The camera can register things that our eye cannot, or more likely, that our mind cannot. What astonishes me is that the mind only shows us the tricks, falsifies what the camera authentically presents.”[1]
– Robert Bresson
του Κώστα Δημολίτσα
Σε μία από τις εμβληματικότερες, και πιο αινιγματικές σκηνές της ταινίας “Au Hasard Balthazar”, ο γάιδαρος – πρωταγωνιστής Μπαλταζάρ οδηγείται στο κελί του από τον θίασο ενός τσίρκου, αποτελώντας πλέον και ο ίδιος μέλος των ζώων που τον απαρτίζουν. Περνώντας από τον χώρο στον οποίο φιλοξενούνται τα υπόλοιπα ζώα, η κάμερα στρέφεται στο βλέμμα του γαιδάρου (γκρο πλαν), ενώ τα εναλλασσόμενα πλάνα εστιάζουν στα βλέμματα και στις αντιδράσεις των άλλων ζώων, ενός τίγρη και ενός ελέφαντα μεταξύ αυτών. Οι εναλλαγές αυτές φανερώνουν μία μυστική σχέση που αναπτύσσεται στιγμιαία μεταξύ των βλεμμάτων, φέρνοντάς μας στον νου έναν αφορισμό του Εμίλ Σιοράν, ο οποίος έχει ως εξής:
“Η αληθινή επαφή μεταξύ των ανθρώπων δεν εγκαθίσταται παρά με τη σιωπηλή παρουσία, τη φαινομενική μη επικοινωνία, τη μυστηριώδη και δίχως λόγια ανταλλαγή σκέψεων που μοιάζει με εσωτερική προσευχή»[2].
Το ιδανικό αποτέλεσμα της σχέσης με τον Άλλον (ή το Άλλο) σύμφωνα με τον Μπρεσσόν, είναι η ίδια η κοινωνία της σιωπής. Η αληθινή αυτή εξωτερίκευση μέσω των βλεμμάτων, που εκφράζεται σαν εσωτερική σύνδεση, εγκαθιδρύεται μέσω αυτής της απόκρυφης επαφής των ζώων, ενώ η αφηγηματική χρήση του γκρο πλαν και του Αϊζενσταινικού μοντάζ (1+1=3) υποδηλώνει πως αυτή η μυστική επικοινωνία είναι κάτι ξένο και ανοίκειο προς τον άνθρωπο. Εφόσον τα σιωπηλά βλέμματα μεταξύ του Μπαλταζάρ, του ελέφαντα και της τίγρης αποτελούν πιθανώς μία ένδειξη κοινής κατανόησης της βίας που υπομένουν, ίσως η συγκεκριμένη σεκάνς αποτελεί μία νύξη για την ύπαρξη συνείδησης στα ζώα, ενός άλλου τρόπου κατανόησης της πραγματικότητας, πέραν του ανθρώπινου.
Η συγκεκριμένη σκηνή συσχετίζει το ζήτημα της ζωικής πρόσληψης του κόσμου, με την αντίστοιχη δυνατότητα της κάμερας να καταγράφει αυτό που το ζώο εκλαμβάνει και αισθάνεται. Το βλέμμα του Μπαλταζάρ, μπορεί να παραλληλιστεί με τον φακό της κάμερας, εφόσον “βλέπουν” μηχανικά αυτό που είναι αδύνατον να συλλάβει ο άνθρωπος με τον νου και το συναίσθημα[3]. Η σεκάνς θα μπορούσε να εκληφθεί και ως μία κριτική ματιά του σκηνοθέτη πάνω στην ίδια την γλώσσα, με την απώλεια του λόγου να συμβολίζεται ως μία αντικειμενική καταγραφή του Νιτσεϊκού “πραγματικού κόσμου” όπως αναφέρεται από τον μελετητή του Τζον Φέργκιουσον:
“Mε την γλώσσα ο άνθρωπος αποσυναρμολόγησε τον κόσμο και μετά τον ξανασυναρμολόγησε όπως ο ίδιος τον είδε,[4]”
“Η συνείδηση και η γλώσσα είναι θεμελιώδης διαφθορείς, διαστρεβλωτές και κιβδηλοποιοί αυτού που είναι πραγματικά ο κόσμος”[5].
Η συνείδηση του ανθρώπου ούσα νωθρή, διαβρωμένη από την έκθεση της στον καταναλωτισμό, την απομάκρυνση της από την φύση και την σχεδόν ολική της διαμόρφωση μέσα στον πολιτισμό, απέχει από την άσπιλη και ανόθευτη συνείδηση των ζώων, η οποία παραμένει τόσο αλώβητη και αγνή όσο ήταν και στην πρωταρχική της μορφή. Η αμεσότητα λοιπόν της επικοινωνίας που αναπαρίσταται δεν χρειάζεται την παραμόρφωση της αλήθειας που επιφέρει η γλώσσα, καθώς το πραγματικό εκφράζεται ολάκερο μέσα από την απώλειά της.
Στο έργο του Μπουνιουέλ η εμφάνιση των ζώων άλλοτε λειτουργεί ως προμήνυμα καταστροφής, άλλοτε ως σημάδι παρακμής ή και ως ένα σύμβολο μίας υποδόριας σύνδεσης της φύσης με τον πολιτισμό. Από το γουρούνι που σφάζεται στην “Άβυσσο του Πάθους”, τους πετεινούς στο “Λος Ολιβιδάδος”, τους γαϊδάρους του “Ανδαλουσιανού Σκύλου” και της “Γης χωρίς Ψωμί”, σχηματίζεται ένα ολόκληρο ζωικό βασίλειο[6] που ευρύτερα συμβολίζει την εντροπία ενός περιθωριοποιημένου κόσμου, ο οποίος σαπίζει κάτω από τα πόδια των επιφανών δυναστών του.
Η κακομεταχείριση του ζώου και η αντιμετώπισή του ως εργαλείο αποτελεί έτσι μία υποδήλωση της πολιτισμικής βαναυσότητας του ανθρώπου που εξουσιάζει τη φύση. Μία τέτοια αναλογία γίνεται αντιληπτή και στον “Ροβινσώνα Κρούσο”, όπου στις απαρχές της παραμονής του ήρωα στο νησί δείχνει ένα είδος συμπάθειας και αγάπης προς όλα τα πλάσματα, μέχρι τη στιγμή που ξεκινάει να χτίζει την καλύβα του, και όλοι οι δεσμοί του με την φύση γίνονται διαμεσολαβητικοί και εξουσιαστικοί. Εφόσον λοιπόν αποκόβεται από τον φυσικό κόσμο, καθόσον τον εξουσιάζει, δίνει στα ζώα και στη φύση διαφορετικούς σκοπούς, επαναπροσδιορίζοντάς τα σύμφωνα με τις ανάγκες του:
“Ό,τι είναι στην εξουσία μου δηλώνει πως έχω καταστήσει το όμοιό μου να μην υπάρχει πια για δικό του σκοπό, παρά για ένα σκοπό που του είναι ξένος. Ο σκοπός ενός αλετριού είναι ξένος προς την πραγματικότητα που το αποτελεί, πόσο μάλλον ο σκοπός ενός σιταρόσπορου ή ενός μοσχαριού.”[7]
Ο πολιτισμός λοιπόν καταφέρνει να αποσχίσει τον άνθρωπο από τον φυσικό κόσμο, μετατρέποντας τον ίδιο σε δυνάστη του, και οδηγώντας τον σε μία απώθηση της πρωταρχικής αμεσότητας. Παρόλο όμως που ο πολιτισμός και η δεσποτεία της μεσολάβησης[8] επικράτησαν, ο άνθρωπος δεν μπορεί να περιορίσει αρκετά το ένστικτο του θανάτου που αναδύεται.Σε σκηνές που εκδηλώνονται τέτοιες ενορμήσεις, όπως στην ταρίχευση πεταλούδων που κάνει ο Εντουάρντο στην “Άβυσσο του Πάθους” ή στην εκδορά της χήνας από τον Ζοζέφ στο “Ημερολόγιο μίας Καμαριέρας”, γίνεται φανερή η συγκεκαλυμμένη βαρβαρότητα αυτών των χαρακτήρων, όσο και το ψεύτικο ηθικό προσωπείο που υιοθετούν ως κάλυμμα για τις πρωτόγονες ορμές τους. Δίπλα στην αναπαράσταση του πολιτισμένου κόσμου λοιπόν αναδύεται μία τραυματισμένη και καταπατημένη φύση, ενώ η κακομεταχείριση των ζώων παραλληλίζεται με την αποτυχία του έρωτα να καρποφορήσει μέσα στους κόλπους της αστικής τάξης:
“Τα όρνια που κυνηγά η Καταλίνα (στο πρώτο πλάνο της ταινίας) η πεταλούδα που σκοτώνει ο Εδουάρδο με απάθεια και ψυχρότητα, ο βάτραχος που καταλήγει ζωντανός στο καζάνι, η σφαγή του γουρουνιού, η μύγα που ρίχνεται βορά στον ιστό της αράχνης – όλα αυτά είναι υπομνήσεις της ύπαρξης ενός κόσμου άγριου και βίαιου, ενός κόσμου που οι κοινωνικές συμβατικότητες (ο πολιτισμός, δηλαδή) τον έχουν απωθήσει στο περιθώριο.”[9]
Η αντιμετώπιση του ζωικού ως αντικειμένου φανερώνει και μία ενδεδειγμένη αδυναμία εκτίμησης της ζωής, με τον άνθρωπο να αποβλέπει στην εκμηδένισή της, εφόσον ως επί το πλείστον τα ζώα προσλαμβάνονται σαν ένα μέσο εκμετάλλευσης και διοχέτευσης των επιθετικών ενστίκτων. Στο “Ημερολόγιο μίας Καμαριέρας” για παράδειγμα, υποδηλώνεται η ύπαρξη μίας υποβόσκουσας σαδιστικής συμπεριφοράς μέσα στην κοινωνική τάξη, η οποία ξεκινάει από τον αφέντη, περνάει στον υπηρέτη και έπειτα στο ζώο, αποτελώντας μία ιεραρχημένη αντικειμενοποίηση και εργαλειοποίηση της ζωής:
“[..] το να σκοτώνεις το ζώο και να το μεταβάλεις ανάλογα με το κέφι σου, δε σημαίνει απλώς πως μετατρέπεις σε πράγμα κάτι που σίγουρα δεν ήταν εξάρχής πράγμα. Σημαίνει ακόμα πως ορίζεις απ’τα πριν το ζωντανό ζώο ως πράγμα. Σχετικά μ’αυτό που σκοτώνω, που κόβω κομμάτια, που ψήνω, δηλώνω σιωπηλά πως αυτό δεν ήταν ποτέ τίποτ’άλλο από ένα πράγμα”[10].
Στα “Ανεμοδαρμένα Ύψη”, η αντιμετώπιση των χαρακτήρων προς τα ζώα αναλογεί και με την αντίδραση που έχει το κάθε πρόσωπο απέναντι στον έρωτα[11]. Με τα έντομα που ο Εντουάρντο έχει παγιδεύσει δηλώνεται η απάθειά του προς την φύση, όπως με παρόμοια αδιαφορία αντιμετωπίζει και την Καταλίνα, ενώ η αντίδραση της Ισαμπέλ μπροστά στην σφαγή του γουρουνιού την απομακρύνει τρομαγμένη, με τον ίδιο τρόπο που αντιδράει απέναντι στον Αλεχάντρο όταν την κακοποιεί[12]. Η Καταλίνα σε αντίθεση με την Ισαμπέλλα βλέπει τον θάνατο των πουλιών ως απελευθέρωση[13], καθώς για αυτήν είναι η μόνη δίοδος μέσα από την οποία ο έρωτάς της για τον Αλεχάντρο μπορεί να εκπληρωθεί. Είναι φανερό λοιπόν πως ο Μπουνιουέλ καθιστά τον έρωτα αναπόσπαστο κομμάτι της φύσης, με την παρακμή του φυσικού τοπίου να παραμένει μία έμμεση αντανάκλαση του ερωτικού ανεκπλήρωτου.
Στον “Ανδαλουσιανό Σκύλο” όμως συναντάμε μία άλλη προσέγγιση, στην οποία το ζώο αποτελεί μέρος του ίδιου του μηχανισμού καταπίεσης. Αυτό φανερώνεται από το πτώμα του γαϊδάρου πάνω στο πιάνο που σέρνει ο πρωταγωνιστής, το οποίο καθιστά ακατόρθωτη την προσπάθεια του να φτάσει το αντικείμενο του πόθου. Επιβαρυμένος λοιπόν από τα σύμβολα της πατριαρχικής ηθικής, γίνεται φανερό πως ή καταπίεση του πάθους ωθεί τον πρωταγωνιστή στην διαστροφική πρακτική του βιασμού (πέραν της διέγερσης που του προκαλεί ο θάνατος μίας περαστικής). Εδώ το σουρεαλιστικό εύρημα χρησιμοποιείται ως μεταφορά για να υποδείξει το βάρος των παραφυάδων ενός πολιτισμού, που όχι μόνο μπαίνει εμπόδιο στον έρωτα, αλλά τον διαστρέφει σε κάτι επικίνδυνο, σε ένα ένστικτο καταστροφής.
Το ζώο στον Μπουνιουέλ δεν υπάρχει συνεπώς μόνο ως προμήνυμα θανάτου και δυστυχίας, αλλά και ως μία ένδειξη της διαφθοράς και της παρακμής που ριζώνει στο βασίλειο των ανθρώπων. Μία υπενθύμιση της τεχνητής φύσης του πολιτισμού, ο οποίος συμβάλει στην παρεμπόδιση της πρωταρχικής αμεσότητας που υπήρχε μεταξύ ανθρώπου και περιβάλλοντος.
[1]Raymond Watkins , Portrait of a Donkey: Painterly Style in Robert Bresson’s Au hasard Balthazar, σ. 15
[2]Eμίλ Σιοράν, Αφορισμοί, σ. 50
[3]Raymond Watkins , Portrait of a Donkey: Painterly Style in Robert Bresson’s Au hasard Balthazar, σ. 15
[4]Τζον Φέργκιουσον, Νίτσε για πρωινό, σ. 30
[5]Τζον Φέργκιουσον, Νίτσε για πρωινό, σ. 36
[6]Άδονις Κύρου, Ο Σουρεαλισμός στον Κινηματογράφο, σ. 274
[7]Ζωρζ Μπατάϊγ, Η Θεωρία της Θρησκείας, σ. 43
[8]Κωστής Παπαγιώργης, Σιαμαία και Ετεροθαλή, σ.54
[9]Luis Bunuel, Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, σ.264-265
[10]Ζωρζ Μπατάϊγ, Η Θεωρία της Θρησκείας, σ. 41
[11]Luis Bunuel, Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, σ.264-265
[12]Luis Bunuel, Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, σ.264-265
[13]«Δεν υποφέρουν, παιρνούν από την ελευθερία στον θάνατο” στιχομυθία από την Αβυσσο του Πάθους
ΜΠΟΜΠΙΝΑ 