Archive for the ‘Ανάλυση / Κριτική Ταινιών’ Category

Η Αδελφή μου

Posted: 20 Φεβρουαρίου, 2016 in Ανάλυση / Κριτική Ταινιών
Ετικέτες:

(της Ευτυχίας Ιωσηφίδου)

lenfant-den-haut

Η ταινία «Sister» της Ούρσουλα Μέγιερ, είναι μια από τις πιο ευχάριστες εκπλήξεις που θα βρει κανείς στις κινηματογραφικές αίθουσες. Ο 12χρονος Σιμόν πηγαίνει καθημερινά στο χιονοδρομικό κέντρο που βρίσκεται πάνω από το σπίτι του και κλέβει εξοπλισμό σκι και φαγητό ώστε να φροντίσει την μεγάλη αδερφή του και τον ίδιο. Εκείνη είναι άνεργη και δείχνει -τουλάχιστον- αδιαφορία για την επιβίωση τους, φορτώνοντας όλη την ευθύνη στον μικρό. Στο χιονοδρομικό κέντρο οι καταστάσεις μπλέκουν με κίνδυνο του πρωταγωνιστή. Μοιάζει να είναι θύμα σε μια σχέση που δεν του αξίζει. Γιατί άραγε γίνεται ο κηδεμόνας της αδερφής του, γιατί ρισκάρει γι’αυτήν και χάνει την παιδικότητά του με μόνο αντάλλαγμα να είναι μαζί της; Όταν τα μυστικά τους αποκαλύπτονται, πονούν τόσο που ταράζουν όλη την ισορροπία. Ο πρώτος τίτλος του έργου, L’enfant d’en haut σημαίνει το παιδί της κορυφής.

Όπως και στο προηγούμενο έργο της Home, η Μέγιερ θέτει κανόνες συμμετρίας. Το σπίτι της οικογένειας σε απόσταση που με οριζόντιους άξονες χωρίζεται από τον υπόλοιπο κόσμο.
Σε αυτό οι άξονες είναι κάθετοι. Οι ήρωες ζουν στη σκιά του βουνού, όπου αντίθετα ο κόσμος από πάνω διασκεδάζει. Εκείνοι κλέβουν για να επιβιώσουν και στην κορυφή κάνουν υπερπολυτελή χόμπι. Σκληρές αντιθέσεις. Πάνω και κάτω. Έξω και μέσα. Εσωτερικές. Διαπροσωπικές. Ατμοσφαιρικές αντιθέσεις αλλά και φυσικές. Η Μέγιερ ξέρει να χειρίζεται το υλικό που έχει, χωρίς να υπερβάλλει. Όχι απλά δε ρισκάρει στη σκηνοθεσία της, αλλά δείχνει πως κάτι τέτοιο ίσως και να μην είναι απαραίτητο για να κάνεις μια καλή ταινία. Και τα καταφέρνει φτιάχνοντας μια τρυφερή ταινία που συγκινεί, αγγίζει βαθιά στην ψυχή το θεατή δίχως όμως να γίνεται μελόδραμα. Αν πρέπει να δοθεί ένα χαρακτηρισμός θα έλεγα πως είναι ένα γλυκόπικρο δράμα.
Η ευαισθησία με την οποία προσεγγίζονται οι ήρωες και η σχέση τους, αλλά και το δυνατό συναισθηματικό φορτίο της ταινίας, προβληματίζουν και αφήνουν γερή αίσθηση. Τα συναισθήματα διακρίνονται ξεκάθαρα και ωμά, παρ’ ότι κρυμμένα κι μπλεγμένα μεταξύ τους. Με ένα απλό, ωστόσο δυνατό σενάριο που παρουσιάζει τις ανθρώπινες σχέσεις στην ουσία τους. Βαθιά ανθρώπινη ταινία, όπου κυριαρχεί αβεβαιότητα. Δίπλα σε κάθε τι μπαίνει ένα ερωτηματικό. Τα συναισθήματα αβέβαια, οι ισορροπίες λεπτές. Όλα συμβάλλουν στο να γίνει ένα άρτιο έργο: Η φωτογραφία είναι εξαιρετική με τρομερό πλάσιμο των ψυχρών τόνων στους οποίους κινείται όλο το έργο, οι εκπληκτικές (και λιτές) ερμηνείες των δυο νέων ηθοποιών Κέισι Μοτέν και Λία Σεϊντού.

Ήδη ο τίτλος, μας δίνει τις βασικές πληροφορίες για τη σχέση των δύο ηρώων – ή μήπως μας παραπλανεί; Μια λέξη: Αδερφή. Η αδερφή μου. Καταλαβαίνουμε πως βρισκόμαστε ήδη από την αρχή στο πλευρό του Σιμόν. Σχέσεις οικογένειας, δεσμοί αίματος ή κοινωνικοί; Υπάρχει επιλογή σε αυτές τις σχέσεις; Παρακολουθούμε στενά τη ζωή του Σιμόν και σε πρώτο επίπεδο βλέπουμε ένα μικρό αγόρι που κλέβει για να επιβιώσει. Κάθε φορά που ανεβαίνει στο χιονοδρομικό κέντρο, ο Σιμόν καλύπτει όλο του το σώμα και το πρόσωπο με στολή για σκι. Σαφώς κρύβεται για να μην τον πιάσουν αλλά ταυτόχρονα μεταβαίνει στον ονειρικό του κόσμο όπου μπορεί να είναι άλλος- ή αυτό που μάλλον θα ήθελε (κι έπρεπε;) να είναι: παιδί. Ωστόσο γυρνάει πάντα πίσω, στα ίδια, στην αδερφή του. Του αρκεί και έχει την ανάγκη να κρατάει αυτή τη σχέση ζωντανή με όποια δυσκολία. Η σχέση τους δυναμική και σπαραχτική, αποδίδεται από τη Μέγιερ με ειλικρίνεια που της αξίζει.

*στις νύχτες πρεμιέρας, όπου προβλήθηκε για πρώτη φορά στην Ελλάδα -ως μέλος της κριτικής επιτροπής που ψήφισε αυτή την ταινία για πρώτη, έχω να ομολογήσω πως ήταν η μόνη ταινία που μας ανακούφισε και ομόφωνα ψηφίσαμε για βραβείο

Werner_Herzog_by_Zelfers  (του Νίκου Μαύρου)

Τον Ιανουάριο του 2012 προβλήθηκε στην Ίριδα για το σεμινάριο της Τετάρτης το ντοκιμαντέρ του Βέρνερ Χέρτζογκ «Η γη της σιωπής και της νύχτας» (Land des Schweigens und der Dunkelheit). Παρά το ότι η προβολή ήταν στα μέσα της εβδομάδας και το συγκεκριμένο φιλμ δεν είναι από τα γνωστά του Χέρτζογκ οι θεατές παρέμειναν στην αίθουσα μέχρι το τέλος της προβολής. Η προβολή αυτού του ντοκυμαντέρ ήταν μια καλή αφορμή για να θυμηθούμε πως ο Βέρνερ Χέρτζογκ είναι μια ξεχωριστή περίπτωση στην ιστορία του κινηματογράφου με έργο μεγάλο σε έκταση και διάρκεια που χαρακτηρίζεται από την ιδιαίτερη και έντονη προσωπικότητά του. Ο Χέρτζογκ γεννήθηκε στη Γερμανία τον Σεπτέμβρη του 1942 και γύρισε την πρώτη ταινία του, τον «Ηρακλή», το 1962 όταν ήταν είκοσι χρονών. Στην πενηντάχρονη διαδρομή του έχει σκηνοθετήσει περισσότερες από είκοσι ταινίες μεγάλου μήκους, πολλές μικρού μήκους και ντοκιμαντέρ έχει επίσης σκηνοθετήσει για το θέατρο και την όπερα, έχει εργαστεί ως ηθοποιός και έχει γράψει βιβλία και σενάρια. Είναι ίσως περισσότερο γνωστός για τις ταινίες «Αγκίρε» (1972), «Βόιτσεκ» (1979) και «Φιτζκαράλντο» (1982) αλλά και για την περιπετειώδη ζωή του όμως το πιο σημαντικό στοιχείο από την βιογραφία του είναι πως μαζί με τους Φασμπίντερ, Τρότα, Σλέντορφ και Βέντερς ανήκει στη γενιά που ανανέωσε το μεταπολεμικό Γερμανικό σινεμά..  Η «Γη της σιωπής και της νύχτας» έχει διάρκεια 85 λεπτά και γυρίστηκε το 1971 στη Γερμανία σε έγχρωμο φιλμ 35 χιλιοστών, με την μηχανή λήψης στο χέρι  και με χρήση του φυσικού φωτισμού. Η κάμερα παρακολουθεί την πεντηνταεξάχρονη Φίνι Στράουμπινγκερ, που έχασε την όραση και την ακοή της σε νεαρή ηλικία, να περιγράφει την παιδική της ηλικία, πριν και μετά το ατύχημα αλλά και για την προσπάθειά της να βελτιώσει την ζωή της και την ζωή όσων βρίσκονται στην ίδια θέση με εκείνη. Εκτός από την Φίνι Στράουμπινγκερ που σίγουρα βρίσκεται στο κέντρο του φιλμ, οι επαφές της με άλλους τυφλούς-κουφούς εμπλουτίζουν την ταινία και παρουσιάζουν με μεγαλύτερη ακρίβεια το πρόβλημα της έλλειψης της ακοής και της όρασης και της συνεπαγόμενης αδυναμίας για επικοινωνία. Το φιλμ επιβεβαιώνει το μεγάλο ταλέντο του σκηνοθέτη που με εξαιρετικά λιτό τρόπο προσεγγίζει το θέμα του αποφεύγοντας τον μελοδραματικό τόνο και την υπερβολή. Η «Γη της σιωπής και της νύχτας» χαρακτηρίστηκε ως  ένα έργο που περιγράφει την ανθρώπινη εμπειρία όμως το φιλμ είναι σημαντικό όχι γιατί περιγράφει την ανθρώπινη κατάσταση αλλά γιατί υπογραμμίζει τη σπουδαιότητα της επικοινωνία και της ανταλλαγής μεταξύ των ανθρώπων γιατί χωρίς αυτήν δεν υπάρχει εξέλιξη και  πολιτισμός.

land-of-silence_4600

Χωρίς αμφιβολία η «Γη της σιωπής και της νύχτας» επιβεβαιώνει την φήμη και το ταλέντο το Χέρτζογκ σε πολλά επίπεδα.  Η κινηματογράφηση με την τεχνική της κάμερας στο χέρι και η χρήση του φυσικού φωτισμού είναι μία επιλογή που απαιτεί τεχνική δεξιότητα και γνώση προκειμένου το αποτέλεσμα να είναι άρτιο. Και εδώ ο Χέρτζογκ πετυχαίνει, διότι καταφέρνει να παρακολουθεί τα πρόσωπα και να καταγράφει τους χώρους και τις στιγμές με την ευκινησία και την αμεσότητα που δίνει αυτή η τεχνική. Η κάμερα με αυτόν τον τρόπο γίνεται ένας από τους παρευρισκόμενους στα δρώμενα, κινείται με φυσικότητα όπως αυτοί και έτσι εξαφανίζεται η απόσταση και η δυσκαμψία που επιβάλλει η τοποθέτηση της μηχανής λήψης σε τρίποδο. Το ίδιο συμβαίνει και με τον φυσικό φωτισμό που καταγράφει χωρίς αλλοίωση και υπερβολές το πραγματικό φως και χρώμα των σκηνών. Οι τεχνικές αυτές ταιριάζουν με την παράδοση του ντοκυμαντέρ που οφείλει να μην είναι στημένο αλλά αφτιασίδωτο και ειλικρινές όπως είναι πολλά από τα καλύτερα δείγματα του είδους. Η ζωή της Φίνι και όσων μοιράζονται το ίδιο πρόβλημα με αυτήν είναι απελπιστικά δύσκολη και η  προσπάθειά τους είναι συγκινητική όμως ο Χέρτζογκ αποφεύγει τον μελοδραματισμό αλλά και την στεγνή επιστημονική περιγραφή χωρίς το φιλμ να στερείται εγκυρότητα και ανθρωπιά.  Αν τέλος συγκρίνει κανείς το φιλμ αυτό με άλλες δουλειές του Χέρτζογκ θα παρατηρήσει πως κινείται με ευκολία  και επιτυχία σε διαφορετικά είδη αλλά και θέματα γεγονός που αποδεικνύει το μεγάλο ταλέντο του αλλά και το εύρος των ενδιαφερόντων του.

Η σημαντικότερη επιτυχία όμως του Χέρτζογκ  στη «Γη της σιωπής» βρίσκεται στο μήνυμά της γιατί η ανθρώπινη κατάσταση και το ανθρώπινο δράμα δεν είναι η ουσία του φιλμ όπως έχουν πολλοί ισχυριστεί, αλλά η  δυναμική της ανθρώπινης επαφής και της ανταλλαγής που δημιουργούν τον πολιτισμό. Η ζωή της Φίνι και των άλλων τυφλοκουφών είναι αναμφίβολα δύσκολη  όμως όσοι κατάφεραν να μάθουν την ειδική γλώσσα επικοινωνίας, μια γλώσσα που στηρίζεται στην αφή, μπόρεσαν να εξελιχθούν και να ζήσουν όπως ταιριάζει σε έναν άνθρωπο. Η Φίνι αποτελεί και το κορυφαίο παράδειγμα στο ντοκυμαντέρ γιατί ο λόγος, οι σκέψεις και τα έργα της αποκαλύπτουν έναν άνθρωπο πλήρη, ευφυή, ικανό και χαρισματικό. Αν δεν μάθαινε κάποιος στη Φίνι την γλώσσα δεν θα γνωρίζαμε ποτέ τις εντυπωσιακές της ικανότητες όπως το να εκπροσωπεί και να μάχεται για την κοινωνική ομάδα στην οποία ανήκε. Αντίθετα ο εικοσιδυάχρονος Βλαντιμίρ Κοκόλ που είναι και αυτός τυφλόκουφος που δεν διδάχτηκε ποτέ την γλώσσα παραμένει σε μια αχαρακτήριστη κατάσταση ανάμεσα στον άνθρωπο και το ζώο. Σε αυτό το σημείο βρίσκεται το κομβικό σημείο του ντοκυμαντέρ. Η γλώσσα των τυφλοκουφών μαθαίνεται μόνο μέσω της αφής μέσω ειδικευμένων  δασκάλων που ακουμπούν τα δάχτυλά τους στα δάχτυλα και στην παλάμη του τυφλού-κουφού για να του διδάξουν χωρίς τη βοήθεια κανενός άλλου οπτικού ή ακουστικού σήματος.  Η περίπτωση του εικοσιδυάχρονου Βλαντιμίρ Κοκόλ επιβεβαιώνει με τρόπο χαρακτηριστικό πως η έλλειψη ανθρώπινης επαφής και ανταλλαγής οδηγεί τον άνθρωπο σε μια πρωτόγονη και τερατώδη κατάσταση.

werner-herzog-rescue-main-imageΘα χρειαζόταν εκτεταμένη έρευνα για να βρει κανείς τι γνώριζε ο Χέρτζογκ το 1972 από τις επιστημονικές έρευνες σχετικά με τους τυφλούς-κουφούς. Οι έρευνες αυτές, όπως του Μεσεριάκοφ1,2 και του Μιχαήλοφ3,4 μεταξύ άλλων,  απέδειξαν πως όσοι διδαχθούν τη γλώσσα και γίνουν έγκαιρα δεκτοί σε ειδικά σχολεία μπορούν να διαπρέψουν ακόμα και στα πιο απαιτητικά πνευματικά πεδία. Τυφλοί-κουφοί μαθητές του Μιχαήλωφ σπούδασαν με επιτυχία σε πανεπιστήμια, μερικοί μάλιστα έφτασαν σε διδακτορικό επίπεδο και αρκετοί άλλοι παντρεύτηκαν και έκαναν οικογένεια αποδεικνύοντας πως η τύφλωση και η κώφωση είναι ένα εμπόδιο που μπορεί να προσπεραστεί. Το ντοκυμαντέρ του Χέρτζογκ είναι αναμφίβολα εξαιρετικό γιατί με τρόπο λιτό καταφέρνει να περιγράψει ένα μεγάλο πρόβλημα αλλά και να αγγίξει την ουσία του. Η γλώσσα των τυφλοκουφών με τα άπειρα αγγίγματα στις παλάμες και στα δάχτυλα είναι η μόνη οδός για τη μεταβίβαση όχι μόνο της γνώσης αλλά και όλων των άλλων στοιχείων που χαρακτηρίζουν τον άνθρωπο. Το επίτευγμα του Χέρτζογκ είναι πως μας οδηγεί στο να σκεφτούμε ευρύτερα δηλαδή για το σύνολο της ανθρώπων, και όχι μόνο για τους τυφλοκουφούς και το μήνυμα αποκαλύπτεται: χωρίς το «άγγιγμα» ο πολιτισμός εξαφανίζεται και η ανθρωπότητα γυρνά σε ξεχασμένα, πρωτόγονα στάδια της ύπαρξης όπως αυτό του νεαρού Κοκόλ.

1.Meshcheryakov, A.I. (1970). Poznanie mira bez sluka i zreniya [Understanding the world without sight or hearing]. Priroda, no. 1, 78-87.

2. Meshcheryakov, A.I. (1979). Awakening to life. Moscow: Progress.

3. Mikhailov, Felix T. (1976). The Riddle of the Self. Moscow: Progress.

4. Τα μονοπάτια της σκέψης (1994) –  ΕΡΤ – Η ιστορία του Φελίξ Τροφίμοβιτς (Αρχείο ντοκιμαντέρ της Ε.Ρ.Τ.)

Η Δίκη

Posted: 23 Οκτωβρίου, 2013 in Ανάλυση / Κριτική Ταινιών
Ετικέτες:

(του Δημήτρη Κεχρή)

url

O Joseph K., τραπεζικός υπάλληλος, συλλαμβάνεται αιφνιδιαστικά από τις αστυνομικές αρχές ένα πρωί μέσα στο ίδιο του το σπίτι. Οι αστυνομικοί του ανακοινώνουν ότι πρόκειται να δικαστεί, χωρίς ποτέ να τον ενημερώσουν για ποιο λόγο κατηγορείται. Από εκείνη τη στιγμή και μετά, προσπαθεί αφενός να ανακαλύψει ποια είναι η κατηγορία που τον βαραίνει και αφετέρου να αποδείξει ότι είναι αθώος. Υποβάλλεται σε ανάκριση, οδηγείται σε μία παράξενη διαδικασία δίκης που δεν ολοκληρώνεται ποτέ, έρχεται σε επαφή με άλλους κατηγορούμενους, με δικηγόρους, με γραφειοκράτες, με ανθρώπους που ασκούν παρασκηνιακή επιρροή στη δικαστική εξουσία, μπλέκοντας σε ένα λαβύρινθο που όχι μόνο δεν τον βοηθά να ξεδιαλύνει την κατάσταση, αλλά τον βυθίζει περισσότερο στην αβεβαιότητα. Κουρασμένος και πεπεισμένος πια ότι δεν μπορεί να τα καταφέρει, παραιτείται από κάθε προσπάθεια και καταλήγει να δολοφονείται από δύο μαυροντυμένους άγνωστους άντρες.

trial_10Χρησιμοποιώντας ο Orson Welles εξπρεσιονιστικά στοιχεία φόρμας (εντυπωσιακοί φωτισμοί, κλειστοφοβικά δωμάτια, περίεργες γωνίες λήψης), δημιουργεί μία υποβλητική ατμόσφαιρα και μία εντεινόμενη αίσθηση ασφυξίας. Φτιάχνει ένα ιδιότυπο film noir που αξιοποιεί την ιστορία του Franz Kafka, προκειμένου να πραγματευτεί τη σχέση του ατόμου με την εξουσία. Και όπως φροντίζει να μας ενημερώσει από την αρχή κιόλας η ταινία, με τη φωνή του ίδιου του Welles, «…η λογική αυτής της ιστορίας είναι η λογική ενός ονείρου… ή ενός εφιάλτη». Στον πρωταγωνιστικό ρόλο αυτού του εφιάλτη βρίσκεται ο Anthony Perkins, ο οποίος αποτυπώνει με τον πλέον κατάλληλο τρόπο το αποπροσανατολιστικό άγχος που νιώθει διαρκώς ο κατηγορούμενος Joseph K. Ένα άγχος που του επιβάλλει να υιοθετήσει, μια απολογητική στάση εξ αρχής. Σημαντική στην εξύφανση αυτής της παρανοϊκής περιπέτειας είναι η συμβολή μιας σειράς από παράξενους χαρακτήρες. Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση του συνηγόρου Hastler (Orson Welles), ο οποίος όχι μόνο δεν κάνει τίποτα για να υπερασπιστεί τον Joseph K., αλλά γρήγορα γίνεται φανερό πως αποτελεί και αυτός τμήμα ενός σκοτεινού και διεφθαρμένου δικαστικού συστήματος. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν διάφορες γυναικείες φιγούρες που σχετίζονται ερωτικά με τον Joseph K. και οι οποίες συνεισφέρουν, η καθεμιά με τον τρόπο της, στην αποκάλυψη διαφόρων χαρακτηριστικών της ψυχολογίας και της προσωπικότητάς του . Γυναίκες με στοιχεία femme fatale, γυναίκες που ξέρουν να ασκούν επιρροή, γυναίκες που ξέρουν να παίζουν, καταφέρνουν να αποσυντονίσουν τον Joseph K. και να αποσταθεροποιήσουν περαιτέρω τη θέση του απέναντι στην εξουσία.

Δραματική ένταση στην όλη εξέλιξη προσδίδει η συνεχής περιπλάνηση του κατηγορούμενου σε δαιδαλώδεις διαδρόμους, οι οποίοι με κάποιον αδιευκρίνιστο τρόπο συνδέουν μεταξύ τους το χώρο εργασίας του, τις δικαστικές αίθουσες, την εκκλησία, το δωμάτιο των βασανιστηρίων και το εργαστήρι ενός ζωγράφου. Αυτό θα μπορούσε να εκληφθεί ως καυστικό σχόλιο αναφορικά με τη στενή και ύποπτη διαπλοκή που υπάρχει ανάμεσα σε φαινομενικά διαφορετικές και ανεξάρτητες πλευρές ενός κοινωνικού συστήματος.

Σε γενικές γραμμές ο Welles έμεινε πιστός στο κείμενο του Kafka. Υπάρχει, ωστόσο, μια βασική διαφοροποίηση. Στο έργο του Kafka κυριαρχεί μια μεταφυσική διάσταση στην οποία ο άνθρωπος, χωρίς κανένα περιθώριο προσωπικής επιλογής, είναι έρμαιο μιας ανεξέλεγκτης μοίρας. Ο Welles από την άλλη, επιχειρεί να δώσει πρωτίστως κοινωνικοπολιτικές διαστάσεις στο ζήτημα. Γι’ αυτόν, ανάγεται σε κυρίαρχη η σύγκρουση ανάμεσα στο άτομο και την εξουσία. Η εξουσία αυτή μπορεί να εκφράζεται μέσω του Νόμου, μέσω μιας παράλογης γραφειοκρατίας ή μέσω οποιουδήποτε μηχανισμού αναπτύσσεται στα πλαίσια μιας κοινωνικής οργάνωσης που αναπόφευκτα καταλήγει καταπιεστικός και συντρίβει το άτομο, το οποίο φαντάζει αδύναμο να αντισταθεί.

Τελικά όμως, αυτό που έχει σημασία να προσέξουμε, και εκεί βρίσκεται ουσιαστικά το κλειδί, είναι ότι ο Joseph K. δεν είναι το θύμα της ιστορίας τουλάχιστον με την κλασική έννοια. Ο Joseph K. είναι ένα διευθυντικό στέλεχος, είναι ένας μικρός γραφειοκράτης και αυτός, είναι μέρος του συστήματος το οποίο υποτίθεται ότι έχει απέναντί του. Μπορεί να μην είναι ένοχος γι’ αυτήν τη μυστηριώδη κατηγορία που δεν μαθαίνουμε ποτέ, αλλά όπως παραδέχεται και ο ίδιος, είναι και αυτός υπεύθυνος, είναι και αυτός μέλος της κοινωνίας και όχι θύμα της. Από αυτή τη σκοπιά είναι μάλλον μάταιο να προσπαθεί να αντιπαρατεθεί με το σύστημα. Και όπως επισημαίνει στο διάλογό του με τον ζωγράφο: «Δεν υπάρχει καν λόγος να προσπαθήσεις».

Ή μήπως υπάρχει… ;

*το παρόν κείμενο αποτελεί αναδημοσίευση από το διαδικτυακό πολιτιστικό περιοδικό ‘Λύκος’

Hugo

Posted: 11 Οκτωβρίου, 2013 in Ανάλυση / Κριτική Ταινιών
Ετικέτες:

(του Χρήστου Ζαφειριάδη)

“Thank you for the movie today. It was a gift.” – Hugo’s Isabelle

Image

Στα μάτια του μικροκαμωμένου HugoCabret θα αναγνωρίσεις μια εύθραυστη σιωπή έτοιμη να εκραγεί. Μια σιωπή η οποία σπάει την στιγμή της προσωπικής εξομολόγησης, μαρτυρώντας αλήθειες που μένουν ακατανόητες και ερωτήματα που μένουν για πάντα αναπάντητα. Το μικρό αγόρι που έβλεπε τα τρένα να περνούν χωρίς να νιώσει ούτε για μια στιγμή την ανάγκη να ανέβει σε κάποιο από αυτά, θα μαρτυρήσει το πάθος του για τις εικόνες, δίνοντας την ευκαιρία στον Scorseseνα μαρτυρήσει με την σειρά του ένα ανάλογο  πάθος για το όνειρο. Ένα όνειρο που δεν σταματά ποτέ να αναπνέει, όπως ακριβώς συμβαίνει και στην περίπτωση του άλλου ρομαντικού ονειροπόλου της εποχής (και του σινεμά) μας, του WoodyAllen. Τον λόγο που και οι δύο ταυτόχρονα επέλεξαν να κάνουν την εξομολόγησή τους στους διάσημους δρόμους του πολύχρωμου Παρισιού δεν τον γνωρίζω, γνωρίζω όμως ότι η γαλλική αυτή πόλη έχει την δύναμη να ρίξει τις αχτίδες του απέραντου φωτός της στα πιο παθιασμένα και προσωπικά συναισθήματα των ανθρώπων (της).

Από τους μεταλλικούς ήχους του σιδηροδρομικού σταθμού μέχρι το λυτρωτικά μαγικό   χειροκρότημα του φινάλε, το Hugo είναι γεμάτο από το ανεξάλειπτο πάθος του δημιουργού του για τις εικόνες. Εικόνες που σαν καλοκουρδισμένα ρολόγια, ταξιδεύουν από την εποχή που ζούμε, πίσω στα χρόνια που γεννήθηκε το σινεμά και από εκεί αφήνονται ελεύθερες στα πέρατα του σύμπαντος, αναζητώντας την περιπέτεια. ImageΕικόνες που κινούνται γεμάτες αυθορμητισμό, έρχονται με φόρα προς το μέρος μας, διαπερνούν τα μάτια και καρφώνονται για πάντα στο μυαλό, όπως ακριβώς και ο ασπρόμαυρος πύραυλος στην πασίγνωστη ταινία του Méliès. Οι ίδιες εικόνες που έχουν την δύναμη να φτάσουν σε εκείνους που τις αναζητούν, βγαλμένες από έναν κόσμο που πολλές φορές μπορεί να μην είναι αληθινός, είναι όμως ολόκληρος δικός τους. Και αν κάποιες απ’ αυτές δεν μπορούν να γίνουν πραγματικότητα, τότε γίνονται τέχνη.

Θυμάμαι παλιότερα που έλεγαν ότι η τέχνη τρέφει τα όνειρα και εκείνα τους ανθρώπους. Και ξέρεις, τα όνειρα δεν χωράνε ούτε σε δύο, ούτε σε τρεις διαστάσεις. Ούτε απειλούνται από τον φθοροποιό χρόνο, που θέλει τα πάντα να πεθαίνουν. Μονάχα ενισχύονται, μέχρι να έρθει η στιγμή να πραγματοποιηθούν, αλλιώς δεν θα έπρεπε να λέγονται όνειρα. Το Hugoμοιάζει να είναι το από καρδιάς δώρο ενός αμετανόητου κινηματογραφόφιλου προς όλους τους υπόλοιπους. Και μεταξύ μας, αν δεν σου αρέσει αυτή η ταινία, τότε λάθος άνθρωπο διαβάζεις. Διότι το Hugoείναι φτιαγμένο ώστε να το αισθάνεσαι σε κάθε σκέψη που περνάει απ’ το μυαλό σου, σε κάθε χτύπο που αφήνει η καρδιά σου και σε κάθε δάκρυ που κυλάει στο μαγεμένο πρόσωπό σου.  Είναι από εκείνες τις ταινίες που δεν έχουν μόνο την δύναμη να απαθανατίσουν τα όνειρα, αλλά και να τα πραγματοποιήσουν.

cf81ceb5cebdcf84ceb6ceaecf82

Πρεσβεύουμε πως η ιδέα τού καθολικώς αθώου θεατή συνιστά έναν εξυπηρετικό — πρωτίστως για τη βιομηχανία τού θεάματος, αλλά συχνάκις και για τις ανάγκες τής «υψηλόφρονος» κριτικής — μύθο· σχεδόν άπαντες προσέρχονται στον κινηματογράφο με μία πρότερη γνώση αναφορικώς με την ταινία που πρόκειται να παρακολουθήσουν, έμπλεοι προκαταλήψεων και προσδοκιών. Εντούτοις, ακόμη και στην απομεμακρυσμένη περίπτωση κατά την οποία  μία τέτοιου είδους αγαθότητα θα ήταν πιθανή, ουδείς λόγος υφίσταται για να εκλάβουμε τον θεατή-tabula rasa ως τον απόλυτο κριτή ενός έργου τέχνης. Επιπροσθέτως, θεωρούμε ότι όλα τα κείμενα, ορισμένως συμπεριλαμβανομένων και των φιλμικών, στην ιστορική πορεία τής αλληλεπίδρασής τους με άλλα κείμενα και με το κοινωνικοπολιτικό milieu τους, καταλήγουν να υπερκερούν κατά πολύ τις αρχικές προθέσεις των δημιουργών τους ως προς το «μήνυμα» που έκαστο εξ αυτών «οφείλει» να μεταδώσει. Τούτων δοθέντων, η παρούσα μελέτη τής ταινίας τού Θανάση Ρεντζή με τίτλο «Ηλεκτρικός Άγγελος» διήκει τις τρεις παραδεδομένες κατηγορίες ερμηνευτικών πλαισίων (δημιουργο-κεντρική, φιλμο-κεντρική, και θεατο-κεντρική) ως ακολούθως: λαμβάνει μεν υπ’ όψιν της την ενδεχόμενη προθετικότητα του εμπνευστή τής ταινίας, ωστόσο δεν ανάγεται σε αυτό που ο Christian Metz αποκαλεί «νοσογραφική οδό,» καθότι σε ένα τέτοιο υποβαθμισμένο πλαίσιο οι ταινίες θα ήταν, τρόπον τινά, συμπτώματα ή δευτερογενείς εκδηλώσεις εν μέρει συμπτωματοποιημένες, με αφετηρία τις οποίες θα μπορούσε κανείς να «ανατρέξει» στη νεύρωση του κινηματογραφιστή (ή του σεναριογράφου κτλ.). […] Η προσέγγιση αυτή κατ’ αρχήν [principe] διαρρηγνύει τον κειμενικό ιστό της ταινίας και μειώνει τη σημασία του έκδηλου περιεχομένου της, που μετατρέπεται μάλλον σε ένα είδος (ασυνεχούς) δεξαμενής λίγο ή πολύ σημειακών ενδείξεων που υπόσχονται να αποκαλύψουν άμεσα το λανθάνον. Εδώ, αυτό που ενδιαφέρει τον αναλυτή δεν είναι η ταινία αλλά ο κινηματογραφιστής. (47-48)

Επιπλέον, η πρόσληψη του «Ηλεκτρικού Αγγέλου» από το κοινό αποτελεί terminus a quo, δεδομένου πως δεν εκκινούμε στην προσέγγισή μας από τη θέση τού εξειδικευμένου στον κινηματογράφο κριτικού αλλά από εκείνην τού μη αφελούς θεατή, αλλά συνάμα και terminus ad quem, υπό την έννοια ότι εις εκ των στόχων τού παρόντος δοκιμίου είναι το να συντρέξουμε στην προλείανση του νοητικού εδάφους των μελλοντικών θεατών τής εν λόγω ταινίας. Παρά ταύτα, ως επί το πλείστον η έμφασή μας εστιάζεται στο εγχείρημα της αποκρυπτογράφησης του θέλειν ειπείν τού φιλμικού κειμένου καθεαυτού.

Ενδεχομένως δεν θα εκληφθεί ως ιδιαζόντως παράτολμο — εξάλλου σε ένα πολλαχώς τολμηρό φιλμ αφορά το κείμενό μας — το να επισημάνουμε εξ υπαρχής την εδραία πεποίθησή μας (ή το «πόρισμά μας») ότι ο «Ηλεκτρικός Άγγελος» συνιστά μία οπτικοποιημένη μεταψυχολογική, ιστορική και φιλοσοφική πραγματεία in nuce, με πυρήνα της, καίτοι σε κατάσταση σχάσης, τα πολύχρωμα φεγγάρια τού Έρωτα. Η ταινία, πιθανώς αυτο-παροδιακώ τω τρόπω, εισαγάγει τον θεατή στην πρόσφατη πολιτισμική ιστοριογραφία τού ερωτισμού με σημείο αφετηρίας το κοσμολογικό-μυθολογικό «έπος» τής «Φαφάνας,»[1] ήτοι ενός κολοσσιαίου (θηλυκού) νεφελώματος που περιήλθε σε κατάσταση «γαλαξιακής επιληψίας εις το διηνεκές» και απώλεσε τον οργασμό της ένεκα του γεγονότος ότι ο μικροβιακού μεγέθους οχευτής της, ονόματι «Αχνάρης,» σε κάποια από τις τακτικές συνευρέσεις τους τής κάνει «χθ» αντί τού συνήθους «χφ.» Συνεπεία τούτου, αντί να χαθούν τα χνάρια τού Αχνάρη μέσα στη θηλυκότητα του αχανούς νεφελώματος, αφανίζεται αίφνης η Φαφάνα. Στην παράδοξη οικονομία της, η απομυθοποιητική αφήγηση τού περί ου ο λόγος μύθου εν μέσω διασπαστικών σχημάτων και απο-αφηγηματοποιητικών εικόνων κλονίζει (φρονούμε εσκεμμένως) το ίδιο της το κρηπίδωμα, άλλως ειπείν δρα με αυτο-αποδομητικό τρόπο ως προς την οιονεί συνεκτική ιδέα τού φιλμ.

Εν συνεχεία, ο «Δάφνις» και η «Χλόη» εγκλείουν τον θεατή στο βουκολικό κουβούκλιο του ειδυλλιακού και άνευ ενοχών νεανικού έρωτα προτού ο Ρεντζής, χάρις σε μία διαδοχή από «πορνογραφικές» φωτογραφίες, ενσωματώσει τη γενεαλογία τού κινηματογραφικού μέσου εντός τού μέσου. Όπως τονίζει ο ιστορικός Martin Jay, η αρχαιοελληνική γνωσιολογία προέκρινε την όραση έναντι των άλλων αισθήσεων, και αφότου ο Λόγος κατίσχυσε της ρητορικής των Σοφιστών, το ειδέναι (ήτοι το να έχεις δει) αντικατέστησε τη δόξα (26). Ακόμη και στις αρνητικές εκφάνσεις του, όπως στις περιπτώσεις τού βάσκανου οφθαλμού ή των μύθων τού Άργου Πανόπτη, της Μέδουσας, του Νάρκισσου και του Ορφέα, η πρωτοκαθεδρία ανήκει έκτοτε αδιαλείπτως στο βλέμμα, είτε ως παρατήρηση διά των φυσικών οφθαλμών είτε ως θεωρία, με το μάτι τού νου (ό.π. 28), και ο όρος «καρτεσιανός προοπτικισμός» μπορεί κάλλιστα να «συνοψίσει το επικρατούν οπτικό καθεστώς τής νεωτερικότητας» (ό.π. 69-70). Στον «Ηλεκτρικό Άγγελο,» τα ερωτικά ζευγάρια που χρησιμοποιούν τη φωτογραφική μηχανή ή το βίντεο  για να απαθανατίσουν τον ερωτικό τους βίο, τουτέστιν για να επαναλάβουν με μηχανικό/ηλεκτρικό τρόπο την τελετουργική δολοφονία — με όπλο τον Έρωτα — τού Θανάτου, είναι πρόδηλο ότι προσλαμβάνουν το βιωματικό τους γίγνεσθαι με κινηματογραφικούς όρους. Μέσω ενός ρυθμικού μοντάζ, ο Ρεντζής αναβιώνει επί τού κελουλοΐτη την μπαρόκ κουλτούρα, η οποία εκόμισε την «τρέλα τής όρασης,» ήγουν «μία ετερόδοξη οπτική πρακτική με χαρακτηριστικό της την πλησμονή εικόνων σε πολλαπλά χωρικά επίπεδα» (ό.π. 47-48).

Ο Καραγκιόζης, ο εθνικός μας «spokesperson» καλώς ή κακώς (κάκιστα, κατά τη γνώμη μας), εν είδει νεοπλατωνικού θυμοσόφου, παίρνει το σκήπτρο για να μας γνωστοποιήσει πως η γυνή αποτελεί «ομοίωμα,» «είδωλο,» κατασκευή σατανική και αγγελική ταυτοχρόνως, και ότι η ανάλυση της φύσης της συνιστά ένα φιλοσοφικό, ιστορικό και θεολογικό ζήτημα. Σύμφωνα με το νοητικό δόμημα του Carl Gustav Jung, η αρχετυπική Μητέρα, ένα συμβολικό θηλυκό πρότυπο που απαντά σε απειροπληθείς παραλλαγές και σε πολυάριθμα μυθολογικά/θεολογικά συστήματα απανταχού τής γής, είναι αμφίπλευρη: πλήν τής ευνοϊκής διάστασής της, διαθέτει και μία μοχθηρή έκφανση η οποία συμβολίζεται από τη μάγισσα, τον δράκο ή ένα οποιοδήποτε αδηφάγο ζώο, όπως ένα μεγάλο ψάρι ή ένα ερπετό (81-82). Αν οι καλοήθεις ιδιότητες της αρχετυπικής Μητέρας-Θεάς περιλαμβάνουν τη φροντίδα, τον οίκτο, τη σοφία, τη διαίσθηση και τη γονιμότητα, η αρνητική της πλευρά παραπέμπει σε «οτιδήποτε μυστικό, κρύφιο, σκοτεινό∙ στην άβυσσο, στον κόσμο των νεκρών, σε οτιδήποτε καταβροχθίζει, αποπλανεί και δηλητηριάζει, σε καθετί που είναι τρομακτικό και αναπόδραστο σαν τη μοίρα,» με αποτέλεσμα ο Jung να σχηματοποιήσει αυτήν την αμφισημία, μήτρα και τάφος, (ανα)γέννηση και θανή, αναφερόμενος στη «στοργική» και στην «τρομερή» μητέρα αντιστοίχως (82).

k662Στο έργο του The Great Mother, ο Erich Neumann, μαθητής και συνεχιστής τού Jung, ανέπτυξε ενδελεχώς τη σχετική θεωρητική σύλληψη∙ ο Neumann συνάπτει τον μύθο τού «vagina dentata»[2] — ο οποίος προδήλως συσχετίζεται με τον ανδρικό φόβο τού ευνουχισμού, με τη σεξουαλική καταπίεση ή ακόμη και με την ομοφυλοφιλία — με την αρχετυπική «Τρομερή Μητέρα,» τη φρικώδη πλευρά τού Θηλυκού, «την ουροβορική γυναίκα-φίδι, τη γυναίκα με τον φαλλό,» όπως η (ελληνική) Μέδουσα (170), αλλιώς πως με την «αρπακτική-παγιδευτική λειτουργία» τής Τρομερής Μητέρας, που δύναται να εμφανίζεται ως μία «αιμοδιψής Θεά τού θανάτου,» η μήτρα τής οποίας μεταστοιχειώνεται σε σιαγόνες που καταβροχθίζουν και απομυζούν, όπως η (ινδική) Kali (71-72). Ωσαύτως, όπως τονίζει ο Neumann, στην ολέθρια πλευρά τού Θηλυκού, η θανατερή μήτρα παρουσιάζεται ως «ένα στόμα το οποίο γέμει από δόντια,» ενώ το επαναλαμβανόμενο motif τού vagina dentata εμφανίζεται στη μυθολογία ορισμένων φυλών Ινδιάνων με τον κάτωθι τρόπο: «ένα σαρκοβόρο ψάρι ενοικεί στο αιδοίο τής Τρομερής Μητέρας∙ ο ήρωας είναι ο άνδρας που κατατροπώνει την Τρομερή Μητέρα, σπάζει τα δόντια από το στόμα της, και κατ’ αυτόν τον τρόπο την κάνει γυναίκα» (168). Σύμφωνα με την οξυδερκή παρατήρηση των Sandra Gilbert και Susan Gubar, ο πάλαι ποτέ στοργικός και σαγηνευτικός «άγγελος του σπιτιού» ενδέχεται τελικώς να αποτελεί ένα αποφώλιον τέρας, έναν «άγγελο του θανάτου,» δηλαδή «έναν καταπιεσμένο δαίμονα ο οποίος αναζητεί δίοδο διαφυγής» (25-29). Ήδη αναφύεται, λοιπόν, το ελάχιστον εν σπέρματι, η υπόρρητη διαλεκτική διαπάλη η οποία διέπει και συνέχει το (κατά τα λοιπά πολυκεντρικό και σκοπίμως κατακερματισμένο) φιλμ τού Ρεντζή: Έρως/Ζωή και Πολιτισμός/Θάνατος.

Προϊούσης τής ταινίας εικονίζονται επίσης: το μόλις μερικών εκατοντάδων ετών ανθρώπινο εφεύρημα της ρομαντικής αγάπης (ανθεί με τον ερχομό τής Άνοιξης, φθίνει κατά το Χινόπωρο), το αείποτε risqué θέμα τού υφέρποντος προ-εφηβικού ερωτισμού, οι διαφυλετικές σεξουαλικές σχέσεις (σε παγανιστικό ambiance), και ο rock ’n’ roll πανσεξουαλισμός∙ όπως γράφει ο διονυσιακός Jim Morrison, ένας ηλεκτροφόρος δαίμονας που εμφανίζεται στον «Ηλεκτρικό Άγγελο» ομού με άλλους «Βασιλείς των Ερπετών» από τον χώρο τής rock μουσικής:

images

(Άγγιξα το μπούτι της κι ο θάνατος χαμογέλασε)

[…]

Εμείς γέννημα αραβικής ηδονής

Εμείς του θόλου του ήλιου και της νύχτας

Δος [sic] μας μια θρησκεία να πιστέψουμε

Μια νύχτα λαγνείας. (87-89)

Ο Έρωτας και ο Θάνατος συνοδοιπορούν σε μία ερεβώδη σχέση, ενίοτε συμμειγνύονται, κατά βάση αντιμάχονται ο ένας τον άλλον, ηνιοχούν τη διαδικασία τής ζωής ως διαστροφή, ασωτία και καταστροφή από τη μία ή ως ανεσταλμένη ηδονή και ανανέωση από την άλλη, και εξάπαντος συναπαρτίζουν μία μη τελεολογική «θρησκεία.»[3] Θώπευσα τον μηρό της και ο θάνατος μειδίασε, και αυτό διότι η κορύφωση κάθε σεξουαλικής συνεύρεσης πιθανώς σηματοδοτεί την έναρξη τής κατάβασης στο άντρο τού θανάτου.

Πριν, πίσω, πέραν και πάνω από οτιδήποτε άλλο, ο «Ηλεκτρικός Άγγελος» συνιστά μία αντι-διαλεκτική εικονοποίηση του ρηξικέλευθου τρόπου με τον οποίον ο Herbert Marcuse αποπειράθηκε (στο θεμελιώδες έργο του με τίτλο Έρως και Πολιτισμός, και υπό ένα νεομαρξιστικό πρίσμα) να ανατρέψει την παγιωμένη ερμηνεία τής νοητικής κατασκευής τού Sigmund Freud για τον ρόλο που διαδραματίζει ο πολιτισμός ως προς τη μετάβαση του ανθρώπου από την «αρχή τής ηδονής» στην «αρχή τής πραγματικότητας.» Διασαφηνίζουμε για ακόμα μία φορά ό,τι αναφέραμε αρχικώς: ουδόλως εννοούμε πως ο δημιουργός-Ρεντζής ενσυνειδήτως μετέτρεψε το βιβλίο τού κριτικού θεωρητικού Marcuse σε πειραματική ταινία, αλλά υποστηρίζουμε διαρρήδην ότι το «θέλω-να-πω» τού φιλμικού κειμένου, τού οποίου η διακειμενικότητα υπερβαίνει (κατά το μάλλον ή ήττον) την όποια αποβλεπτικότητα του συγγραφέα/σκηνοθέτη, πραγματεύεται την ίδια προβληματική με αυτήν τού Έρως και Πολιτισμός. Συγκεκριμένα: «πρέπει» όντως να είναι αμοιβαίως αποκλειόμενα αφενός οι μύθοι και η αχαλίνωτη φαντασία που συντροφεύουν την παντί σθένει επιδίωξη της ερωτικής ηδονής, και αφετέρου τα ήθη και οι αξίες που επιτρέπουν την εδραίωση πολιτισμένων κοινωνικών σχέσεων;

Ως γνωστόν, σύμφωνα με τον Freud, η πρόοδος του πολιτισμού ερείδεται στην καταναγκαστική «μετουσίωση» των ζωωδών ορμών μας σε λυσιτελείς για την κοινωνική ζωή θεσμούς, καθώς και σε εξυψωμένες «ψυχικές δραστηριότητες, επιστημονικές, καλλιτεχνικές, ιδεολογικές,» με συνέπεια η δυσφορία τού σύγχρονου ανθρώπου εν σχέσει προς τον πολιτισμό να απορρέει ακριβώς από αυτήν τη στέρηση της άμεσης και ανεξέλεγκτης ικανοποίησης των σεξουαλικών επιθυμιών του (34). Εκ φύσεως, ο άνθρωπος εμφορείται από μία «πρωτογενή» και «αυτόνομη» επιθετικότητα, από μία ολέθρια ορμή τού θανάτου που συνδέεται άρρηκτα με τη Libido («τις έντονες εκφράσεις τού έρωτα») και με τη «ναρκισσιστική απόλαυση,» και ο πολιτισμός διαμεσολαβεί ανάμεσα στις τάσεις για ζωή και για καταστροφή καθιστώντας εφικτή την αρμονική συνύπαρξη των ανθρώπων σε ευρείες κοινότητες (ό.π. 49-50). Τουναντίον, η μείζων προκείμενη του Marcuse είναι ότι η αρχή τής ηδονής εκτοπίσθηκε από την αρχή τής πραγματικότητας επειδή αντιμάχεται όχι την πολιτισμική πρόοδο εν γένει αλλά έναν συγκεκριμένο πολιτισμό, τον καπιταλιστικό, ο οποίος όχι απλώς έχει ως πρόταγμα την αποδοτικότητα και τον οικονομικό ανταγωνισμό, αλλά συγχρόνως προσθέτει ελεγκτικούς μηχανισμούς και απωθήσεις των ενστίκτων που, αντί να εξυπηρετούν τις πολιτισμένες διανθρώπινες σχέσεις, επιβάλλουν ένα πλαίσιο οργανωμένης πατριαρχικής κυριαρχίας, ιεραρχικού καταμερισμού τής εργασίας, και δημόσιας επιτήρησης της ατομικής ύπαρξης∙ κατά συνέπεια, ο Έρως δεν εμπλέκεται σε μία αναπόδραστη αντιδιαστολή σεξουαλισμού και πολιτισμού (ή ηδονής και πραγματικότητας), δοθέντος πως η ελευθερία στον έρωτα αντιτίθεται μόνον στην υπερ-απωθητική οργάνωση ενός νευρωτικού πολιτισμού και όχι στον πολιτισμό per se (46-53). Ούτως εχόντων των πραγμάτων, η μη απωθημένη Libido και ο πολύμορφος, ναρκισσιστικός σεξουαλισμός είναι πιθανόν να οδηγούν στον σχηματισμό ενός διαφορετικού είδους πολιτισμού, υπό την προϋπόθεση ότι το άτομο δεν αλλοτριώνεται από την εργασία του και πως η ικανοποίηση των επιθυμιών του δεν διαφορίζεται εκ προοιμίου από το κοινωνικώς επωφελές έργο (ό.π. 211).

Τουτέστιν, τα δεσπόζοντα ήθη τής εποχής τού ύστερου καπιταλισμού, του επιστημονισμού, και του εργαλειακού λόγου τής ορθολογικότητας υποτάσσουν την επιθυμία στην «ανάγκη» και αποσκορακίζουν, για «πραγματιστικούς» λόγους, τη μοναδική δύναμη που εναντιώνεται στην επιβαλλόμενη πολιτισμική μετουσίωση και «συνεχίζει να διέπεται απ’ την αρχή τής ηδονής,» ήτοι τη φαντασία (Marcuse 24). Ο «Ηλεκτρικός Άγγελος» διακονεί αυτήν ακριβώς την ερωτική φαντασία. Ο αντινομικός τίτλος τού φιλμ φαινομενικώς παραπέμπει τον θεατή σε μία από τις καταστατικές μεταφυσικές διχοτομήσεις: ηλεκτρισμός (τεχνο-επιστημονική πρόοδος, θετικισμός) και άγγελος (μύθοι, έρωτας), ως εάν να πρόκειται για έναν συγκερασμό (ή για μία συγκεκαλυμμένη αντίθεση) τού σύγχρονου πολιτισμού από τη μία, και της φύσης ή του μυθολογικού κόσμου από την άλλη. Μολοντούτο, ο «Ηλεκτρικός Άγγελος» δεν προβαίνει σε μία βολική εγελιανή άρση τού προαναφερθέντος (και ούτως ή άλλως εγγενώς ασταθούς) αντιθετικού ζεύγους, δεν προτάσσει τον «μειονεκτικό» διαζευκτικό πόλο (Έρως), δεν εξιδανικεύει την αντίφαση «εγκλείοντας τη διαφορά σε μια παρουσία εις εαυτόν» (Derrida, Θέσεις 67), και αυτός είναι ο λόγος για τον οποίον προηγουμένως χαρακτηρίσαμε την ταινία αντι-διαλεκτική.

image1490 «Ηλεκτρικός Άγγελος» προ(σ)καλεί τη φαντασία τού θεατή να προβεί σε ένα ελεύθερο από κάθε κληροδοτημένη σημασιοδότηση παιγνίδι νοηματικών συσχετισμών, ένα παιγνίδι το οποίο, κατ’ αυτά, προσομοιάζει σε μία ηδονική (διανοητική) πράξη. Η ισχύς τού φιλμ δεν είναι εξηγητική αλλά ποιητική. Ως εκ τούτου, διακρίνεται από την «Αρνητική Ικανότητα να διαπνέεται από ασάφειες, Μυστήρια, αμφιβολίες, δίχως να καταλαμβάνεται από την έξαψη της επίλυσής τους μέσω τής καταφυγής στα γεγονότα και στη λογική» (Keats 831). Εξάλλου, μετά τους Freud και Marcuse, το ζήτημα της σεξουαλικής «καταπίεσης»/«απελευθέρωσης» έχει αναπλαισιωθεί με οξύνοια — περίπου την ίδια εποχή που γυρίσθηκε και ο «Ηλεκτρικός Άγγελος» — από τον Michel Foucault, σύμφωνα με τον οποίον η σεξουαλικότητα συνιστά μία κοινωνική κατασκευή, έναν πολιτικό μηχανισμό τής εξουσίας, και το σεξ κάθε άλλο παρά τελεί υπό καταστολή αφού, αντιθέτως, βρίσκεται στο επίκεντρο του λόγου (discourse) που διαμορφώνει το τρίπτυχο εξουσία-γνώση-ηδονή (13-23). Ο σύγχρονος Δυτικός πολιτισμός υποκατέστησε, εν πολλοίς, την «ars erotica» με τη «scientia sexualis» (ό.π. 75), η οποία, με προκάλυμμα την επιστημονική «θέληση για γνώση σχετικά με το σεξ» (ό.π. 84), όχι μόνον δεν απωθεί τον ερωτισμό αλλά μάς παρωθεί σε μία εξομολογητική διάθεση ως προς αυτόν, τοιουτοτρόπως αναρριπίζοντας και πολλαπλασιάζοντας «το πλήθος των Λόγων, το πείσμα των εξουσιών και τα παιχνίδια τής γνώσης με την ηδονή» (ό.π. 93). Με γνώμονα τα ως άνω, θα ήταν άκριτη και επιδερμική μία ανάγνωση του «Ηλεκτρικού Αγγέλου» ως μία ταινία που απλώς διασαλπίζει τη σεξουαλική χειραφέτηση∙ σε αυτήν τη συνάφεια, η καταληκτική φράση τού φιλμ, η δήλωση της κοπέλας στον σύντροφό της (με τον οποίον ερωτοτροπούν σε κάποιο δημόσιο πάρκο) πως «νοιώθει σαν να είναι παράνομοι»  καθίσταται αντιληπτή ως εύστοχο σκωπτικό σχόλιο.

Στο χιουμοριστικό (και συνάμα άκρως φιλοσοφημένο) μυθιστόρημά του Ο Ντερκ Τζέντλυ Ακολουθεί τη Γάτα, ο Douglas Adams επινοεί την ιδέα τού «Ηλεκτρικού Καλόγερου,» δηλαδή ενός ρομπότ που αναλαμβάνει να επιδαψιλεύει την πίστη του σε τούτο ή το άλλο για λογαριασμό των ανθρώπων, απαλλάσσοντάς τους κατ’ αυτόν τον τρόπο από το επαχθές και ιλαροτραγικό έργο τής θρησκευτικής προσήλωσης (9). Ως ένα εξίσου ευφυές εύρημα, ο «Ηλεκτρικός Άγγελος» του Θανάση Ρεντζή αξιοποιεί την ποικιλόμορφη κινηματογραφική παρασήμανση ούτως ώστε να παρακινήσει τους θεατές να θέσουν εν αμφιβόλω το κατεστημένο σύστημα πεποιθήσεών τους σχετικώς προς τη «θρησκεία» τής ηδονής. Κατά τον Marshall McLuhan, ο κινηματογράφος αποτελεί «θερμό» μέσο, υπό την έννοια πως μας τροφοδοτεί με δεδομένα «υψηλής ευκρίνειας,» επομένως προαπαιτεί μικρή συμμετοχή από τους θεατές προκειμένου να σχηματίσουν μίαν ολοκληρωμένη άποψη για τα επί τής οθόνης τεκταινόμενα, εν αντιθέσει, επί παραδείγματι, με την τηλεόραση, που είναι «ψυχρό» μέσο «χαμηλής ευκρίνειας,» και περιμένει από εμάς να συμπληρώσουμε τα κενά (43). Ορισμένως, ο «Ηλεκτρικός Άγγελος» ανατρέπει αυτήν τη νόρμα, δεδομένου ότι η πληθώρα των οπτικοακουστικών σημάτων τής ταινίας πόρρω απέχουν από το να συνιστούν «δεδομένα» (πολλώ δε μάλλον «υψηλής ευκρίνειας»), καθώς ο Ρεντζής δεν επιδιώκει να αποχρωματίσει τα πολύχρωμα φεγγάρια του έρωτα. Εν κατακλείδι, εναπόκειται στη φαντασία των θεατών το πώς θα διαχειρισθούν τις ασάφειες, τα μυστήρια και τις αμφιβολίες τής ερωτικής «ποίησης.»

Θωμάς Τσακαλάκης

[Διδάκτορας του Πανεπιστημίου Αθηνών και λογοτέχνης. Διδάσκει, ως συνεργάτης, στο μεταπτυχιακό τού Τμήματος Επικοινωνίας και Μέσων Μαζικής Ενημέρωσης (Ε.Κ.Π.Α.)]

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Adams, Douglas. Ο Ντερκ Τζέντλυ Ακολουθεί τη Γάτα. Μτφρ. Μαρίνα Λώμη. Αθήνα:

     ΝΕΜΟ, 1987.

Derrida, Jacques. Θέσεις. Μτφρ. Τάσος Μπέτζελος. Αθήνα: Πλέθρον, 2006.

Foucault, Michel. Ιστορία τής Σεξουαλικότητας: 1. Η Δίψα τής Γνώσης. Μτφρ. Γκλόρυ

     Ροζάκη. Αθήνα: Κέδρος, 2005.

Freud, Sigmund. Ο Πολιτισμός Πηγή Δυστυχίας. Μτφρ. Γιώργος Βαμβαλής. Αθήνα:

     Επίκουρος, 1974.

Gilbert, Sandra M., και Susan Gubar. The Madwoman in the Attic: The Woman Writer

     and the Nineteenth-Century Literary Imagination. New Haven: Yale University Press,

     1979.

Jay, Martin. Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French

     Thought. Los Angeles: University of California Press, 1993.

Jung, C. G. The Archetypes and the Collective Unconscious. Μτφρ. R. F. C. Hull.

     London: Routledge, 1991.

Keats, John. «To George and Thomas Keats: [Negative Capability].» The Norton

     Anthology of English Literature. 6η έκδ. Επιμ. M. H. Abrams. Τόμος II. 830-831.

Marcuse, Herbert. Έρως και Πολιτισμός. Μτφρ. Ιορδάνης Αρζόγλου. Αθήνα: Κάλβος,

     1981.

McLuhan, Marshall. Media: Οι Προεκτάσεις τού Ανθρώπου. Μτφρ. Σπύρος Μάνδρος.

     Αθήνα: Κάλβος, χ.χ.

Metz, Christian. Ψυχανάλυση και Κινηματογράφος: Το Φαντασιακό Σημαίνον. Μτφρ.

     Βασίλης Πατσογιάννης και Φώτης Σιατίτσας. Αθήνα: Πλέθρον, 2007.

Morrison, Jim. Μια Αμερικάνικη Προσευχή. Μτφρ. Γιώργος Καρανίκας. Θεσσαλονίκη:

     Μπαρμπουνάκης, χ.χ.

Neumann, Erich. The Great Mother. Bollingen Paperback Edition. 2η έκδ. Μτφρ. Ralph

     Manheim. Princeton: Princeton University Press, 1974.


[1] Μία ιδέα τού εσχάτως αποβιώσαντος (2012) πρωτοποριακού συγγραφέα και δημοσιογράφου Αλέξανδρου Σχινά.

[2] Θα μπορούσε να αποδοθεί ως «οδοντοφόρο αιδοίο.»

[3] Ο Freud τονίζει ρητώς ότι τα δύο είδη ορμών, τού έρωτα και του θανάτου, «σπάνια — ουδέποτε ίσως — εμφανίζονται χωριστά το ένα από το άλλο, αλλά συγχωνεύονται σε διάφορες, διαρκώς μεταβαλλόμενες σχέσεις σύμμιξης [sic] και έτσι δεν μπορούμε να τα διακρίνουμε» (48).

The Artist

Posted: 17 Δεκεμβρίου, 2012 in Ανάλυση / Κριτική Ταινιών
Ετικέτες:

TheArtist

«Όταν ο εαυτός σου, γίνεται ο χειρότερος σου εχθρός…»

αρτιστ

Ο George Valentin αντιμέτωπος με τη σκιά του εαυτού του

Η δόξα και η φήμη δεν φέρνουν πάντα μόνο λεφτά και επιτυχία. Και φυσικά ένας ηθοποιός δεν πρέπει ποτέ να επαναπαύεται στις δάφνες του, αλλά να αγωνίζεται συνεχώς για να γίνεται καλύτερος. Όχι μόνο ενάντια στους ανταγωνιστές του. Κάποιες φορές ο εχθρός του, μπορεί να μην είναι μόνο ένας άλλος ηθοποιός, αλλά ο ίδιος του ο εαυτός…

Το στόρι: Χόλυγουντ 1927: Το τέλος της βουβής περιόδου και η άφιξη των ομιλουσών ταινιών. Η άνοδος και η πτώση ενός ηθοποιού, ενός ‘Αρτίστα’ αν προτιμάτε, για να μείνουμε πιο κοντά στον τίτλο της ταινίας. Ο George Valentin (Jean Dujardin) είναι ο ‘Αρτίστας’ της υπόθεσης. Ένας ηθοποιός-γόης, της εποχής, και πρωταγωνιστής βουβών ταινιών που σημειώνουν τεράστια επιτυχία και ο ίδιος κάνει θραύση σε κάθε του εμφάνιση. Τα κοριτσόπουλα τσιρίζουν και σφάζονται στα πόδια του μόλις τον συναντούν (εδώ που τα λέμε δεν τις αδικώ, μεταξύ μας, κι εγώ το ίδιο θα έκανα). Ανάμεσα στις εκστασιασμένες θαυμάστριες, είναι και η Peppy Miller (Bérénice Bejo), η οποία άθελα της παραπατάει μέσα στο πλήθος, και βρίσκεται αγκαλιά με τον George, καταλήγοντας μαζί πρωτοσέλιδο στις εφημερίδες. Ένας έρωτας κεραυνοβόλος γεννιέται ανάμεσα τους. Κι ενώ το 1929 φέρνει μαζί του την ομιλούσα περίοδο και το παγκόσμιο οικονομικό κραχ, η Miller θα αποτελέσει το νέο αίμα μέσα στο νέο ρεύμα και θα δει την καριέρα της να απογειώνεται ενώ ο Valentin θα δει τη δική του να καταρρέει, μένοντας πιστός στο βουβό, και τον έρωτα του πια να περνάει στο αντίπαλο στρατόπεδο…

Κι από αυτό το σημείο κι έπειτα αρχίζουν όλα…(κι αν όλα αυτά σας ακούγονται σαν ένα ακόμα χαζορομάντζο, μη βιάζεστε να βγάλετε συμπεράσματα…)

Στροφή στο βουβό στο Χόλυγουντ του 2011; Η ταινία είναι γαλλικής παραγωγής (2011) και ήρθε στην Ελλάδα τον Δεκέμβρη του ίδιου έτους. Κι ενώ στην ιστορία μας, οι εταιρείες παραγωγής αφήνουν πίσω τους τη βουβή περίοδο, ο Michel Hazanavicius (Χαζαναβίσιους ή Αζαναβίσιους, όπως και να τον πείτε δε θα παρεξηγηθεί), ο σκηνοθέτης και σεναριογράφος του ‘Αρτίστα’, γυρίζει μετά από 80, και κάτι, χρόνια, μία ασπρόμαυρη βουβή ταινία, με ρίσκο να χαρακτηριστεί παλιομοδίτης ή να μη τη δει κανείς! Κι όμως ο ‘Αρτίστας’ έσπασε τα ταμεία όπου κι αν προβλήθηκε, ακόμη και στη χώρα μας, αποσπώντας διθυραμβικές κριτικές. Η ταινία σάρωσε και στα βραβεία, κατακτώντας το ένα μετά το άλλο. Διακρίθηκε σχεδόν σε όλα τα κινηματογραφικά φεστιβάλ με βραβεύσεις όπως αυτή στο Φεστιβάλ των Καννών, στις Χρυσές Σφαίρες, στα Όσκαρ, στο Φεστιβάλ της Ισπανίας. Όχι ότι περιμένεις ένα βραβείο να δείξει πόσο πολύ καλή και άρτια είναι η δουλειά σου, αλλά όταν διακρίνεσαι σε τόσα πολλά φεστιβάλ τότε σίγουρα το αξίζεις! Ένα πολυβραβευμένο λοιπόν ασπρόμαυρο βουβό φιλμ, που έκανε διάσημους, τους μάλλον άγνωστους εκτός Γαλλίας, Michel Hazanavicius και Jean Dujardin (τουλάχιστον εγώ δεν τους ήξερα). Η επιλογή του σκηνοθέτη να γυρίσει την ταινία βουβή είναι απόλυτα δικαιολογημένη καθώς θέλει να παρακινήσει τον θεατή να βιώσει ορισμένα συναισθήματα. Να τον κάνει να ξεχαστεί για λίγο, να μπει μέσα στην ταινία και να ταυτιστεί με την υπόθεση και τους χαρακτήρες. Και το κοινό δείχνει να αγκαλιάζει, και μάλιστα θερμά, την προσπάθεια του, να δείξει μία άλλη πλευρά του Χόλυγουντ. Να αναφέρω μόνο δύο χαρακτηριστικά παραδείγματα προσωπικής εμπειρίας, που φανερώνουν την απήχηση που έχει η ταινία στους θεατές. Όταν λοιπόν πήγα να δω το έργο στο σινεμά, ένας κύριος που καθόταν ακριβώς πίσω μου, μόλις ο Valentin ανακοίνωσε στον σοφέρ του ότι πτωχεύσανε, ψιθύρισε «κι εμείς το ίδιο»! Και στο τέλος, μετά από μία ανατροπή, όλη η αίθουσα αναφώνησε το χαρακτηριστικό «ααααααα»!

Μην ξεχνάτε άλλωστε πως δεν αντιγράφει μόνο ο κινηματογράφος τη ζωή, αλλά κι η ζωή κλέβει στιγμές από τον κινηματογράφο!

«Μύρισε» κλασσικός κινηματογράφος… Η ταινία θυμίζει πολύ τις παλιές καλές εποχές του κινηματογράφου και συγκεκριμένα, τις μέρες δόξας που ζούσε το Χόλυγουντ κάποτε. Όσοι είστε φίλοι του παλιού καλού κινηματογράφου θα καταλάβετε τι εννοώ, αλλά ακόμη και όσοι δεν είστε, σίγουρα θα γνωρίζετε, πως χάρη στα αριστουργήματα που έβγαλε κάποτε το σινεμά, και στη δουλειά που έκαναν κάποιοι σπουδαίοι άνθρωποι για τον χώρο, μπορούμε και βλέπουμε ακόμη ταινίες. Κακά τα ψέματα, το σινεμά δεν είναι πια όπως ήταν παλιά. Και δεν μιλάω μόνο για το Χόλυγουντ, αλλά για όλες τις βιομηχανίες θεάματος. Βλέποντας τις παλιές ταινίες, που στιγμάτισαν μια ολόκληρη εποχή, καταλαβαίνει κανείς ότι οι άνθρωποι τότε, παρά το γεγονός ότι είχαν στη διάθεση τους πολύ λιγότερα χρήματα και τεχνικά μέσα, δούλευαν με πολύ περισσότερο μεράκι από ότι σήμερα, και αυτό έβγαινε στο φιλμ. Υπήρχε ένας ρομαντισμός, μία μαγεία αν θέλετε, που σήμερα πια έχει χαθεί. Στον ‘Αρτίστα’ αυτή η μαγεία ζωντανεύει ξανά καθώς όλο το κλίμα που δημιουργεί η ταινία, σε μεταφέρει σ’εκείνη την ατμόσφαιρα. Ο George Valentin, με το μουστάκι και τον πιστό φίλο του, τον σκύλο, να τον ακολουθεί παντού, μου θύμισε κάτι από Douglas Fairbanks Sr και κάτι από Cary Grant.

 

αρτιστ1

αρτιστ3

Επάνω αριστερά George Valentin (Jean Dujardin). Δεξιά ο Cary Grant. Κάτω αριστερά Jean Dujardin και Uggie. Δεξιά ο Cary Grant με κάποιον τετράποδο φίλο του.

αρτιστ4

αρτιστ5

 

 

 

 

 

 

 

 

Δεν είναι τυχαίο το ότι, όταν ο Jean Dujardin, παρέλαβε το βραβείο Χρυσής Σφαίρας για την ερμηνεία του στην ταινία, εκτός από τον κανονικό του ευχαριστήριο λόγο, έβγαλε κι έναν δεύτερο, πιο σύντομο και βουβό, αλά Douglas Fairbanks Sr.

Αριστερά ο Douglas Fairbanks Sr και δεξιά ο Jean Dujardin.

αρτιστ6

αρτιστ7

 

 

 

 

 

 

 

 

Η ταινία χρησιμοποιεί ακόμη, κάποια τεχνικά χαρακτηριστικά, από το κλασσικό σινεμά, πέρα από την ατμόσφαιρα. Θα αναφέρω συγκεκριμένα αυτά που πρόσεξα και  γνωρίζω. Πρώτα από όλα είναι γυρισμένη, εξ ολοκλήρου, ασπρόμαυρη και βουβή, έχοντας φυσικά μουσική και μεσότιτλους, όπως οι ταινίες του Charlie Chaplin για παράδειγμα (σίγουρα έχετε δει μία). Έχει ήχο μόνο για 1 λεπτό περίπου, κάπου στη μέση της διάρκειας της και στο τέλος της. Xρησιμοποιεί ακόμη την τεχνική του σασπένς, πολύ όμορφα και πολύ σωστά, προς το τέλος. Μία τεχνική που χειριζόταν εξαιρετικά ο Alfred Hitchcock και είχε εισάγει στις ταινίες του και γενικότερα στον κινηματογράφο. Τέλος είναι γυρισμένη σε φιλμ 35mm της Kodak, με μηχανή λήψης PanArri, και η ανάλυση της είναι 1:37:1.

Ο επίλογος του ‘Αρτίστα’… Στην ταινία ο Hazanavicius, παρουσιάζει και την άλλη πλευρά του Χόλυγουντ, την όχι και τόσο αθώα. Αυτή που ίσως είναι λιγότερο γνωστή, ή αυτή που, κυρίως όσοι είμαστε ρομαντικοί, θέλουμε να βρίσκεται στο πίσω μέρος του μυαλού μας. Τη σκοτεινή πλευρά του θεάματος. Την κατάντια, να το πω έτσι πιο ωμά, ενός ηθοποιού και καλλιτέχνη, όταν εκείνος αποφασίζει να παραμείνει πιστός στις ιδέες του και σε ένα είδος ταινιών που τον έστειλε στο ζενίθ της καριέρας του. Όμως όσο μεγάλος και τρανός κι αν είσαι, δυστυχώς άλλοι (και άλλα) κάνουν κουμάντο στις επιλογές σου, στην καλλιτεχνική σου ζωή (και κατ’επέκταση και στην προσωπική) καθώς και στα «πιστεύω» σου. Η βιομηχανία του θεάματος είναι τέτοια, που σχεδόν ποτέ δεν είσαι εσύ αυτός που έχει το «πάνω χέρι» σε μια παραγωγή. Κι όταν λέω το «πάνω χέρι», δεν εννοώ βέβαια, το ποιος είναι ο αρχηγός. Δεν είναι ηγετικό το θέμα φυσικά. Απλά μέσα σε μία ομάδα, η οποία δουλεύει στα πλαίσια μιας καινούριας παραγωγής, υπάρχουν εκείνοι  που κάνουν μία «κατάθεση ψυχής» (George Valentin), κι εκείνοι που κοιτάνε μόνο πως θα βγάλουν λεφτά (εταιρείες παραγωγής) και αντιμετωπίζουν την κάθε προσπάθεια σαν άψυχα χαρτονομίσματα. Και οι άνθρωποι που βρίσκονται πίσω από την κάθε προσπάθεια και αντιπροσωπεύουν κάποιες ιδέες, στα δικά τους μάτια είναι σαν επιχειρήσεις. Βγάζουν χρήματα; Όλα καλά και συνεχίζουμε. Δεν είναι κερδοφόρες; Τότε το παραμύθι τελειώνει και όσοι συμμετέχουν σε αυτό, μένουν χωρίς δουλειά, πολλές φορές στο περιθώριο, βλέποντας τα όνειρά τους να διαλύονται και τις ζωές τους να καταστρέφονται. Σε αντίθετη περίπτωση, γίνονται έρμαιο εκείνων που αποφασίζουν τι τους κάνει και τι όχι, σε αυτό που ονομάζουμε Τέχνη.

Η πίεση που ασκούν οι βιομηχανίες θεάματος στους ηθοποιούς, και γενικότερα στους καλλιτεχνικές, είναι τρομερά ασφυκτική. Ο μοναδικός τους στόχος, είναι το χρήμα και με βάση αυτό, παραβλέπουν τον παράγοντα άνθρωπο. Θέλουν τους ηθοποιούς συνεχώς στην κορυφή και απαιτούν να είναι κάθε δουλειά τους ΤΕΛΕΙΑ και ακόμη παραπάνω (ακόμα κι αν δεν πάει παραπάνω), κάτι σαν καλά κουρδισμένες μηχανές δηλαδή. Παγιδευμένοι λοιπόν μέσα σε έναν ασφυκτικό κλοιό, αδυνατούν να δώσουν περισσότερα, καθώς ήδη δίνουν όλο τους το είναι, και δεν επιτρέπεται να κάνουν ούτε ένα μικρό λαθάκι. Εκείνος  λοιπόν που θα κάνει το παραμικρό λάθος οδηγεί τον εαυτό του στην κρεμάλα, καθώς οι βιομηχανίες δε συγχωρούν. Ειδικότερα για τους ηθοποιούς που είναι μόνιμα στην κορυφή, οι απαιτήσεις είναι τεράστιες. Πρέπει να βρίσκονται σε έναν συνεχή αγώνα απέναντι στους παραγωγούς, στους ανταγωνιστές τους, στο κοινό τους, ακόμη και στον ίδιο τους εαυτό, προκειμένου να μην «πέσουν» ποτέ εκεί. Αυτό φυσικά δεν τους αφήνει περιθώρια να είναι ο εαυτός τους, να εκφράζουν τη γνώμη τους και να έχουν ελεύθερη επιλογή του τι θα κάνουν, αλλά να κινούνται σαν πιόνια εκτελώντας εντολές άλλων σαν καλά στρατιωτάκια. Ο αντίκτυπος; Μόλις ο ηθοποιός συνειδητοποίει όλο αυτό, προσπαθεί να «αποδράσει» αλλά πολύ σπάνια θα τα καταφέρει. Ακόμα κι αν τελικά «το σκάσει» η κατάληξη (συνήθως) θα είναι τραγική, καθώς θα έχει ήδη βρεθεί «στα αζήτητα» και τότε αρχίζουν οι καταχρήσεις, διαφόρων ειδών,  «να δίνουν και να παίρνουν (σ)τη ζωή του»…

Ο ‘Αρτίστας’, αν και έχει σαν φόντο το μακρινό παρελθόν, δεν απέχει και πολύ από το παρόν. Μέσα σε έναν χώρο που δεν είναι όλα αγγελικά πλασμένα, και αναφέρομαι στον καλλιτεχνικό χώρο, μια μικρογραφία της κοινωνίας μας, ένας καλλιτέχνης που νομίζει ότι τα έχει όλα, ανατρέπεται από τα δεδομένα καθώς αυτά αλλάζουν. Ο ερχομός του ήχου στον κινηματογράφο, αλλάζει τον τρόπο με τον οποίο, μέχρι τότε, γυρίζονταν οι ταινίες, αλλάζει όμως και τη ζωή του Valentin. Όπως ο κόσμος αλλάζει και συνεχώς εξελίσσεται, έτσι και η Τέχνη, και κάποιοι ακολουθούν, κάποιοι άλλοι όμως αρνούνται πεισματικά να ακολουθήσουν, για διάφορους λόγους (σωστοί ή λάθος, δεν έχει σημασία) και επωμίζονται τις συνέπειες της απόφασης τους.

Ο φόβος. Η ανασφάλεια. Το άγνωστο. Ο φόβος για το τι θα ακολουθήσει. Για το που θα οδηγήσουν τα πράγματα και οι εξελίξεις. Ο φόβος να ακολουθήσεις κάτι  καινούριο. Να αλλάξεις αυτά που πίστευες μέχρι τώρα κι ίσως να αλλάξεις κι εσύ ο ίδιος. Και ο φόβος γεννά την ανασφάλεια. Η ανασφάλεια που υπάρχει όταν μπαίνεις σε κάτι διαφορετικό. Η ανασφάλεια για το πώς θα ξημερώσει το αύριο κι αν θα καταφέρεις να ορθοποδήσεις σε αυτό που διάλεξες να κάνεις. Στο άγνωστο. Αυτό που δεν ξέρεις τι ακριβώς είναι κι αν θέλεις να το κάνεις. Μένεις απ’έξω και προσπαθείς να μη σε παρασύρει, όσο γοητευτικό κι αν δείχνει, ή το ακολουθείς, ίσως και άθελα σου, κι αφήνεις τον εαυτό σου ελεύθερο να δει μέχρι που μπορεί να φτάσει μέσα σε όλο αυτό.

Στην προκειμένη περίπτωση, ο Valentin, από φόβο ότι ο ήχος της φωνής του, θα του στερήσει ότι είχε κερδίσει μέχρι τώρα, μόνο από τις κινήσεις του σώματος του, αρνείται πεισματικά να ακολουθήσει το ρεύμα της ομιλούσας περιόδου, αντιμετωπίζοντας φυσικά τις συνέπειες. Κατάρρευση της καριέρας του, πτώχευση, τάσεις αυτοκαταστροφής, αποτυχία…

Ο ήρωας μας όμως δικαιολογείται για τον φόβο και την άρνηση του να μπει στο πνεύμα αυτής της νέας μόδας (της ομιλούσας περιόδου), για όλους τους παραπάνω λόγους, και αφού πλέον έχει φτάσει στον πάτο, αποφασίζει να αφήσει πίσω του όλα εκείνα που τον «έριξαν» και αλλάζει πορεία, έχοντας αυτή τη φορά σύμμαχο και σύντροφο την Peppy Miller. Δεν ξέρουμε αν αυτή η αλλαγή θα είναι για καλό ή για κακό. Όπως και να έχουν όμως τα πράγματα, ίσως είναι καλύτερο, για τον καθένα, να μην είναι μόνος σε ότι κι αν επιλέγει να κάνει στη ζωή του, και να πορεύεται πάντα με παρέα μέσα σε αυτή. Ακόμη κι αν δεν έχεις κάποιον δίπλα σου, είναι ωραίο να ξέρεις πως υπάρχουν άνθρωποι, που σε στηρίζουν έστω κι από μακριά. Ίσως γι’αυτό και ο George κατάφερε να βγει από το καβούκι του και να ορθοποδήσει. Γιατί η Peppy, ακόμη και από τη θέση της σταρ πια του σινεμά, και της νέας ομιλούσας περιόδου, βρισκόταν ανά πάσα στιγμή στο πλευρό του, σαν ένας φύλακας άγγελος.

αρτιστ8

George Valentin (Jean Dujardin) και Peppy Miller (Bérénice Bejo)

Το δίλημμα μέσα στο οποίο βρίσκεται ο Valentin, έρχεται να εξαφανίσει η Miller και να του δείξει ότι μπορούν να παλέψουν και να καταφέρουν τα πάντα μαζί. Το δίλημμα που τον βασανίζει από την αρχή μέχρι το τέλος της ταινίας και τα πάντα περιστρέφονται γύρο από αυτό. Είναι σαν να βρίσκεσαι δίπλα σε ένα ορμητικό ποτάμι, από τη μεριά όμως που δεν υπάρχει πολιτισμός, και πρέπει να περάσεις απέναντι. Θα περιμένεις μέχρι να κοπάσει κάπως ο ποταμός, όσο κι αν διαρκέσει αυτή αναμονή, με κίνδυνο ακόμη και να πεθάνεις, ή θα διασχίσεις τα νερά, με κίνδυνο να σε παρασύρει το ρεύμα, κι όπου σε βγάλει; Όταν τα πάντα γύρω σου αλλάζουν με ιλιγγιώδεις ταχύτητες, δεν μπορείς να τα σταματήσεις, ούτε να μείνεις πίσω. Ακόμη κι αν δε το θες, κάποια στιγμή αναγκάζεσαι να ακολουθήσεις το ρεύμα της αλλαγής. Στην περίπτωση του ‘Αρτίστα’, ο φίλος μας ο George, ανήκει σε αυτούς που (εξαν)αναγκάζονται, καθώς θέλοντας και μη, τελικά ακολουθεί το ρεύμα, κι όπου τον βγάλει…

Άννα Σιούλα

αρτιστ9

Η φετινή χρονιά ήταν μια χρονιά παραγωγική και δημιουργική για τον Τομέα: επανέκδοση του περιοδικού «Μπομπίνα»· δημιουργία εμφανιστηριών φιλμ 8mm εντός του χώρου λειτουργίας μας· συμμετοχή ταινιών μικρού μήκους από μέλη του Τομέα σε φεστιβάλ και διαγωνισμούς, όπως το φετινό φεστιβάλ της Δράμας.  Ανάμεσα στις ταινίες που συμμετείχαν και βραβεύτηκαν ήταν η ταινία «Gran Partita» του Αλέξανδρου Σκούρα ο οποίος είναι εισηγητής του σεμιναρίου «Ερασιτέχνης Κινηματογραφιστής»: «Το 1ο βραβείο καλύτερης ψηφιακής ταινίας απονέμεται –ομόφωνα– στην ταινία Gran Partita του Αλέξανδρου Σκούρα, που διακρίνεται για την υποδειγματική κινηματογραφική της οικονομία και την τρυφερή ανθρωποκεντρική της ματιά». Τα γυρίσματα της ταινίας πραγματοποιήθηκαν εξ ολοκλήρου με τη χρήση εξοπλισμού του Κινηματογραφικού, ενώ σε διάφορα μέρη της παραγωγής βοήθησαν μέλη του Τομέα.

Γράφει ο Αλέξανδρος Σκούρας

Το Gran Partita είναι μια απλή ιστορία για τη συμπόνια, με την έννοια του «πονώ μαζί». Η ταινία αναφέρεται σε μια περίπτωση όπου η συμπόνια εκδηλώνεται ανάμεσα σε ανθρώπους  χωρίς κοινά στοιχεία ή ενδιαφέροντα, χωρίς προσωπικές σχέσεις, παρά τη συνύπαρξη τους σε έναν κοινό τόπο μια δεδομένη στιγμή. Με ενδιέφερε ο τρόπος που θα εκδηλωθεί η συμπόνια, χωρίς να είναι πιεστικός ή απαιτητικός προς τον άλλο.  Υπάρχουν πολλοί τρόποι να δείξεις στον άλλο ότι είσαι διατεθειμένος να «κουβαλήσεις» μαζί του ένα βάρος, αλλά οι πιο απλοί είναι και οι πιο ουσιαστικοί τις περισσότερες φορές.

Image

Η γέννηση της σεναριακής ιδέας

Μεγάλωσα σε μια γειτονιά της Αθήνας και σαν παιδί θυμάμαι την ύπαρξη μιας κοινότητας αλληλοβοήθειας. Όταν η μητέρα μου εργαζόταν, πήγαινα στα γειτονικά καταστήματα της περιοχής και περνούσα το χρόνο μου μέχρι να έρθει να με πάρει. Δεν είχα γνωρίσει ποτέ μου την μοναξιά του αστικού κέντρου. Μόνο ως ενήλικας πλέον τη βίωσα. Όταν έμενα στο Λονδίνο, για 6 μήνες δεν γνώριζα ποιος έμενε στο διπλανό διαμέρισμα. Μια μέρα αρρώστησα και άρχισα να σκέφτομαι πόσο πολύ θα ήθελα να τους γνωρίζω και αν είχα κάποια ανάγκη, να ξέρω ότι μπορούσα να τους χτυπήσω την πόρτα. Εκείνη τη στιγμή δεν είχε σημασία πόσο πολύ ταιριάζαμε σαν χαρακτήρες. Νομίζω τότε μου γεννήθηκε και η ιδέα της ταινίας. Κατά τη διάρκεια του ρεπεράζ παρουσιάστηκε το εξής πρόβλημα. Πηγαίναμε σε φίλους και ψάχναμε μπαλκόνια με διαχωριστικό τζάμι, κατάλληλο για τις ανάγκες της ταινίας. Το πρόβλημα προέκυπτε όταν οι φίλοι μας δεν είχαν και τις καλύτερες σχέσεις με τους γείτονες, ώστε να δεχτούν να κάνουμε γυρίσματα στο μπαλκόνι τους. Και αυτό συνέβη αρκετές φορές, ώστε τελικά να αναγκαστούμε να φτιάξουμε μόνοι μας το τζάμι που θέλουμε και να χρησιμοποιήσουμε ένα μπαλκόνι που διέθετε δύο μπαλκονόπορτες. Το γεγονός αυτό μας ενίσχυσε την πεποίθηση ότι μιλάμε για κάτι που αποτελεί μια πραγματικότητα.

Η γυναικεία μοναξιά

Ότι είχα γράψει μέχρι το Gran Partita είχε ως κεντρικά πρόσωπα άντρες. Μου ήταν πολύ πιο εύκολο να γράψω για έναν άντρα, για ένα alter ego που αντιμετωπίζει με τον ίδιο σχεδόν παρόμοιο τρόπο σκέψης, τα προβλήματα που εμφανίζονται στη ζωή του. Το να γράψω μια ιστορία για δύο γυναίκες υπήρξε μια πρόκληση. Θα μπορούσε κανείς να δει την ταινία ως μια ιστορία γυναικείας μοναξιάς. Οι δύο κοπέλες είναι διαφορετικές, αλλά την ίδια στιγμή βιώνουν με τον ίδιο τρόπο παρόμοιες καταστάσεις. Δεν έχει σημασία αν τελικά ντύνονται με διαφορετικό τρόπο, αν ακούνε διαφορετική μουσική, αν γενικότερα ο τρόπος ζωής τους δεν συμβαδίζει. Αυτό που έχει σημασία είναι ότι αντιμετωπίζουν κοινά προβλήματα, τέτοια ώστε η μία να μπορεί να κατανοήσει και να ανταποκριθεί στην κατάσταση της άλλης. Είναι και οι δύο ανεξάρτητες και βιώνουν ξαφνικά ένα πρωτόγνωρο συναίσθημα μοναξιάς. Δεν ξέρω γιατί, αλλά στο μυαλό μου υπήρχε πάντα η ιδέα ότι η γυναικεία μοναξιά, ιδιαίτερα σε μια ηλικία όπου μια γυναίκα διεκδικεί την ανεξαρτησία της, βιώνεται με πιο έντονο τρόπο από ότι η αντίστοιχη αντρική. Μπορεί να είναι απλά μια δική μου ψευδαίσθηση, αλλά είμαι σίγουρος ότι δεν θα μπορούσα να αφηγηθώ την ίδια ιστορία με δύο άντρες πρωταγωνιστές.

Η χρήση της μουσικής

Το Gran Partita αποτελεί ένα από τα αγαπημένα μου κομμάτια του Mozart. Αποτελεί το σημείο επαφής των δύο χαρακτήρων και δεν μπορούσε παρά να είναι και ο τίτλος της ταινίας. Όλη η ιστορία περιστρέφεται γύρω από αυτό το κομμάτι. Η μουσική, αναμφίβολα λοιπόν, αποτελεί κεντρικό παράγοντα της ταινίας. Προσπαθήσαμε η παρουσία της μουσικής να είναι κομβική και ανεξάρτητη. Σε κανένα σημείο δεν χρησιμοποιείται ως συνοδεία της εικόνας, αλλά αντίθετα λαμβάνει κεντρικό ρόλο στην εξέλιξη της ιστορίας,  ορίζοντας παράλληλα και τους δύο κεντρικούς χαρακτήρες. Θεωρώ ότι έγινε σημαντική δουλειά στο sound design. Για παράδειγμα το Gran Partita ακούγεται πιο δυνατά μέσα στο υπνοδωμάτιο, όταν ξυπνάει η Χριστίνα και χαμηλώνει, αλλάζοντας παράλληλα και την πηγή προέλευσης του, όταν η πρωταγωνίστρια βρίσκεται δίπλα στο στερεοφωνικό. Δεν μας ενδιέφερε η ρεαλιστική χρήση του ήχου, αλλά περισσότερο επικεντρωθήκαμε η μουσική να εκφράζει μια εσωτερικότητα των χαρακτήρων. Έτσι, η Χριστίνα βιώνει  πιο έντονα τη μουσική όταν ξυπνάει μόνη της στο κρεβάτι, παρά όταν φτιάχνει καφέ. Πως θα μπορούσε να ήταν αλλιώς;

Ελλειπτικότητα 

Ηθελημένα κάποια πράγματα παραμένουν κρυφά. Θεωρώ ότι όποια πληροφορία δεν έχει να προσφέρει κάτι στην εξέλιξη της ιστορίας ή στην ανάπτυξη των χαρακτήρων, είναι πλεονασματική σε μια ταινία. Έτσι δεν μαθαίνουμε ποτέ που πήγε η Άννα και γιατί δεν γύρισε σπίτι της το βράδυ ή τι συνέβη σε αυτό το διάστημα και επέστρεψε σε μια άσχημη ψυχολογική κατάσταση. Μπορεί ο καθένας να υποθέσει ότι θέλει βλέποντας την ταινία, αλλά αυτό που έχει σημασία είναι ότι η Άννα λείπει, η Χριστίνα ανησυχεί, η Άννα γυρίζει καταπονημένη και η Χριστίνα της δείχνει με έναν ιδιαίτερο τρόπο, ότι είναι εκεί αν τη χρειαστεί. Όλα τα άλλα είναι περιττές λεπτομέρειες.

Η θολή εικόνα

Η εύρεση του κατάλληλου διαχωριστικού των δύο μπαλκονιών, μας πήγε τα γυρίσματα έναν μήνα πίσω. Όμως τελικά, η θολή εικόνα της Άννας από το μπαλκόνι της Χριστίνας παραμένει, κατά τη γνώμη μου, η ουσία της ταινίας. Αποτελεί τον τρόπο που αρχικά αντικρίζει η μία την άλλη. Επιφανειακά, σαν περίγραμμα ανθρώπου. Σε όλη την ταινία αυτές οι δυο κοπέλες προσπαθούν, κατά μία έννοια, να περάσουν το διαχωριστικό, να δουν καθαρά την εικόνα της άλλης. Από την άλλη, η ανθρώπινη φιγούρα μέσα από έναν τέτοιο τζάμι,  θυμίζει ιμπρεσιονιστικό πίνακα όπου οι λεπτομέρειες παραβλέπονται προς χάριν της ουσίας. Με τον ίδιο τρόπο οι δυο κοπέλες παραβλέπουν οποιαδήποτε διαφορά τους μπορεί να τους χωρίζει και επικεντρώνονται στην ουσία των καταστάσεων που αντιμετωπίζουν. Είχαμε τραβήξει ένα πλάνο, όπου η κάμερα παρατηρεί τη Χριστίνα για πρώτη φορά από το μπαλκόνι της Άννας και η ταινία θα τέλειωνε με το πρόσωπο της Χριστίνας, θολό μέσα από το τζάμι. Δυστυχώς το πλάνο αχρηστεύτηκε (ήταν το τελευταίο πλάνο που γυρίσαμε μετά από ένα 12ωρο νυχτερινό γύρισμα) και έτσι δεν μπήκε καθόλου. Ακόμα όμως νομίζω, ότι θα ολοκλήρωνε με έναν ιδιαίτερο τρόπο την ταινία, σαν το τελευταίο κομμάτι ενός πάζλ.

H σύνοψη

Η Χριστίνα ξυπνάει κάθε πρωί ακούγοντας το Gran Partita του Mozart. Στο διπλανό διαμέρισμα κατοικεί η Άννα, με την οποία δεν έχουν παρά καθαρά τυπικές επαφές. Εκείνη τη μέρα ξεκινάνε στο ασανσέρ μια κουβέντα για το συγκεκριμένο κομμάτι.

Συντελεστές

Σενάριο-Σκηνοθεσία: Αλέξανδρος Σκούρας, Διευθ. φωτογραφίας: Κωνσταντίνος Κρητικός, Μοντάζ-Ηχος: Φώτης Μιχαήλ, Σκηνογραφία: Μίμης Δημόπουλος, Διευθ. Παραγωγής: Χριστίνα Σαμπατάκου, Ιάκωβος Βρούτσης, Βοηθ. Σκηνοθέτη: Λουκία Τζορτζοπούλου, Γιάννης Χαριτίδης, Β’ βοηθ. Σκηνοθέτη: Πραξιτέλης Μάστορας, Διγενής Πορφύρης, βοηθ. παραγωγής: Κώστας Ευαγγελίδης, Ηθοποιοί: Μαργαρίτα Αμαραντίδη, Βάσω Καβαλιεράτου, Αργύρης Θανάσουλας, Θάνος Μουργκογιάννης, Παραγωγή: Πολιτιστικός Όμιλος Φοιτητών Πανεπιστημίου Αθηνων, Αλέξανδρος Σκούρας, La Traviata Greca.

υγ. Ο Αλέξανδρος Σκούρας μετέχει με τη νέα του ταινία «807», στο επικείμενο 35ο Φεστιβάλ ταινιών μικρού μήκους της Δράμας.

(Του Γρηγόρη Ρέντη)

Είναι κάπως αδιανόητο το πόσο άσημος είναι ο Jean-Daniel Pollet σε σχέση με το πόσο σημαντική είναι η δουλειά του. Ένας από τους ντοκιμαντερίστες της nouvelle vague αποτελεί έναν από τους πιο ξεχωριστούς σκηνοθέτες που έβγαλε η Γαλλία της δεκαετίας του ‘60.

Όταν το 1957 στα 21 του χρόνια πρόβαλε την πρώτη του ταινία Pourvu qu’on ait l’ivresse…, ο Melville είπε στον Pollet ότι ίσως κάποτε καταφέρει να ξανακάνει κάτι τόσο καλό, αλλά σίγουρα αποκλείεται να καταφέρει κάτι καλύτερο. Προφανώς, είχε άδικο.


Το φιλμικό ποίημα του 1963 επιχειρεί να μοιραστεί με τον θεατή το πορτραίτο της Μεσογείου, μία προσπάθεια που αν και φαντάζει μάταιη κι αλαζονική, καταλήγει απόλυτα επιτυχής. Δεν είναι η έξυπνη επιλογή των πλάνων που σε κάνει να νιώθεις παρόν αλλά η επανάληψη, παρόμοια με αυτή που συναντάς στον Resnais και το Last Year at Marienbad (1961), η λιτότητα των εικόνων, η μονοτονία της φωνής του voice-over, η ναρκωτική κίνηση προς και από τα ίδια σημεία. Τα τράβελλιν του Pollet ξεκινάνε από κάποια ακτή της Τυνησίας για να καταλήξουν σε ένα γλέντι στην Κρήτη. Μεταφέρονται από την ομίχλη γύρω από τον ναό του Απόλλωνα στις Βάσσες σε μία ταυρομαχία στην Ισπανία. Είναι ακριβώς επειδή αδιαφορεί να αποθανατίσει το όλο, η αιτία που το καταφέρνει.

Η δουλειά του Pollet, ως σύνολο αλλά και ατομικά, είναι πάντα απρόβλεπτη και φρέσκια σε σημείο που έκανε τους κριτικούς του Cahiers du Cinema να τις τιτλοφορήσουν u.f.o. (unindentified filmic object). Είναι αυτή η πλαστικότητα, η σημασία της εικόνας και της επανάληψης της που καθιστούν τις ταινίες του μακριά από την κατηγοριοποίηση ως ταινίες τεκμηρίωσης ή μυθοπλασίας. Ο Pollet λειτουργεί μουσικά, λυρικά και μιλάει για το θέμα πάντα με μεταφορές. Η Μεσόγειος δεν είναι μία ταινία που μπορεί να περιγραφεί σωστά ακριβώς γιατί η γλώσσα της είναι αυτή των εικόνων. Είναι μία ταινία που βιώνεται όπως βιώνεται μία μυστική τελετουργία.

Το 1963, όταν η 42λεπτη ταινία προβλήθηκε στη Γαλλία ο Godard έγραψε: <<Η ταινία του Pollet [..] ανακαλύπτει τον χώρο που μόνο το σινεμά μπορεί να μετατρέψει σε χαμένο χρόνο… ή μάλλον το αντίθετο… γιατί οι εικόνες είναι απαλές, στρογγυλές και αφημένες στην οθόνη σαν βότσαλα στην παραλία. Μετά, όπως ένα κύμα, κάθε αλλαγή εντυπωσιάζει και ακουμπάει την λέξη <<μνήμη>>, τη λέξη <<ευτυχία>>, τη λέξη <<γυναίκα>>, τη λέξη <<ουρανός>>.

Η Μεσόγειος καταλήγει να ακουμπήσει την αιωνιότητα. Κοιτώντας το τέλος κατάματα στα τελευταία 6-7 πλανά βιώνεις μία αποκάλυψη μυσταγωγική, αργή σαν θάνατος που ξέρεις ότι έρχεται αλλά δεν μπορείς να αποφύγεις. Και αυτά τα αργά 42 λεπτά κόβονται απότομα, σαν το νήμα του τερματισμού που και να το ξαναενώσεις δεν θα βρει ποτέ την ταυτότητα που κάποτε κρατούσε. Κι όμως, ακόμα κι έτσι, βγαίνεις χαρούμενος κι ευγνώμων που έζησες, που πέρασες μέσα από την ιστορία και κατάφερες ακόμα ένα πάτημα σε εδάφη που υπήρξαν πολύ πριν από σένα.


Ίσως ο Pollet και ταινίες σαν την Μεσόγειο απηχούν σήμερα στις ταινίες του James Benning και την Καλιφορνέζικη τριλογία του Los (2004), Sogobi (2001), και El Valley Centro (2000), στο παλαιότερο Too Early, too Late (1982) των Jean-Marie Straub και της Danièle Huillet κι έχει αναμφισβήτητα έχει υπάρξει η αφετηρία για τους σκηνοθέτες που χτίζουν τις ταινίες τους γύρω από κάποια τοποθεσία όπως ο Uruphong Raksasad, ο Philip Gröning, ο Lisandro Alonso, και ο Sergei Dvortsevoy που είναι σίγουρα άξιοι προσοχής.

Αναδημοσιεύση από το ιστολόγιο Ο αυτάρκης φτιάχνει μόνος του καφέ

Σημείωση 1: Ο Γρηγόρης Ρέντης είναι σκηνοθέτης και μοντέρ. Δουλειές του έχουν παρουσιαστεί σε πολυάριθμα φεστιβάλ. Μεταξύ άλλων στο Ρότερνταμ, στη Βενετία και στη Θεσσαλονίκη.

Σημείωση 2: Το Méditerranée προβλήθηκε στην Ίριδα στα πλαίσια του Σεμιναρίου Ντοκιμαντέρ στις 3/6/12

Attenberg

Posted: 13 Ιουνίου, 2012 in Ανάλυση / Κριτική Ταινιών

https://lh3.googleusercontent.com/-N8b-7mFbQ5E/TW5S_08dtfI/AAAAAAAAAD8/xyvs0IefhHA/s1600/attenberg_poster.jpg

(της Εύης Αβδελίδου)

Κάτι γίνεται, κάτι κινείται, η γενιά μας προβληματίζεται, καταβαραθρώνεται και γεννά διαμάντια. Μετά τη σπουδή πάνω στον αιώνιο εγκλεισμό στη μήτρα της ελληνικής οικογένειας από τον Κυνόδοντα, υπάρχει φαίνεται ελπίδα για τον οικογενειακό πυρήνα, ακόμη και αν είναι κάπως διαφορετικός από αυτό που έχουμε συνηθίσει. Είναι σκληρό, αλλά η προσαρμογή στα νέα δεδομένα είναι αναπόφευκτη.

Ο τίτλος αναφέρεται στον επιστήμονα και τα ντοκιμαντέρ που έγιναν-εν μέρει- όχημα ενηλικίωσης για μια κοπέλα που μεγαλώνει με τον πατέρα της. Όλα τα συνοδά συμπτώματα της εποχής μας είναι παρόντα: παρατεταμένη εφηβεία (στα 23 το κορίτσι αρχίζει και αναζητά την ταυτότητά της έξω από το σπίτι), μονογονεϊκή οικογένεια. Τα ντοκιμαντέρ αυτά φαίνεται να έμαθαν στο κορίτσι τη συμφιλίωση με την ιδέα ότι προερχόμαστε από τους χιμπαντζήδες, αποδοχή της –ταπεινής-καταγωγής μας. Η ελευθερία να κραυγάσεις και για μια στιγμή να επανέλθεις στην κατάσταση που κάποτε ένιωθες άνετα.

http://camerastyloonline.files.wordpress.com/2010/09/attenberg1.jpg?w=397&h=264

 

H ατμόσφαιρα είναι κοφτερή σαν Κυνόδοντας, αλλά στο Attenberg της Τσαγγάρη ξετυλίγεται μια αισιόδοξη οπτική. Ο πατέρας δεν είναι παντοδύναμος, αλλά τρωτός, ανθρώπινος. Αντί να οδηγήσει την κόρη του στη μήτρα του πορτμπαγκάζ, προτιμά να την ωθήσει να οδηγήσει το αμάξι επιλέγοντας εκείνη προορισμό. Αντί να της φορέσει με το ζόρι φτερά αγγέλου, εκείνη βρίσκει την ατομική ελευθερία, ανακαλύπτοντας μόνη της τα φτερά στην πλάτη της.

http://camerastyloonline.files.wordpress.com/2011/07/attenberg_01.jpg?w=640&h=429

Οι σκηνές με τις τελετουργικές μάχες και προοδευτική αποδόμηση σημαινόντων (η ραγδαία ανταλλαγή λέξεων) πάνω σε ένα κρεβάτι, φωνάζοντας, είναι ενδεικτικές. Πατέρας και κόρη φτάνουν κατ’ επανάληψη στη ρίζα του συμπλέγματος και αυτό απωθείται. Δεν είναι μια μεμπτή κατάσταση αλλά ένα δώρο Θεού. Μήπως δε γίνεται κάτι ανάλογο και με τη σεξουαλική επαφή, μόνο που εκεί δεν υπάρχει η ανάγκη της διαμεσολάβησης των συμβόλων, αφού όλα δεν μπορεί να είναι παρά πραγματικά και απτά;

Η σεξουαλικότητα , όμως για την ηρωίδα, είναι απλά μια επιλογή. Στον αντίποδα το Κυνόδοντα που δεν υπήρχε καμία δυνατότητα επιλογής, εδώ όλες είναι ανοιχτές και όλες αποδεκτές. Παράλληλα, το κορίτσι έχει αποδεχτεί τη σεξουαλική της ανωριμότητα αλλά είναι πρόθυμη να εξερευνήσει τις εναλλακτικές που έχει στη διάθεσή της. Όπως τα άσπρα σπιτάκια, παρατεταγμένα στη σειρά, η Μαρίνα παρατάσσει σημαίνοντα-λέξεις για να τα βάλει σε τάξη. Αυτή η τάξη είναι ακόμη πιο απαραίτητη με την απουσία της μητέρα. Η απουσία της έκανε εφικτή την πιθανότητα πραγματοποίησης της ασυνείδητης επιθυμίας της να τη σκοτώσει και να πάρει τη θέση της. Η επένδυση της ηρωίδας μας στον πατέρα είναι μαζική αφού μητέρα δεν υπάρχει, για εκείνη αυτός είναι και μάνα και πατέρας. Η σχέση τους, με διαρκή συνομιλία μεταξύ τους απομυθοποιεί τη σεξουαλικότητα στην ενοχική της διάσταση. Τα αιμομικτικά άγχη καυτηριάζονται αφήνοντας τις λέξεις σαν ουλές.

https://i2.wp.com/www.parathyro.com/wp-content/gallery/misc/attenberg2.jpg

Υπάρχει η πλευρά της, λοιπόν, που δεν αντέχει τις γυναίκες και εκείνη που τις εξιδανικεύει. Τελικά, προχωρά στην τέχνη της ένωσης της με έναν άντρα, χωρίς λόγια, κάνοντας το σύμπλεγμα τον δυο τους ένα νέο σύμβολο για εκείνη. Για να επενδύσει σε έναν άλλο άντρα, ίσως ο πραγματικός θάνατος του πατέρα να ήταν απαραίτητος εκτός από το συμβολικό. Ο πατέρας, όσο κι αν φαινομενικά προωθεί την ασυδοσία, θέτει ένα σαφέστατο όριο στην παροχή στην κόρη του, τόσο πραγματικά όσο και συμβολικά. Για παράδειγμα, της παραδίδει τρία (μεταβατικά?) αντικείμενα, προσωπικά του, και τέρμα. Όταν, σε μία σκηνή ξανασυστήνονται, τα όρια μεταξύ τους είναι σαφή. Είναι ισότιμοι αλλά αυτός παραμένει ο «μπαμπάς» ή ο κύριος Σπύρος, ποτέ σκέτο Σπύρος.

Αυτός ο πατέρας έχει επιλέξει να μεγαλώσει το παιδί του μακριά από τον, άυλο τουλάχιστον πολιτισμό, αφού ο ίδιος τον έχει απορρίψει και αναδιαμορφώσει. Σε μία χώρα χωρίς βιομηχανική ανάπτυξη επιλέγει μία περιοχή που υπάρχει η διαμεσολάβηση της μηχανής για να μετουσιώσει την πρώτη ύλη σε πολιτισμό. Έτσι διαμεσολαβούν οι λέξεις, για να βάλουν σε τάξη τις ορμές. Με κάθε ευκαιρία, συμβολοποιεί τον ευνουχισμό του, απόλυτο για τον ίδιο, απαράβατο νόμο για την κοπέλα. Για εκείνη είναι ένα ά-σεξουαλικό όν.

6

Δε συμβαίνει το ίδιο, ωστόσο, και για τη φιγούρα της φίλης, ως alter ego, της πρωταγωνίστριας, η οποία γεννά ερωτήματα. Καθόλου τυχαίο πως σε μία παρέα μετά το τέλος της ταινίας είναι ο λιγότερο κατανοητός χαρακτήρας. Πρόκειται για μια άχρωμη περσόνα, χωρίς παρελθόν, παρόν και μέλλον. Χρησιμεύει, με έναν, πολλές φορές στα όρια μεταξύ πραγματικότητας και φαντασίας, τρόπο, να ωριμάσει η πρωταγωνίστρια. Γι αυτή την ωρίμανση, ο χρόνος που προφέρει η φίλη ως φιγούρα, είναι πολύτιμος για τις πειραματικές ταυτίσεις της. Με τη χρήση της πρόκλησης, η φιγούρα λέει αλήθειες, ψιθυρίζει τους φόβους και τις πιο έντονες ανασφάλειες και τελικά τη λυτρώνει κρατώντας της το χέρι, όταν εκείνη αγγίζει τα ακροδάχτυλα του πατέρα της πριν εκείνο βυθιστεί στο ταξίδι του.

Η -ίσως φανταστική- φίλη της παίρνει τη θέση της μαμάς της, της γυναίκας του μπαμπά της, που η ηρωίδα του την προσφέρει αντί για την ίδια. Στην παραλία, αναπαριστάνοντας την πρωταρχική σκηνή ένωσης των δύο γονιών, ο φροντιστικός πατέρας κλείνει τα μάτια του στο κορίτσι του αποτρέποντας τον τραυματισμό της από την παρακολούθηση.

Η ιδιαίτερη και πολυσχιδής αυτή ισοτιμία μεταξύ πατέρα και κόρης είναι δυνατό να εκληφθεί ως παρέκκλιση ή παραμέληση. Μια δεύτερη ματιά, ίσως πιο εύστοχη, μπορεί να την εκλάβει ως μία νέα πρόταση οικογενειακού μοντέλου. Μπορεί να υπαγορεύτηκε ακόμα και από την μοναξιά του πατέρα, που ζητά ένα φίλο και τον δημιουργεί στο πρόσωπο της κόρης. Το παιδί βουτάει από μικρό στα βαθιά, για να μπορέσει να επιπλεύσει στη φουρτουνιασμένη θάλασσα της πολυπλοκότητας της σύγχρονης κοινωνίας. Τα καταφέρνει, σκορπίζοντας τα άγχη της μαζί με τις στάχτες του πατέρα και «les yeux dans les yeux et la main dans la main» με τον άντρα που ήρθε η ώρα να συναντηθεί.

Αναδημοσίευση από το ιστολόγιο feelingonfilms

Η Περιφρόνηση

Posted: 14 Απριλίου, 2011 in Ανάλυση / Κριτική Ταινιών
Ετικέτες:

(του Δημήτρη Κεχρή)

 «Ο κινηματογράφος υποκαθιστά τον κόσμο σύμφωνα με τις επιθυμίες μας».

Με αυτή τη φράση του Andre Bazin ξεκινά μια από τις σημαντικότερες ταινίες του Jean-Luc Godard.

Η ιστορία απλή. Ο Αμερικανός παραγωγός Jeremy Prokosch ετοιμάζει την κινηματογραφική μεταφορά της Οδύσσειας. Αντιδρώντας στην καλλιτεχνική προσέγγιση του σκηνοθέτη του, Fritz Lang, προσλαμβάνει τον Paul Javal, συγγραφέα αστυνομικών ιστοριών και θεατρικών έργων, για να επεξεργαστεί το σενάριο σε μια πιο εμπορική κατεύθυνση.  Από τη στιγμή αυτή ξεκινά η αντίστροφη μέτρηση για τη σχέση του Paul με τη γυναίκα του Camille. Η σταδιακή αποξένωση ανάμεσα στον Paul και την Camille και η ταυτόχρονη πολιορκία που δέχεται η Camille από τον Prokosch την οδηγούν στην αγκαλιά του πανίσχυρου παραγωγού.

Το περιεχόμενο της ταινίας περιστρέφεται γύρω από δύο βασικούς άξονες.

Ο πρώτος άξονας αφορά την επιθυμία του καλλιτέχνη και ειδικότερα του κινηματογραφιστή, να κάνει ένα προσωπικό έργο ακολουθώντας το όραμά του, καθώς και τους περιορισμούς στους οποίους προσκρούει η επιθυμία αυτή και οι οποίοι πηγάζουν είτε από τις προσταγές της βιομηχανίας του θεάματος είτε από την ανάγκη βιοπορισμού. Η καλλιτεχνική πρόθεση του Fritz Lang υπονομεύεται από τον παραγωγό που αναθέτει στον Paul τη διασκευή του σεναρίου. Ο Paul από την άλλη, ενώ ενδιαφέρεται κυρίως για το θέατρο, υποκύπτει στην πρόταση του Prokosch λόγω της ανάγκης του για χρήματα. Ο Godard μάλιστα , δε διστάζει, με το στόμα του Fritz Lang, να ασκήσει ευθεία κριτική στο χολλυγουντιανό τρόπο παραγωγής ταινιών με βάση το κέρδος.

Ο δεύτερος άξονας αφορά τον έρωτα και πιο συγκεκριμένα την οπτική της γυναίκας σε μια ερωτική σχέση. Στη σχέση του Paul με την Camille αρχικά υπάρχει ένας έκδηλος ερωτισμός. Τα πράγματα αλλάζουν όταν εμφανίζεται με δυναμικό τρόπο ο Prokosch. O Paul κρατά μια στάση υποταγής απέναντι στον παραγωγό η οποία εκδηλώνεται και πέρα από τα όρια της επαγγελματικής συνεργασίας τους. Τον αφήνει να φλερτάρει απροκάλυπτα με τη γυναίκα του σε βαθμό που, στα μάτια της  Camille, μοιάζει να του την παραχωρεί. Η Camille νιώθει ότι ο Paul δε νοιάζεται πια για αυτήν, κάτι που σε συνδυασμό με το φλερτ του Paul με τη μεταφράστρια διογκώνει την μέχρι πρότινος υφέρπουσα ανασφάλειά της. Ο συμβιβασμός που έκανε ο Paul για τα λεφτά και η απάθειά του απέναντι στις ανησυχίες της Camille συντελούν στο γκρέμισμα της εικόνας του Paul στα μάτια της. Η Camille  τον κατηγορεί ότι αλλοτριώθηκε από το χρήμα και η ίδια προτάσσει την αντίσταση στην παγίδα των συμβάσεων. Ο Paul φαίνεται να αδυνατεί να αντιληφθεί την ουσία και αποκρίνεται απολογητικά: «Για σένα δουλεύω, για να έχεις αυτό το διαμέρισμα». Η επικοινωνία έχει χαθεί. «Σε περιφρονώ, γι’ αυτό δεν σε αγαπώ πια», αναφωνεί η Camille, θέτοντας έτσι τον προβληματισμό για το αν είναι δυνατόν να αγαπάς κάποιον  χωρίς να τον εκτιμάς.

contempt

Η ιστορία της Οδύσσειας χρησιμοποιείται για να αναδειχθεί μια άλλου τύπου Οδύσσεια που ζει ο πρωταγωνιστής. Ο Paul, ως άλλος Οδυσσέας, βιώνει έντονες εσωτερικές συγκρούσεις, προβληματίζεται για ζητήματα όπως η αξιοπρέπεια, το χρήμα, οι λεπτές ισορροπίες των διαπροσωπικών σχέσεων, η ερωτική αφοσίωση. Η Camille, ως άλλη Πηνελόπη, αρχικά αφοσιωμένη στον άντρα της, κλονίζεται από την έλλειψη μιας αντρίκιας στάσης απ’ την πλευρά του και εν τέλει υποκύπτει στην πολιορκία του επίμονου μνηστήρα. Ο Prokosch πάλι, εκτός από μνηστήρας θα μπορούσε να αντιστοιχεί και στο ρόλο ενός σύγχρονου Ποσειδώνα, ο οποίος με την εξουσία του επιδρά καθοριστικά στη ζωή του Paul – Οδυσσέα  και καταφέρνει να τον αποξενώσει από τη γυναίκα του.

Γίνεται έτσι φανερό το πώς αλληλοδιαπλέκονται οι δύο προαναφερθέντες άξονες και παράγουν αποτελέσματα των οποίων οι αιτίες δεν είναι φανερές με μια πρώτη ματιά.

Παράλληλα με αυτά, αξίζει να προσέξουμε διαφόρων ειδών παράπλευρά σχόλια που  κάνει ο Godard. Ένα απ’ αυτά αφορά τη γλώσσα και λαμβάνει χώρα στη σκηνή που ο Godard βάζει την Bardot να απαγγέλλει «άσεμνες» λέξεις με έναν εντελώς αθώο και τρυφερό τρόπο, χλευάζοντας, ουσιαστικά μια πτυχή της κρατούσας αντίληψης περί ηθικής. Ενδιαφέρον επίσης, παρουσιάζει η προσέγγιση του Godard στον τρόπο με τον οποίο λειτουργεί η μνήμη ή οι συνειρμικές σκέψεις, κάτι που κινηματογραφικά αποτυπώνεται με τη διαπλοκή οριζόντιας και κάθετης αφήγησης. Αξίζει ακόμα να σταθούμε σε μια από τις  τελευταίες σκηνές της ταινίας όπου η Camille βρίσκεται με τον Prokosch στο αυτοκίνητό του και μιλάνε διαφορετικές γλώσσες κάτι που υποδηλώνει την παντελή έλλειψη επικοινωνίας μεταξύ τους. Το τέλος της σκηνής τους βρίσκει νεκρούς μετά από τροχαίο. Ο φυσικός θάνατος της Camille ήρθε ως επιστέγασμα του «εσωτερικού» της θανάτου που είχε προηγηθεί, εφόσον διάλεξε ένα αδιέξοδο τρόπο ζωής, ξένο γι’ αυτήν, έναν κόσμο ρηχό που συμπυκνώνεται στο πρόσωπο του κυνικού εκατομμυριούχου. Αξιοθαύμαστο είναι επιπλέον, το γεγονός ότι ο Godard δεν έπεσε στην παγίδα να προβάλει την Bardot ως sex symbol. Αντιθέτως, την αξιοποίησε με τρόπο που ανέδειξε την τρυφερή, ανασφαλή γυναίκα που προβληματίζεται. Θα μπορούσε να θεωρηθεί και ένας έμμεσος χλευασμός απέναντι στους παραγωγούς της ταινίας, οι οποίοι θεωρούσαν ότι η Bardot λόγω της ομορφιάς της θα είναι η δύναμη της ταινίας. Τέλος, δεν θα πρέπει να μας διαφύγει και το σχόλιο που κάνει ο Godard επάνω στη θρησκεία βάζοντας τον  Fritz Lang να λέει: «οι θεοί δεν δημιούργησαν τον άνθρωπο, ο άνθρωπος δημιούργησε τους θεούς».

Συμπερασματικά, θα λέγαμε ότι το μεγαλείο αυτής της ταινίας έγκειται στους θεμελιώδεις προβληματισμούς που θέτει καθώς και στο γεγονός ότι αφήνει χώρο στο θεατή να ψάξει για τις δικές του απαντήσεις και να αποκαταστήσει τον κόσμο σύμφωνα με τις επιθυμίες του.