πλάθουμε τις εικόνες αυτού που διαβάζουμε. Το αντίστροφο συμβαίνει; Όταν βλέπουμε μια ταινία, ταυτόχρονα σκεφτόμαστε με προτάσεις αυτό που βλέπουμε. Αν δε συμβαίνει, γιατί δε συμβαίνει;

Δε συμβαίνει, επειδή από ένα σημείο και μετά ο κινηματογράφος σταμάτησε να εμπιστεύεται τον θεατή. Ως έναν βαθμό είχε τους λόγους του! Αλλά νομίζω αυτό μας έχει κακομάθει. Μπορεί να κοροϊδεύουμε τον Φώσκολο, που επαναλαμβάνει το τι συμβαίνει σε αυτό που παρακολουθούμε κάθε δεύτερη ή τρίτη πρόταση, αλλά αυτό γίνεται ακόμα και σε ταινίες που μας αρέσουνε. Επαναλαμβάνουνε ρητά την κατάσταση, ώστε να μας υπογραμμίσουν τι γίνεται. Να είναι τα πάντα δηλωμένα με σαφήνεια. Εκεί βέβαια δεν παραπονιόμαστε. Πρόκειται για ξένες, μεγάλες παραγωγές, βλέπεις…  Νομίζω στη μετάβαση απ’ το βωβό άλλαξαν πολλά πράγματα. Στο βωβό έβαζες πραγματικά το μυαλό σου να σκεφτεί. Εκεί είχες μόνο την πληροφορία της εικόνας και κάποιους ελάχιστους μεσότιτλους που αντικαθιστούσαν τον ήχο. Ενώ στον ομιλούντα κάπου βολεύτηκε και η κινηματογραφική βιομηχανία και ο θεατής. Δε θέλουμε να σκεφτούμε πάρα πολύ. Κι όσο οι ρυθμοί της ζωής γίνονται ακόμα πιο έντονοι, βλέπεις ότι και ο θεατής ΔΗΛΩΜΕΝΑ δεν θέλει πολύ να σκεφτεί. Θέλει να είναι όσο το δυνατόν πιο απλό. Να μη χρειάζεται την προσοχή σου. Μασημένη τροφή σε ένα ανοικτό στόμα που περιμένει απλά να μπει το σωληνάκι.

Είναι κρίμα. Προσωπικά, πιστεύω πως εξ ορισμού ο κινηματογράφος μπορεί να λειτουργήσει σε μια αναλογία με τη λογοτεχνία. Ίσως ακόμα περισσότερο. Ο κινηματογράφος λειτουργεί μέσα από την εικόνα. Η εικόνα σου προσφέρει μεγαλύτερη ελευθερία για σκέψη απ’ ότι μια σελίδα που προσπαθεί να δημιουργήσει την εικόνα.

Νομίζω πως πάντως αυτή η οκνηρή στάση του θεατή στον τρόπο που βλέπει τις ταινίες δεν θα αλλάξει. Τουλάχιστον όχι άμεσα. Αλλά αν μπορείς να κάνεις κάτι, εφ’ όσον λέμε ότι κάνουμε ταινίες, είναι να προσπαθήσεις να δίνεις ερεθίσματα στον άλλον. Τώρα μπορεί να βαριέται να τα ανακαλύψει. Αλλά ίσως κάποια στιγμή στο μέλλον να δημιουργηθεί ένα νέο κινηματογραφικό κύμα που να βγει μέσα από την γκετοποίηση του κινηματογράφου του δημιουργού, της καλλιτεχνικής ταινίας, του arthouse που «και καλά» απευθύνεται μόνο σ’ αυτούς που ξέρουν να βλέπουν σινεμά. Όμως μην τα μεγεθύνουμε τα πράγματα. Ο κινηματογράφος είναι εικόνες που γίνονται ή δε γίνονται πράγματα. Κι εσύ προσπαθείς να τις συνδέσεις μεταξύ τους. Δεν είναι ούτε καμιά πυρηνική φυσική, ούτε απαιτείται καμία τεράστια καλλιέργεια. Χρειάζεται μόνο διάθεση και λογική.

Ανέφερες πριν τον παθογενή τρόπο με τον οποίο θεατής συνηθίζει να αντιμετωπίζει τις κινηματογραφικές διασκευές. Να χρησιμοποιεί το βιβλίο σαν λυσάρι κ.ο.κ. Θεωρείς πως η ευθύνη αυτής της συμπεριφοράς είναι αποκλειστικά δική του, ή βαραίνει και τον τρόπο που η κινηματογραφική βιομηχανία διαλέγει να κάνει διασκευές; Τι εννοώ; Εννοώ ότι μιλώντας σε μια παγκόσμια κλίμακα, κι αν παρατηρήσουμε τις ταινίες-διασκευές που φτάνουν στις αίθουσες,
θα καταλάβουμε ότι το κίνητρο δεν είναι η ευαισθησία ενός καλλιτέχνη (του σκηνοθέτη στην προκειμένη για αυτό που διάβασε) αλλά η εμπορική σκοπιμότητα ενός παραγωγού να αρμέξει την εισπρακτική επιτυχία ενός βιβλίου προσδοκώντας σε ανάλογα κέρδη μέσα από την κινηματογρα-
φική διασκευή ενός best seller. Στην ουσία ο παραγωγός κάνει στον σκηνοθέτη μια παραγγελία, απευθυνόμενος σ’ ένα μαζικό κοινό, που δεν είναι κατ’ανάγκη κινηματογραφικό.

Ναι! Αυτό ισχύει. Συνήθως τα βιβλία που διασκευάζονται δεν έχουν ως αναγνώστες ένα κοινό που θα το χαρακτήριζες λογοτεχνικό. Έχουν ως αναγνώστες ένα κοινό που αρέσκεται να διαβάζει best sellers. Βιβλία που πουλάνε. Βιβλία που είναι εύκολα. Όπως ο Κώδικας Ντα Βίντσι. Ίσως να διαβάσεις και τον Κώδικα Νταβίντσι, αν αγαπάς το βιβλίο, αλλά δε μπορείς να πεις πως αγαπάς το βιβλίο, επειδή διαβάζεις τον Κώδικα Ντα Βίντσι. Κι όμως αυτά τα βιβλία, που δεν είναι η πρώτη επιλογή ενός λογοτεχνικού κοινού, είναι η πρώτη επιλογή για να γίνουν ταινίες. Και είναι στη λογική που προαναφέραμε. Εύκολα πράγματα. Σταράτα. Χωρίς πολλά πολλά. Δοκιμασμένα. Στο πνεύμα της εποχής. Για παράδειγμα από μια σειρά βιβλίων του Don Brown ξεκίνησε αυτή η συνωμοσιολογία γύρω από τον κόσμο, και φυσικά ο κινηματογράφος ακολουθεί γιατί η συνωμοσιολογία πουλάει. Από την άλλη μπορεί να γίνουν και βιβλία που έχουν μια άλλη αξία από αυτή που τους δίνεται. Όπως για παράδειγμα ο Άρχοντας το Δαχτυλιδιών. Που νομίζω ότι η αξία του δεν είναι το ίδιο το βιβλίο, αλλά ότι το βιβλίο είναι σαν την Παλαιά Διαθήκη ενός κόσμου που δεν υπάρχει. Νομίζω αυτό έκανε ο Τόλκιν. Δεν πήγε να γράψει ένα γαμάτο βιβλίο! Ήθελε να δημιουργήσει ένα κόσμο που είχε μια ιστορία και να μεταφέρει αυτή την ιστορία μέσα από τα βιβλία. Και είναι σα να υπάρχει αυτός ο κόσμος. Συνήθως το best seller καθορίζει ποιο βιβλίο θα γίνει ταινία και όχι η λογοτεχνική του αξία. Είναι εύκολα βιβλία. Ακόμα και η ανάγνωση είναι pop corn. Γιατί να μη γίνει ταινία;

Ρίχνεις αποκλειστικά την ευθύνη στον θεατή για αυτή την τάση δημιουργίας εύκολων ταινιών; Ή ίσως ευθύνονται και τα studio, η κινηματογραφική βιομηχανία που προσπαθούν να συντηρούν αυτό το κερδοφόρο μοτίβο; Το κοινό αυτό θέλει; Αυτό ήθελε από πάντα; Ή μήπως καλλιεργήθηκε;
Μήπως εμφυτεύτηκε αυτός ο εθισμός στην ευκολία.

Σίγουρα είναι ένας δοκιμασμένος τρόπος. Και η βιομηχανία λειτουργεί με το σκεπτικό: αν δουλεύει κάτι γιατί να το αλλάξουμε. Και βολεύει σε πάρα πολλά επίπεδα. Χτίζεις ένα κοινό πιστό. Που θα έρθει και στο επόμενο. Δεν θα έχει πολλές απαιτήσεις, με την απαραίτητη προϋπόθεση να του δώσεις λίγο παραπάνω. Δεν έχει απαιτήσεις για κάτι παραπάνω από γκολ και θέαμα. Είναι ένα Κολοσσαίο που διαρκώς μεγαλώνει γιατί ο εθισμένος σε θέαμα θεατής θέλει λίγο παραπάνω. Επίσης δεν είναι τυχαίο πως οι ταινίες, πέρα από τα επικά που έχουν την παράδοση να χτυπάνε τις τρεις ώρες, πλέον και οι περιπέτειες έχουν την τάση να επεκτείνονται πάνω από τις δύο ώρες. Και βλέπουμε περιπέτειες που θα μπορούσαν να είναι τρεις ταινίες και όχι μία. Για παράδειγμα ο Σκοτεινός Ιππότης. Είναι σχεδόν τρεις ταινίες. Έχουν τον ατέλειωτο. Αλλά είναι μέσα στο σκεπτικό ότι ο λαός θέλει κι άλλο, κι άλλο, κι άλλο, κι άλλο. Νομίζω όμως πως σταδιακά επέρχεται ένας κορεσμός. Και σ’ αυτό το κενό που υπάρχει, που δημιουργείται, η βιομηχανία προσπαθεί πλέον να βάλει κάποια και καλά αθώα μηνύματα. Να δείξει ότι έχει ευαισθησίες. Ανησυχία. Είμαστε ένα Χόλυγουντ που προβληματίζεται. Προφανώς, αυτοί οι προβληματισμοί είναι ρηχοί. Γιατί αν είναι κάτι πιο βαθύ, θα πέσει το σπίτι τους να τους πλακώσει. Γιατί θα δημιουργηθεί ένα κοινό που θα θέλει κι άλλο σ’ αυτό το επίπεδο. Αλλά γιατί να μπεις στη διαδικασία να ανασκευάσεις το κοινό, όταν έχεις ένα έτοιμο και στημένο μοντέλο που δουλεύει τέλεια; Παρ’ όλα αυτά, υπάρχουν ταινίες και στο Χόλυγουντ, που είναι καλές ταινίες από όποια πλευρά και αν τις δεις. Για παράδειγμα Τα Παιδιά των Ανθρώπων ή η Δολοφονία του Τζέσε Τζέιμς από τον δειλό Ρόμπερτ Φορντ. Η Αμερική προσπαθεί να πάρει στοιχεία κι απ’ τον ευρωπαϊκό κινηματογράφο. Αλλά, σαν γενική τάση, προσπαθεί να χτίσει ένα ενιαίο προφίλ. Είναι σαν τον ανταγωνισμό. Οι ίδιες οι εταιρείες δεν επιθυμούν τον ανταγωνισμό, γιατί είναι στημένο το κοινό τώρα. Πιστεύουν πως θα μοιραστούν το κοινό. Αν γίνουν διαφοροποιήσεις κάποιος θα χάσει, κάποιος θα φύγει, κάποιος θα μείνει πίσω.Θα επικρατήσει αβεβαιότητα. Σαν τα περίπτερα που βρίσκονται στην ίδια πλατεία και που έχουν τις ίδιες τιμές. Αν τις αλλάξουν κάποιος θα χάσει, κάποιο θα κλείσει, κάποιο θα τραβήξει περισσότερο κοινό. Κανείς δε θέλει να πάρει αυτό το ρίσκο. Υπάρχει και η πολιτική προέκταση. Προτιμότερο να έχεις ένα κουρασμένο κοινό που να βλέπει εύκολα πράγματα, παρά ένα κοινό που έχει αρχίσει να σκέφτεται και οι απαιτήσεις του ξεφεύγουν απ’ το κινηματογραφικό πλέγμα και επεκτείνονται και στην πολιτική και πέρα απ’ την καθημερινότητα. Φάε ένα Spiderman στη μούρη! Θα σε σώσει ο Spiderman! Μια χαρά. Τέλεια. Υπέροχα! Μπορείς να το δεις και σε ελληνική βάση. Πριν από δύο χρόνια, οι σειρές βασίζονταν σε best sellers. Οι σειρές, όχι οι ταινίες. Κατά έναν περίεργο τρόπο μια ταινία δε βασιζόταν σε best seller, γιατί, για να βγάλεις τα περισσότερα φράγκα, ο τρόπος δεν είναι η ταινία. Ήταν η τηλεόραση.

Το ντοκιμαντέρ

(μετάφραση Άγγελος Παλιουδάκης)

Πάντοτε κοίταζα τα γεγονότα με την περιέργεια ενός δημοσιογράφου, αλλά αργότερα άρχισα να τα καταγράφω σύμφωνα με την προσωπική μου άποψη, σύμφωνα με την ιδέα που με καθοδηγούσε. Αφήνοντας άθικτη την ουσιαστική αλήθεια, χρησιμοποιώ τα γεγονότα σαν επεισόδια σε ένα σενάριο, ήδη καλοδουλεμένα πριν την έναρξη της κινηματογράφησης• με άλλα λόγια, γνωρίζοντας ήδη πολύ καλά το θέμα με το οποίο ήθελα να ασχοληθώ. Έχοντας μία σαφή, προσωπική άποψη, κατά τη διαδικασία των γυρισμάτων, σίγουρα δεν ήμουν αντικειμενικός και απρόσωπος, σαν δημοσιογράφος•  ήμουν ένας συγγραφέας που είχε μία ιστορία, ένα σενάριο να πει και μία ιδέα που ήθελα να πραγματοποιηθεί. Για να το κάνω αυτό, χρησιμοποιούσα τον κόσμο σαν μια σκηνή, τα πλήθη σαν κομπάρσους, πραγματικά πρόσωπα σαν ηθοποιούς. Για μένα ένα ντοκιμαντέρ είναι μία ταινία που πρέπει να εξιστορείται ακριβώς όπως ένα συμβατικό φιλμ, και ως τέτοιο θα πρέπει να βασίζεται στην ισχυρή προσωπικότητα του σκηνοθέτη, καθώς και σε με βαθιά προκαταρκτική διαδικασία. Το ντοκιμαντέρ έχει το πλεονέκτημα της τεράστιας γοητείας που ασκούν τα τρέχοντα γεγονότα και η αλήθεια αυτού το οποίο απεικονίζει. Ως εκ τούτου, το ντοκιμαντέρ γίνεται νοούμενο ως θέαμα που πρέπει να προβάλλεται σε αίθουσες κινηματογράφου πρώτης προβολής με πολλούς, πολλούς ανθρώπους να το παρακολουθούν. Αυτό είναι το ντοκιμαντέρ.

[I have always looked at the facts with a journalist’s curiosity, but later I have registered
them according to my personal opinion, my leading idea. Leaving the essential truth
unchanged, I have been using the facts like episodes in a screenplay, already carefully
thought out before starting the camerawork. In other words, knowing already very well
the subject I wanted to deal with. Having my precise, personal opinion, during the filming
process I was certainly not objective, impersonal, like a reporter, but an author with a
tale to tell, a story, a screenplay, an idea that I wanted to bring into existence. In order
to do that, I was using the world as a stage, the crowds as extras, real-life characters as
actors. For me, a documentary is a film to be narrated exactly like a conventional film,
and as such, it must rely on a director’s strong personality and profound preliminary
preparation. It has the advantage of the immense fascination coming from contemporary
events, of the truth of that which it shows. Documentary, therefore, conceived truly as a
spectacle, to be projected in the first-run motion picture halls, with many, many people
watching it. This is the documentary.]

Gualtiero Jacopetti (όπως παρατίθεται στο: Mark Goodall, Sweet & savage: the world
through the shockumentary film lens, Headpress, 2006• μτφρ. Άγγελος Παλιουδάκης)

Ο Κώστας Στραγαλινός για την αφήγηση στον κινηματογράφο

(Επιμέλεια: Γιώργος Ευθυμίου)

Ο Κώστας Στραγαλινός γεννήθηκε στην Αθήνα το 1985. Τελείωσε τις μεταπτυχιακές σπουδές στο Sheffield της Αγγλίας, με υποτροφία του Ι.Κ.Υ., πάνω στη σκηνοθεσία, το σενάριο και το μοντάζ, ενώ ήδη ολοκλήρωσε το PgDip του (μεταπτυχιακό δίπλωμα). Το 2010 κέρδισε το Βραβείο Κοινού στο Φεστιβάλ Φανταστικού Κινηματογράφου, ενώ έχει συμμετάσχει σε διάφορα ελληνικά και διεθνή φεστιβάλ (Δράμα, Νάουσα, London, Sheffield κ.α.). Επίσης είναι φοιτητής της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών και Δικηγόρος Αθηνών.

Φιλμογραφία:

De Architectura
Invidia
Ouroboros
Carmen Cycni
Contra Plebem
Desertum
Mortuus
(Όλες οι ταινίες, καθώς και στοιχεία επικοινωνίας βρίσκονται στο προσωπικό του κανάλι stragalinos. )

Μιλάμε για κινηματογραφική αφήγηση. Κατά καιρούς πολλοί θεωρητικοί, δεδομένης της δυναμικής της εικόνας να επικοινωνεί μ’ έναν αφαιρετικό τρόπο τα μηνύματα, απαλλαγμένα από τις συμβάσεις της τυποποιημένης σκέψης και τους περιορισμούς των δεδομένων λέξεων, έχουν υπογραμμίσει το κινηματογραφικό μέσο ως ένα μέσο με άπειρες δυνατότητες. Εσύ, επιλέγοντας τη χρήση μιας ελεγχόμενα στυλιζαρισμένης φόρμας, και ρίχνοντας το βάρος κυρίως σε ψυχολογικά ή και υπερβατικά στοιχεία, καταφέρνεις να αφηγείσαι τις ιστορίες σου μ’ έναν ονειρώδη τρόπο που εκτείνεται και στη σφαίρα του υποσυνείδητου. Στην πράξη όμως, έχει νόημα να μιλάμε για κινηματογραφική αφήγηση; Βλέπουμε ότι η συντριπτική πλειοψηφία των ταινιών που φτάνουν στις κινηματογραφικές αίθουσες, ή και αυτές που προβάλλονται στην τηλεόραση, αντιμετωπίζουν την κινηματογραφική αφήγηση, σ’ έναν βαθμό, ως υποχείριο της λογοτεχνίας. Η εικαστική ομιλία της εικόνας είναι άτονη, όπως και η σκηνοθετική διάλεκτος τυποποιείται, καθιστώντας την πλοκή ως το πρωταγωνιστικό όχημα της αφήγησης. Μάλιστα, δεδομένης της μαζικότητας και της εμπορικότητας της κινηματογραφικής τέχνης, ο χρόνια συνηθισμένος θεατής -ο μέσος θεατής- δείχνει αγκυλωμένος σε αυτό το κλασσικό μοτίβο και ανήμπορος να δεχτεί τον (εμπορικά εξορισμένο) πειραματικό ή και τον εναλλακτικό κινηματογράφο. Τελικά, οι άπειρες δυνατότητες της κινηματογραφικής αφήγησης είναι ένας μύθος; Και αν όχι, κατά πόσο είναι δυνατόν να επιτευχθεί έστω μια μερική εκπλήρωσή τους στο σύνολο της 7ης Τέχνης;

Η βιωσιμότητα της εικαστικής διάστασης της κινηματογραφικής αφήγησης δεν είναι μόνο θέμα πομπού αλλά και θέμα δέκτη (και κυρίως τους εθισμούς στους οποίους ο τελευταίος έχει εκτεθεί…) Αυτό από την άλλη μας αναγκάζει κι εμάς με τη σειρά μας να διερωτηθούμε τι εννοούμε τελικά όταν χρησιμοποιούμε τον όρο αφήγηση; Ποια θα πρέπει να είναι η στάση ενός κινηματογραφιστή που αξιοποιεί τις άλλες μορφές τέχνης (στην εδώ περίπτωση ιδίως τη λογοτεχνία) προάγοντας συνάμα την ανεξαρτησία του μέσου; Και κυρίως ποιος ο λόγος της ανεξαρτησίας ενός μέσου από ειδικές μορφές και τύπους;

Πρώτα απ’ όλα, πιστεύω πως όταν ο μέσος άνθρωπος αναφέρεται στον όρο «αφήγηση», αντιλαμβάνεται κατά μείζονα λόγο ως σημασία του τη διήγηση μίας ιστορίας. Το να έχει κάποιος μια ιστορία να διηγηθεί δεν είναι κακό, θα έλεγα μάλιστα ότι τις περισσότερες φορές το αντίθετο είναι στεγνή τεμπελιά του «δημιουργού». Η πλοκή αποτελεί βασική συνιστώσα και έλεγχο της αφήγησης, ακόμη κι όταν δεν είναι προφανής. Είναι όμως απαραίτητο να διακρίνουμε σε ποιο είδος πλοκής αναφερόμαστε. Διότι ο σκηνοθέτης Τάδε έχει διαφορετικό πεδίο εστίασης από τον σκηνοθέτη Δείνα. Ποιοί είναι τελικά οι αληθινοί πρωταγωνιστές της πλοκής; Τα άτομα ή οι ιδέες; Ίσως έτσι κάνουμε μια πρόχειρη διάκριση τρόπων αφήγησης στον εμπορικό αφενός και στον πειραματικό κινηματογράφο αφετέρου, με βασικό κριτήριο διάκρισης το συγκεκριμένο και το αφηρημένο της πλοκής.

Για να γίνω πιο κατανοητός, ας θυμηθούμε ένα παράδειγμα εμπορικού κινηματογράφου, μια ταινία φερ’ ειπείν με θέμα τον βίο και την πολιτεία του Ζαν Κλωντ Βαν Νταμ (πχ. το «Kickboxer«). Για όσους δεν έχουν δει την ταινία, αναφέρεται στην ιστορία ενός συγκεκριμένου ήρωα, ο οποίος αντιμετωπίζει ορισμένους αγώνες και δοκιμασίες, με αντικειμενικό στόχο να γαμήσει και να δείρει. Από την άλλη, αν δούμε το «Οδός Μαλχόλαντ» του Ντέιβιντ Λυντς, θα παρατηρήσουμε ότι η πρωταγωνίστρια από κάποιο σημείο και μετά αλλάζει συγκεκριμένη προσωπικότητα και συμπεριφορά και γίνεται κάποιο άλλο πρόσωπο. Μήπως ο Λυντς ξέχασε ότι έχει «χρέος» να μας διηγηθεί την ιστορία ενός συγκεκριμένου ατόμου; Ή μήπως απλά μέσα από τις εικόνες του θέλησε να μας διηγηθεί την ιστορία μιας συγκεκριμένης ψυχονεύρωσης όπως αυτή εκδηλώθηκε σε ένα ορισμένο περιβάλλον;

Έγραψαν πως η Οδός Μαλχόλαντ λειτουργεί σε πολλά επίπεδα. Αν όντως μέρος του κοινού αισθάνεται ένα είδος πολλαπλότητας, πώς ο Λυντς το κατάφερε αυτό; Προσθέτοντας στοιχεία στο στόρι η μήπως απλά αφαιρώντας; Κατ’ εμέ, ήταν χαρακτηριστικό παράδειγμα ταινίας ψυχαναλυτικού τύπου, όπου αφαιρέθηκε η ταυτότητα του κεντρικού χαρακτήρα και ξαφνικά, χωρίς λογική προειδοποίηση μετακυλίστηκε σε κάποιον άλλον. Έτσι ο ονειρικός σκηνοθέτης σκόπευσε να κάνει την ψυχολογική σύγχυση βίωμα για τον ίδιο τον θεατή και όχι μόνο για την ηρωίδα της ταινίας. Αφηρημένα, σκοτεινά στοιχεία μαγείας προσέθεσαν μεταφυσική διάσταση στο μυστήριο. Για σεναριακούς λόγους αφέθηκε η υπόνοια ότι οι απότομες υπερβάσεις της πλοκής οφείλονται στα ταραγμένα όνειρα των ατομικών ηρώων, προδίδοντας την εξήγηση της ιστορίας με τη στενή έννοια. Εντούτοις, αφαιρώντας συγκεκριμένες πληροφορίες, ο σεναριογράφος αποπειράθηκε να προσθέσει αφηρημένες αλλά σημαντικές κατά την κρίση του ερμηνείες.

Τα παραπάνω θα μπορούσαν να ενταχθούν στο πλαίσιο της διάκρισης ιδεαλιστικού τρόπου αφήγησης εναντίον του υλιστικού τρόπου διήγησης. Οι δημιουργοί της ταινίας με τον Ζαν Κλοντ Βαν Νταμ είναι ευλογημένοι να έχουν ένα και μόνο επίπεδο. Και αυτό γιατί αναφέρονται σε αυτό που αντιλαμβάνονται ως υλική πραγματικότητα, αυτή που τους έχει μάθει η καθεστηκυία τάξη να δέχονται. Οι σκεπτικιστές σκηνοθέτες, ολίγον τι πειραγμένοι από το κατεστημένο της πλειοψηφίας αλλά και γενικότερα, ενδιαφέρονται περισσότερο για ζητήματα που θεωρούν εκείνοι ως μεγάλα. Έτσι συχνά αφήνουν στην άκρη τους ατομικούς πρωταγωνιστές. Άλλοτε μιλάνε μόνο κατ’ επίφαση για ένα θέμα και άλλοτε θέλουν να το ενώσουν με όλα τα υπόλοιπα. Δεν είναι και πολλά όμως τα έργα που κατορθώνουν να είναι αληθινά πολυδιάστατα.

Η πλοκή με τη στενή έννοια αποτελεί και κατά τον υποφαινόμενο αναπόφευκτο στοιχείο κάθε έργου που έχει να πει κάτι, έστω κι αν ενίοτε είναι καλά κρυμμένη πίσω από το ονειρώδες της αφήγησης. Ακόμη κι όταν αφαιρώ πολλές πληροφορίες, ιδίως λεπτομέρειες της ιστορίας και κάνω το έργο να φαίνεται πιο «ανοιχτό» με κίνδυνο να καταντήσει εντελώς αυθαίρετο και κατά συνέπεια ανυπόφορα γενικό, ακόμη κι όταν κυριαρχούν οι εγκιβωτισμοί, τα πλάνα εκτός τόπου και χρόνου, οι συνειρμικές διαδοχές ανάμεσα στις σκηνές και το ψυχαναλυτικό μοντάζ, υπάρχει πάντα μια ιστορία που δεν θέλω να ξεχνάω να διηγηθώ.

Δεν είναι όμως μόνο θέμα αφήγησης, αλλά κυρίως θέμα εικόνας. Ή για να είμαστε δόκιμοι, είναι οι εικόνες που πρέπει να αφηγούνται την ιστορία. Για το λόγο αυτό, ο διευθυντής φωτογραφίας πρέπει να εντάξει την ατμόσφαιρα του έργου στον πυρήνα του κάθε πλάνου, και όχι απλά στα τεκταινόμενα καθαυτά, τείνοντας συχνά σε μια μορφή που αντλεί και από άλλες μορφές τέχνης όπως η ζωγραφική. Μιλώντας για φωτογραφία και ζωγραφική, ας θυμηθούμε τον Ταρκόφσκι, ο οποίος προσπάθησε να αφηγηθεί την ιστορία της ανθρωπότητας, μέσα από ενίοτε απλούστατες αλλά μαγευτικές εικόνες. Αναφέρομαι επίσης στο Ρώσο, διότι χρησιμοποιεί με αρκετή σύνεση τα στοιχεία του αφαιρετικού κινηματογράφου στην αφήγησή του. Αξιοποιώντας τη δύναμη του μοντάζ επιδίδεται σε αναδρομές και παρεμβολές ονειρικών αφηγηματικών κύκλων, επιτείνοντας την αίσθηση της μαγείας.

Βεβαίως το ονειρικό πετυχαίνεται και με το παράδοξο, με τη βοήθεια παράξενων και φαινομενικά ανεξήγητων γεγονότων σε μια φαινομενικά γραμμική αφήγηση, πχ. στη συγκλονιστική αλληγορία Εξολοθρευτής Άγγελος του Μπουνιουέλ, όπου οι μπουρζουάδες αδυνατούν να βγουν από το σπίτι όπου λάμβανε χώρα η δεξίωση, παρότι η πόρτα είναι ανοιχτή, ή τα πρόβατα που εισβάλλουν στην εκκλησία στην τελευταία σκηνή. Όταν μιλάμε για τον Μπουνιουέλ δεν μιλάμε για κάποιον συμβατικό αφηγητή, μιλάμε για τον πατέρα του κινηματογραφικού σουρεαλισμού. Η επανάσταση στην αφήγηση σε απόλυτη αντιστοιχία με τη δίψα για κοινωνική επανάσταση. Με μια βαθιά όμως επίγνωση της ανθρώπινης αδυναμίας.

Δεν είναι πάντα εύκολο αλλά και ούτε απαραίτητο τα αφαιρετικά έργα να γίνονται κατανοητά από το κοινό. Ο θεατής πρέπει να ενοχληθεί, να νιώσει την αντεξουσιαστική τους διάσταση και να αναδημιουργήσει τον κόσμο του έργου και κατ’ επέκταση τον κόσμο γύρω του. Υπάρχουν βέβαια άπειροι ψευδοαφαιρετικοί σκηνοθέτες, που από πίσω από το μινιμαλισμό τους υπάρχει πάντα μια κατασκευή και μια προφανής σημειολογία. Άλλο πράγμα (και μάλιστα από μορφικά συνεκτική άποψη θεμιτό) να προτάσσεις μεταξύ πολλών μια ερμηνεία και άλλο το να θέλεις να περιορίσεις για λόγους υποταγής σε θέσφατα το έργο σου σε αυτή τη μία (ακόμη κι αν αυτή θα ήταν η ίδια η αντ-εξουσία). Έτερον εκάτερον. Οι γνήσια αφαιρετικοί σκηνοθέτες τα βάζουν με την Τάξη. Η Τάξη από την πλευρά της θέλει να εξουσιάζει τους ανθρώπους με συγκεκριμένες φόρμες και τύπους και νομοτελειακά καταριέται την αφαίρεση. Άνευ συγκεκριμενοποίησης από την προπαγάνδα είναι μοιραίο ο αφηρημένος καλλιτέχνης να έχει μικρότερη απήχηση στο ευρύ κοινό.

Μέσα από την πληθώρα παραπομπών-σκηνοθετών, αντιλαμβανόμαστε ότι η αφήγηση είναι κάτι εντελώς προσωπικό. Ασφαλώς η πλοκή, ή για να το διατυπώσω διαφορετικά το «τι», είναι αναγκαίο σε μια ταινία. Είτε μιλάμε για αφαιρετικό, είτε για συμβατικό, είτε για πειραματικό ή όποιο άλλο κινηματογράφο. Χωρίς το «τι»-δηλαδή το περιεχόμενο- η κινηματογραφική ταινία φλερτάρει επικίνδυνα με τον κακώς εννοούμενο φορμαλισμό. Καθώς σε αυτή την περίπτωση, οι άνευ περιεχομένου εικόνες, δεν έχουν άλλο λόγο ύπαρξης, πέραν της ατομικής τους αυταρέσκειας. Κάνοντας ένα ταξίδι στις αναφορές σου, τον Λυντς, τον Ταρκόφσκι, τον Μπουνιουέλ, το «Kickboxer», το σινεμά σου, καταλαβαίνουμε πως υπάρχουν άπειροι τρόποι να αφηγηθείς μια ιστορία. Το κοινό όμως είναι έτοιμο, ή καλύτερα «ανοικτό», στο να δεχτεί αυτούς τους άπειρους τρόπους; Κι αν όχι, όπως διαπιστώνεις λέγοντας «είναι μοιραίο να έχουν μικρότερη απήχηση στο ευρύ κοινό», τότε δε θεωρείς πως η κινηματογραφική γλώσσα της αφήγησης κινδυνεύει; Τι εννοώ; Αν η ζήτηση καθορίζει την προσφορά, τότε το κινηματογραφικό έργο φλερτάρει επικίνδυνα με την απολίθωσή του ως ένα τυποποιημένο προϊόν. Ασφαλώς, πάντα θα υπάρχουν σκηνοθέτες με την επαναστατική διάθεση που υπογραμμίζεις. Κάθε γλώσσα έκφρασης, εμπεριέχει και το στοιχείο της «ανατροπής». Θα υπάρχει όμως πάντα κοινό, ικανό και πρόθυμο να «διαβάσει»(με την αφαιρετική έννοια του ρήματος) το έργο τους;

Για να είμαι ειλικρινής, δεν βλέπω με δυσάρεστο μάτι την εν γένει εξορία του πειραματικού κινηματογράφου από την εμπορικότητα. Θα έλεγα μάλιστα ότι το πείραμα εξ ορισμού, σε πρώτο στάδιο είναι έξω από το πεδίο εθισμού του μαζικού κοινού. Λένε όμως ότι η ιστορία επαναλαμβάνεται. Τα πειράματα αποκτούν κύρος και γίνονται θεσμοί…

Για να ανατραπούν κι αυτά με τη σειρά τους από τις «νέες» γενιές κινηματογραφιστών.

Gran Partita

Η φετινή χρονιά ήταν μια χρονιά παραγωγική και δημιουργική για τον Τομέα: επανέκδοση του περιοδικού «Μπομπίνα»· δημιουργία εμφανιστηριών φιλμ 8mm εντός του χώρου λειτουργίας μας· συμμετοχή ταινιών μικρού μήκους από μέλη του Τομέα σε φεστιβάλ και διαγωνισμούς, όπως το φετινό φεστιβάλ της Δράμας.  Ανάμεσα στις ταινίες που συμμετείχαν και βραβεύτηκαν ήταν η ταινία «Gran Partita» του Αλέξανδρου Σκούρα ο οποίος είναι εισηγητής του σεμιναρίου «Ερασιτέχνης Κινηματογραφιστής»: «Το 1^ο βραβείο καλύτερης ψηφιακής ταινίας απονέμεται –ομόφωνα– στην ταινία Gran Partita του Αλέξανδρου Σκούρα, που διακρίνεται για την υποδειγματική κινηματογραφική της οικονομία και την τρυφερή ανθρωποκεντρική της ματιά». Τα γυρίσματα της ταινίας πραγματοποιήθηκαν εξ ολοκλήρου με τη χρήση εξοπλισμού του Κινηματογραφικού, ενώ σε διάφορα μέρη της παραγωγής βοήθησαν μέλη του Τομέα.

Γράφει ο Αλέξανδρος Σκούρας

Το Gran Partita είναι μια απλή ιστορία για τη συμπόνια, με την έννοια του «πονώ μαζί». Η ταινία αναφέρεται σε μια περίπτωση όπου η συμπόνια εκδηλώνεται ανάμεσα σε ανθρώπους  χωρίς κοινά στοιχεία ή ενδιαφέροντα, χωρίς προσωπικές σχέσεις, παρά τη συνύπαρξη τους σε έναν κοινό τόπο μια δεδομένη στιγμή. Με ενδιέφερε ο τρόπος που θα εκδηλωθεί η συμπόνια, χωρίς να είναι πιεστικός ή απαιτητικός προς τον άλλο.  Υπάρχουν πολλοί τρόποι να δείξεις στον άλλο ότι είσαι διατεθειμένος να «κουβαλήσεις» μαζί του ένα βάρος, αλλά οι πιο απλοί είναι και οι πιο ουσιαστικοί τις περισσότερες φορές.

Η γέννηση της σεναριακής ιδέας

Μεγάλωσα σε μια γειτονιά της Αθήνας και σαν παιδί θυμάμαι την ύπαρξη μιας κοινότητας αλληλοβοήθειας. Όταν η μητέρα μου εργαζόταν, πήγαινα στα γειτονικά καταστήματα της περιοχής και περνούσα το χρόνο μου μέχρι να έρθει να με πάρει. Δεν είχα γνωρίσει ποτέ μου την μοναξιά του αστικού κέντρου. Μόνο ως ενήλικας πλέον τη βίωσα. Όταν έμενα στο Λονδίνο, για 6 μήνες δεν γνώριζα ποιος έμενε στο διπλανό διαμέρισμα. Μια μέρα αρρώστησα και άρχισα να σκέφτομαι πόσο πολύ θα ήθελα να τους γνωρίζω και αν είχα κάποια ανάγκη, να ξέρω ότι μπορούσα να τους χτυπήσω την πόρτα. Εκείνη τη στιγμή δεν είχε σημασία πόσο πολύ ταιριάζαμε σαν χαρακτήρες. Νομίζω τότε μου γεννήθηκε και η ιδέα της ταινίας. Κατά τη διάρκεια του ρεπεράζ παρουσιάστηκε το εξής πρόβλημα. Πηγαίναμε σε φίλους και ψάχναμε μπαλκόνια με διαχωριστικό τζάμι, κατάλληλο για τις ανάγκες της ταινίας. Το πρόβλημα προέκυπτε όταν οι φίλοι μας δεν είχαν και τις καλύτερες σχέσεις με τους γείτονες, ώστε να δεχτούν να κάνουμε γυρίσματα στο μπαλκόνι τους. Και αυτό συνέβη αρκετές φορές, ώστε τελικά να αναγκαστούμε να φτιάξουμε μόνοι μας το τζάμι που θέλουμε και να χρησιμοποιήσουμε ένα μπαλκόνι που διέθετε δύο μπαλκονόπορτες. Το γεγονός αυτό μας ενίσχυσε την πεποίθηση ότι μιλάμε για κάτι που αποτελεί μια πραγματικότητα.

Η γυναικεία μοναξιά

Ότι είχα γράψει μέχρι το Gran Partita είχε ως κεντρικά πρόσωπα άντρες. Μου ήταν πολύ πιο εύκολο να γράψω για έναν άντρα, για ένα alter ego που αντιμετωπίζει με τον ίδιο σχεδόν παρόμοιο τρόπο σκέψης, τα προβλήματα που εμφανίζονται στη ζωή του. Το να γράψω μια ιστορία για δύο γυναίκες υπήρξε μια πρόκληση. Θα μπορούσε κανείς να δει την ταινία ως μια ιστορία γυναικείας μοναξιάς. Οι δύο κοπέλες είναι διαφορετικές, αλλά την ίδια στιγμή βιώνουν με τον ίδιο τρόπο παρόμοιες καταστάσεις. Δεν έχει σημασία αν τελικά ντύνονται με διαφορετικό τρόπο, αν ακούνε διαφορετική μουσική, αν γενικότερα ο τρόπος ζωής τους δεν συμβαδίζει. Αυτό που έχει σημασία είναι ότι αντιμετωπίζουν κοινά προβλήματα, τέτοια ώστε η μία να μπορεί να κατανοήσει και να ανταποκριθεί στην κατάσταση της άλλης. Είναι και οι δύο ανεξάρτητες και βιώνουν ξαφνικά ένα πρωτόγνωρο συναίσθημα μοναξιάς. Δεν ξέρω γιατί, αλλά στο μυαλό μου υπήρχε πάντα η ιδέα ότι η γυναικεία μοναξιά, ιδιαίτερα σε μια ηλικία όπου μια γυναίκα διεκδικεί την ανεξαρτησία της, βιώνεται με πιο έντονο τρόπο από ότι η αντίστοιχη αντρική. Μπορεί να είναι απλά μια δική μου ψευδαίσθηση, αλλά είμαι σίγουρος ότι δεν θα μπορούσα να αφηγηθώ την ίδια ιστορία με δύο άντρες πρωταγωνιστές.

Η χρήση της μουσικής

Το Gran Partita αποτελεί ένα από τα αγαπημένα μου κομμάτια του Mozart. Αποτελεί το σημείο επαφής των δύο χαρακτήρων και δεν μπορούσε παρά να είναι και ο τίτλος της ταινίας. Όλη η ιστορία περιστρέφεται γύρω από αυτό το κομμάτι. Η μουσική, αναμφίβολα λοιπόν, αποτελεί κεντρικό παράγοντα της ταινίας. Προσπαθήσαμε η παρουσία της μουσικής να είναι κομβική και ανεξάρτητη. Σε κανένα σημείο δεν χρησιμοποιείται ως συνοδεία της εικόνας, αλλά αντίθετα λαμβάνει κεντρικό ρόλο στην εξέλιξη της ιστορίας,  ορίζοντας παράλληλα και τους δύο κεντρικούς χαρακτήρες. Θεωρώ ότι έγινε σημαντική δουλειά στο sound design. Για παράδειγμα το Gran Partita ακούγεται πιο δυνατά μέσα στο υπνοδωμάτιο, όταν ξυπνάει η Χριστίνα και χαμηλώνει, αλλάζοντας παράλληλα και την πηγή προέλευσης του, όταν η πρωταγωνίστρια βρίσκεται δίπλα στο στερεοφωνικό. Δεν μας ενδιέφερε η ρεαλιστική χρήση του ήχου, αλλά περισσότερο επικεντρωθήκαμε η μουσική να εκφράζει μια εσωτερικότητα των χαρακτήρων. Έτσι, η Χριστίνα βιώνει  πιο έντονα τη μουσική όταν ξυπνάει μόνη της στο κρεβάτι, παρά όταν φτιάχνει καφέ. Πως θα μπορούσε να ήταν αλλιώς;

Ελλειπτικότητα 

Ηθελημένα κάποια πράγματα παραμένουν κρυφά. Θεωρώ ότι όποια πληροφορία δεν έχει να προσφέρει κάτι στην εξέλιξη της ιστορίας ή στην ανάπτυξη των χαρακτήρων, είναι πλεονασματική σε μια ταινία. Έτσι δεν μαθαίνουμε ποτέ που πήγε η Άννα και γιατί δεν γύρισε σπίτι της το βράδυ ή τι συνέβη σε αυτό το διάστημα και επέστρεψε σε μια άσχημη ψυχολογική κατάσταση. Μπορεί ο καθένας να υποθέσει ότι θέλει βλέποντας την ταινία, αλλά αυτό που έχει σημασία είναι ότι η Άννα λείπει, η Χριστίνα ανησυχεί, η Άννα γυρίζει καταπονημένη και η Χριστίνα της δείχνει με έναν ιδιαίτερο τρόπο, ότι είναι εκεί αν τη χρειαστεί. Όλα τα άλλα είναι περιττές λεπτομέρειες.

Η θολή εικόνα

Η εύρεση του κατάλληλου διαχωριστικού των δύο μπαλκονιών, μας πήγε τα γυρίσματα έναν μήνα πίσω. Όμως τελικά, η θολή εικόνα της Άννας από το μπαλκόνι της Χριστίνας παραμένει, κατά τη γνώμη μου, η ουσία της ταινίας. Αποτελεί τον τρόπο που αρχικά αντικρίζει η μία την άλλη. Επιφανειακά, σαν περίγραμμα ανθρώπου. Σε όλη την ταινία αυτές οι δυο κοπέλες προσπαθούν, κατά μία έννοια, να περάσουν το διαχωριστικό, να δουν καθαρά την εικόνα της άλλης. Από την άλλη, η ανθρώπινη φιγούρα μέσα από έναν τέτοιο τζάμι,  θυμίζει ιμπρεσιονιστικό πίνακα όπου οι λεπτομέρειες παραβλέπονται προς χάριν της ουσίας. Με τον ίδιο τρόπο οι δυο κοπέλες παραβλέπουν οποιαδήποτε διαφορά τους μπορεί να τους χωρίζει και επικεντρώνονται στην ουσία των καταστάσεων που αντιμετωπίζουν. Είχαμε τραβήξει ένα πλάνο, όπου η κάμερα παρατηρεί τη Χριστίνα για πρώτη φορά από το μπαλκόνι της Άννας και η ταινία θα τέλειωνε με το πρόσωπο της Χριστίνας, θολό μέσα από το τζάμι. Δυστυχώς το πλάνο αχρηστεύτηκε (ήταν το τελευταίο πλάνο που γυρίσαμε μετά από ένα 12ωρο νυχτερινό γύρισμα) και έτσι δεν μπήκε καθόλου. Ακόμα όμως νομίζω, ότι θα ολοκλήρωνε με έναν ιδιαίτερο τρόπο την ταινία, σαν το τελευταίο κομμάτι ενός πάζλ.

H σύνοψη

Η Χριστίνα ξυπνάει κάθε πρωί ακούγοντας το Gran Partita του Mozart. Στο διπλανό διαμέρισμα κατοικεί η Άννα, με την οποία δεν έχουν παρά καθαρά τυπικές επαφές. Εκείνη τη μέρα ξεκινάνε στο ασανσέρ μια κουβέντα για το συγκεκριμένο κομμάτι.

Συντελεστές

Σενάριο-Σκηνοθεσία: Αλέξανδρος Σκούρας, Διευθ. φωτογραφίας: Κωνσταντίνος Κρητικός, Μοντάζ-Ηχος: Φώτης Μιχαήλ, Σκηνογραφία: Μίμης Δημόπουλος, Διευθ. Παραγωγής: Χριστίνα Σαμπατάκου, Ιάκωβος Βρούτσης, Βοηθ. Σκηνοθέτη: Λουκία Τζορτζοπούλου, Γιάννης Χαριτίδης, Β’ βοηθ. Σκηνοθέτη: Πραξιτέλης Μάστορας, Διγενής Πορφύρης, βοηθ. παραγωγής: Κώστας Ευαγγελίδης, Ηθοποιοί: Μαργαρίτα Αμαραντίδη, Βάσω Καβαλιεράτου, Αργύρης Θανάσουλας, Θάνος Μουργκογιάννης, Παραγωγή: Πολιτιστικός Όμιλος Φοιτητών Πανεπιστημίου Αθηνων, Αλέξανδρος Σκούρας, La Traviata Greca.

υγ. Ο Αλέξανδρος Σκούρας μετέχει με τη νέα του ταινία «807», στο επικείμενο 35ο Φεστιβάλ ταινιών μικρού μήκους της Δράμας.

Η Ευαγγελία Χρηστάκου, το cinema, και η μίξη του σε live performances.

(Επιμέλεια: Γιώργος Ευθυμίου)

Η Ευαγγελία Χρηστάκου είναι μία performance/ video artist, η οποία τα τελευταία 2 χρόνια ζει και εργάζεται στο Λονδίνο. Η σταδιοδρομία της στο θέατρο και τον κινηματογράφο μέχρι σήμερα περιλαμβάνει συνεργασίες με σκηνοθέτες και χορογράφους σε Ελλάδα και εξωτερικό, καθώς και με την πρώην online Βερολινέζικη τηλεόραση Hobnox.com. Στις performance της πειραματίζεται με την προβολή video, τη ζωντανή κινηματογράφηση και τη ζωντανή μίξη video. Σκοπός της είναι να εξερευνήσει εις βάθος τη χρήση κινηματογραφικών τεχνικών στο θέατρο, καθώς και την επίδραση της χρήσης αυτής στην ψυχολογία του θεατή.

Ενδεικτική φιλμογραφία:
Sharp
Hung up

Έχοντας δει το έργο σου, με εντυπωσιάζει ο τρόπος που χρησιμοποιείς τα οπτικοακουστικά μέσα. Είναι σαν μέσα στην κινηματογράφησή σου να φυτεύεις ήδη προχρωματισμένα μουσικά ή οπτικά θέματα(όπως π.χ. στο hung up) για να ανακαλέσεις απ’ τον θεατή ένα είδος υποσυνείδητης μνήμης. Γνωρίζοντας πως αυτό που σ’ αρέσει να κάνεις είναι κυρίως να εισάγεις το video σε παραστάσεις, διακρίνω μια δημιουργό που δε διστάζει να ξύσει το αλφάβητο, τόσο του κινηματογράφου όσο και του θεάτρου, να αναμείξει αυτά τα δύο, και να δημιουργεί ένα εν τέλει νέο και ιδιωματικό συντακτικό, και εν μέρει μια νέα μορφή Τέχνης. Ωστόσο, υπάρχει μια συνήθεια να διαχωρίζουμε ρητά το θέατρο απ’ το σινεμά και να εθιζόμαστε στην απόλυτη γλωσσική φόρμα του εκάστοτε μέσου. Κι έτσι αρνούμαστε να αποδεχτούμε οτιδήποτε νιώθουμε να απειλεί τον τρόπο που αντιμετωπίζουμε την εικόνα. Τελικά το αλφάβητο παγιδεύει τη γλώσσα; Νιώθεις να αντιμετωπίζεις κάτι τέτοιο, από τους θεατές, στις πειραματικές δημιουργίες σου; Θεωρείς πως ένας δημιουργός, σε οποιοδήποτε μέσο έκφρασης, οφείλει να επαναδημιουργεί το αλφάβητο με το οποίο εργάζεται και να ανακαλύπτει τη γλώσσα που του ταιριάζει καλυτέρα;

Ζούμε σε μια εποχή που είναι πολύ visual. Το lifestyle μας καθορίζεται από τις εικόνες που μας περιβάλλουν. Διαφημίσεις, αφίσες, τα πάντα. Και πλέον αποκωδικοποιούμε τις πληροφορίες μέσα από τις εικόνες. Όχι μόνο στην Τέχνη, ακόμα και στη ζωή. Η οπτική πληροφορία κυριαρχεί. Το πώς αντιλαμβάνεται ο άνθρωπος την εικόνα, το θέαμα είναι ένα ωραίο θέμα και χωράει τεράστια ανάλυση. Σ’ αυτό έχουν τοποθετηθεί διάφοροι φιλόσοφοι όπως ο Lacan ή η Laura Mulvey που αναλύουν το βλέμμα. Και μάλιστα η τελευταία το αντρικό βλέμμα ως προς τη γυναικεία εικόνα.

Ό,τι κάνεις κι εσύ με το Sharp…

Ναι κάπως έτσι. Κοίτα, εγώ δε θα το αναλύσω τόσο. Εμένα αυτό που με ενδιαφέρει είναι η ψυχολογία του θεατή. Όταν μιλάμε για θέατρο ή για σινεμά τα πράγματα είναι κάπως συγκεκριμένα. Είτε αυτό έχει να κάνει με τη φόρμα και το αλφάβητο του κάθε μέσου, είτε με το πώς το αντιλαμβάνεται ο θεατής. Το σινεμά, ας πούμε, εμπεριέχει το στοιχείο της ηδονοβλεψίας. Παρακολουθείς από μία γωνία, χωρίς να σε βλέπει κανείς. Στο θέατρο τα πράγματα είναι διαφορετικά. Ο θεατής, σε μια άτυπη σύμβαση, παραμένει σιωπηλός. Γιατί ξέρει πως η κάθε αντίδραση δύναται να προκαλέσει κάποια επιρροή στον ηθοποιό. Το θέατρο είναι πιο άμεσο. Τα πάντα γίνονται στη στιγμή. Το σινεμά είναι άχρονο, όλα είναι πιο δεδομένα. Ξέρεις ότι έχεις το χ’ χρόνο για να βγάλεις ένα πλάνο όπως το θέλεις. Αναμφίβολα, το καθένα έχει τα θετικά του και τα αρνητικά του. Ωστόσο, το να αγκιστρωνόμαστε ως θεατές στο στενό πλαίσιο της μίας ή της άλλης μορφής Τέχνης -είτε αυτό έχει να κάνει με τους αφηγηματικούς κώδικες, την πολιτισμική της θέση, τους εθισμούς της- είναι μάλλον κάτι επικίνδυνα αυτοπεριοριστικό. Κι αυτός ο ντετερμινισμένος τρόπος αντιμετώπισης του θεάματος, στη μία και στην άλλη περίπτωση, ταξινομεί τη θέαση σε μια αποστασιοποιημένη ασφάλεια.

Εμένα μ’ αρέσει να συνδυάζω το σινεμά με το θέατρο. Δε θεωρώ πως θα έπρεπε αυτό να είναι νόμος. Δηλαδή να ενσωματώσουμε τη μια Τέχνη στην άλλη. Όμως η μίξη έχει πολλές δυνατότητες. Αυτό δεν είναι κάτι καινούριο. Λίγος ή περισσότερος κόσμος ασχολείται με την ενσωμάτωση των media σε performances, ήδη από το 80, ομάδες όπως η Wooster Group ξεκίνησαν εκτεταμένη χρήση του video στις παραστάσεις του, σε τέτοιο βαθμό μάλιστα που είχαν αντικαταστήσει τους performers με την ψηφιακή τους αναπαράσταση. Τέτοια «τολμηρά» βήματα είναι σίγουρα πολύ κοντά στη δική μου ιδιοσυγκρασία. Είναι ένας τρόπος έκφρασης, όχι τόσο διαδεδομένος, που λόγω της φρεσκάδας και της ποικιλότητας της γλώσσας μπορεί να προκαλέσει μια πληθώρα συναισθημάτων. Αρκεί το κοινό να είναι ανοικτό και έτοιμο να αφεθεί σ’ αυτό που παρακολουθεί χωρίς προκαταλήψεις.

Όπως είπα και πριν, αυτό που με ενδιαφέρει είναι η ψυχολογία του θεατή. Και η χρήση του video μέσα στις παραστάσεις αποτελεί έναν τρόπο, έναν εναλλακτικό κώδικα, ένα αλφάβητο αν θες, για να φέρω ψυχοσυναισθηματικά τον θεατή στο δικό μου κόσμο. Ουσιαστικά εισάγω το video μέσα στην παράσταση για να επέμβω στον ψυχισμό του θεατή. Μπορεί να μοιάζει εύκολο να πειράξεις το emotional μέσω της εικόνας και του ήχου, αλλά δεν είναι καθόλου εύκολο να το πειράξεις προς την κατεύθυνση που θες. Με τη χρήση του video μπορώ να βγάλω το θεατή από τους τέσσερις τοίχους. Να τον βάλω σ’ άλλο χρόνο, σ’ άλλο χώρο, και ταυτόχρονα να ανοίξω μια παράλληλη πόρτα προς τη σκέψη, τη φαντασία και τα όνειρα του πρωταγωνιστή. Κι αυτό είναι κάτι που δε μπορείς να το καταφέρεις μόνο με το ένα, ή το άλλο μέσο.

Το καλό είναι ότι με τη νέα τεχνολογία που μπαίνει, η μίξη των τεχνών γίνεται πιο εφικτή, και κυρίως σπάει το κοινό. Πλέον δεν υπάρχει ένα συγκεκριμένο κοινό και μια συγκεκριμένη παράσταση που προορίζεται αποκλειστικά για αυτό. Το πράγμα ανοίγει. Τα όρια του κινηματογράφου, του θεάτρου και της τεχνολογίας γίνονται πιο ασαφή μέσα σε μια performance που τα συνδυάζει, κι έτσι μιλάς σ’ ένα ευρύτερο κοινό, παρομοίως πιο ασαφή και λιγότερο συγκεκριμένο. Κι αυτό νομίζω είναι πολύ σημαντικό, γιατί μου δίνει τη δυνατότητα να βγάλω κάποιον από την εύκολη θέση, την ασφάλεια και το συγκεκριμένο ρόλο που ‘χει αναλάβει ως θεατής…

Victor Kossakovsky: Συμβουλές προς αρχάριους

(Μετάφραση: Χρύσα Τριανταφύλλου)

1. Μην κινηματογραφείς αν μπορείς να ζήσεις χωρίς την κινηματογράφηση.

2. Μην κινηματογραφείς αν θέλεις να πεις κάτι – απλά πες το ή γράψε το. Να κινηματογραφείς μόνο αν θέλεις να δείξεις κάτι ή αν θέλεις οι άνθρωποι να δουν κάτι. Αυτό αφορά…… και το φιλμ στο σύνολό του και κάθε σκηνή μέσα σ’ αυτό.

3. Μην κινηματογραφείς, αν ήδη ήξερες το μήνυμά σου πριν κινηματογραφήσεις – γίνε απλά δάσκαλος. Μη προσπαθείς να σώσεις τον κόσμο. Μην προσπαθείς να αλλάξεις τον κόσμο. Θα είναι ακόμα καλύτερα αν το φιλμ σου αλλάξει εσένα. Ανακάλυψε και τον κόσμο και τον εαυτό σου καθώς κινηματογραφείς.

4. Μην κινηματογραφείς κάτι που απλά μισείς. Μη κινηματογραφείς κάτι που απλά αγαπάς. Να κινηματογραφείς μόνο όταν δεν είσαι σίγουρος αν το μισείς ή το αγαπάς. Οι αμφιβολίες είναι ζωτικής σημασίας για τη δημιουργία τέχνης. Να κινηματογραφείς όταν μισείς και αγαπάς την ίδια στιγμή.

5. Χρειάζεσαι το μυαλό σου και πριν και μετά την κινηματογράφηση αλλά μη χρησιμοποιείς το μυαλό σου κατά τη διάρκεια της κινηματογράφησης. Να κινηματογραφείς χρησιμοποιώντας μόνο το ένστικτο και τη διαίσθησή σου.

6. Προσπάθησε να μην αναγκάζεις τους ανθρώπους να επαναλάβουν μια ενέργεια ή λόγια. Η ζωή είναι ανεπανάληπτη και απρόβλεπτη. Περίμενε, δες, νιώσε και έσο έτοιμος να κινηματογραφήσεις χρησιμοποιώντας τον δικό σου τρόπο κινηματογράφησης. Να θυμάσαι οτι τα καλύτερα φιλμ είναι ανεπανάληπτα. Να θυμάσαι ότι τα καλύτερα φιλμ βασίστηκαν σε ανεπανάληπτες σκηνές. Να θυμάσαι ότι τα καλύτερα πλάνα αιχμαλωτίζουν ανεπανάληπτες στιγμές της ζωής, με έναν ανεπανάληπτο τρόπο κινηματογράφησης.

7. Τα πλάνα είναι η βάση του κινηματογράφου. Να θυμάσαι ότι ο κινηματογράφος επινοήθηκε σαν ένα ενιαίο πλάνο χωρίς καμία ιστορία. Ή η ιστορία βρισκόταν απλά μέσα σε εκείνο το πλάνο. Τα πλάνα πρέπει πρωτίστως να παρέχουν στους θεατές νέες εντυπώσεις, που δεν είχαν ποτέ πριν.

8. Η ιστορία είναι σημαντική για το ντοκιμαντέρ αλλά η αντίληψη είναι ακόμα πιο σημαντική. Σκέψου, πρώτα, τι θα νιώσουν οι θεατές καθώς βλέπουν τις σκηνές σου. Μετά, σχημάτισε μια δραματική δομή του φιλμ χρησιμοποιώντας τις αλλαγές στα συναισθήματά τους.

9. Το ντοκιμαντέρ είναι η μόνη τέχνη, όπου κάθε αισθητικό στοιχείο έχει σχεδόν πάντα ηθικές διαστάσεις και κάθε ηθική διάσταση μπορεί να χρησιμοποιηθεί αισθητικά. Προσπάθησε να παραμένεις ανθρώπινος, ειδικά καθώς επεξεργάζεσαι τα φιλμ σου. Ίσως οι καλοί άνθρωποι να μην πρέπει να κάνουν ντοκιμαντέρ.

10. Μην ακολουθείς τους κανόνες μου. Ανακάλυψε τους δικούς σου κανόνες. Υπάρχει πάντα κάτι που μόνο εσύ μπορείς να τραβήξεις και κανείς άλλος.

Πηγή: Media Me, You ‘re In My Story

Σημείωση: Έργο του Victor Kossakovsky έχει παρουσιαστεί στο σεμινάριο Ντοκιμαντέρ.