Ηλεκτρικός Άγγελος

Posted: Ιουνίου 29, 2013 in Ανάλυση / Κριτική Ταινιών, Περί Κινηματογράφου
Ετικέτες:

cf81ceb5cebdcf84ceb6ceaecf82

Πρεσβεύουμε πως η ιδέα τού καθολικώς αθώου θεατή συνιστά έναν εξυπηρετικό — πρωτίστως για τη βιομηχανία τού θεάματος, αλλά συχνάκις και για τις ανάγκες τής «υψηλόφρονος» κριτικής — μύθο· σχεδόν άπαντες προσέρχονται στον κινηματογράφο με μία πρότερη γνώση αναφορικώς με την ταινία που πρόκειται να παρακολουθήσουν, έμπλεοι προκαταλήψεων και προσδοκιών. Εντούτοις, ακόμη και στην απομεμακρυσμένη περίπτωση κατά την οποία  μία τέτοιου είδους αγαθότητα θα ήταν πιθανή, ουδείς λόγος υφίσταται για να εκλάβουμε τον θεατή-tabula rasa ως τον απόλυτο κριτή ενός έργου τέχνης. Επιπροσθέτως, θεωρούμε ότι όλα τα κείμενα, ορισμένως συμπεριλαμβανομένων και των φιλμικών, στην ιστορική πορεία τής αλληλεπίδρασής τους με άλλα κείμενα και με το κοινωνικοπολιτικό milieu τους, καταλήγουν να υπερκερούν κατά πολύ τις αρχικές προθέσεις των δημιουργών τους ως προς το «μήνυμα» που έκαστο εξ αυτών «οφείλει» να μεταδώσει. Τούτων δοθέντων, η παρούσα μελέτη τής ταινίας τού Θανάση Ρεντζή με τίτλο «Ηλεκτρικός Άγγελος» διήκει τις τρεις παραδεδομένες κατηγορίες ερμηνευτικών πλαισίων (δημιουργο-κεντρική, φιλμο-κεντρική, και θεατο-κεντρική) ως ακολούθως: λαμβάνει μεν υπ’ όψιν της την ενδεχόμενη προθετικότητα του εμπνευστή τής ταινίας, ωστόσο δεν ανάγεται σε αυτό που ο Christian Metz αποκαλεί «νοσογραφική οδό,» καθότι σε ένα τέτοιο υποβαθμισμένο πλαίσιο οι ταινίες θα ήταν, τρόπον τινά, συμπτώματα ή δευτερογενείς εκδηλώσεις εν μέρει συμπτωματοποιημένες, με αφετηρία τις οποίες θα μπορούσε κανείς να «ανατρέξει» στη νεύρωση του κινηματογραφιστή (ή του σεναριογράφου κτλ.). […] Η προσέγγιση αυτή κατ’ αρχήν [principe] διαρρηγνύει τον κειμενικό ιστό της ταινίας και μειώνει τη σημασία του έκδηλου περιεχομένου της, που μετατρέπεται μάλλον σε ένα είδος (ασυνεχούς) δεξαμενής λίγο ή πολύ σημειακών ενδείξεων που υπόσχονται να αποκαλύψουν άμεσα το λανθάνον. Εδώ, αυτό που ενδιαφέρει τον αναλυτή δεν είναι η ταινία αλλά ο κινηματογραφιστής. (47-48)

Επιπλέον, η πρόσληψη του «Ηλεκτρικού Αγγέλου» από το κοινό αποτελεί terminus a quo, δεδομένου πως δεν εκκινούμε στην προσέγγισή μας από τη θέση τού εξειδικευμένου στον κινηματογράφο κριτικού αλλά από εκείνην τού μη αφελούς θεατή, αλλά συνάμα και terminus ad quem, υπό την έννοια ότι εις εκ των στόχων τού παρόντος δοκιμίου είναι το να συντρέξουμε στην προλείανση του νοητικού εδάφους των μελλοντικών θεατών τής εν λόγω ταινίας. Παρά ταύτα, ως επί το πλείστον η έμφασή μας εστιάζεται στο εγχείρημα της αποκρυπτογράφησης του θέλειν ειπείν τού φιλμικού κειμένου καθεαυτού.

Ενδεχομένως δεν θα εκληφθεί ως ιδιαζόντως παράτολμο — εξάλλου σε ένα πολλαχώς τολμηρό φιλμ αφορά το κείμενό μας — το να επισημάνουμε εξ υπαρχής την εδραία πεποίθησή μας (ή το «πόρισμά μας») ότι ο «Ηλεκτρικός Άγγελος» συνιστά μία οπτικοποιημένη μεταψυχολογική, ιστορική και φιλοσοφική πραγματεία in nuce, με πυρήνα της, καίτοι σε κατάσταση σχάσης, τα πολύχρωμα φεγγάρια τού Έρωτα. Η ταινία, πιθανώς αυτο-παροδιακώ τω τρόπω, εισαγάγει τον θεατή στην πρόσφατη πολιτισμική ιστοριογραφία τού ερωτισμού με σημείο αφετηρίας το κοσμολογικό-μυθολογικό «έπος» τής «Φαφάνας,»[1] ήτοι ενός κολοσσιαίου (θηλυκού) νεφελώματος που περιήλθε σε κατάσταση «γαλαξιακής επιληψίας εις το διηνεκές» και απώλεσε τον οργασμό της ένεκα του γεγονότος ότι ο μικροβιακού μεγέθους οχευτής της, ονόματι «Αχνάρης,» σε κάποια από τις τακτικές συνευρέσεις τους τής κάνει «χθ» αντί τού συνήθους «χφ.» Συνεπεία τούτου, αντί να χαθούν τα χνάρια τού Αχνάρη μέσα στη θηλυκότητα του αχανούς νεφελώματος, αφανίζεται αίφνης η Φαφάνα. Στην παράδοξη οικονομία της, η απομυθοποιητική αφήγηση τού περί ου ο λόγος μύθου εν μέσω διασπαστικών σχημάτων και απο-αφηγηματοποιητικών εικόνων κλονίζει (φρονούμε εσκεμμένως) το ίδιο της το κρηπίδωμα, άλλως ειπείν δρα με αυτο-αποδομητικό τρόπο ως προς την οιονεί συνεκτική ιδέα τού φιλμ.

Εν συνεχεία, ο «Δάφνις» και η «Χλόη» εγκλείουν τον θεατή στο βουκολικό κουβούκλιο του ειδυλλιακού και άνευ ενοχών νεανικού έρωτα προτού ο Ρεντζής, χάρις σε μία διαδοχή από «πορνογραφικές» φωτογραφίες, ενσωματώσει τη γενεαλογία τού κινηματογραφικού μέσου εντός τού μέσου. Όπως τονίζει ο ιστορικός Martin Jay, η αρχαιοελληνική γνωσιολογία προέκρινε την όραση έναντι των άλλων αισθήσεων, και αφότου ο Λόγος κατίσχυσε της ρητορικής των Σοφιστών, το ειδέναι (ήτοι το να έχεις δει) αντικατέστησε τη δόξα (26). Ακόμη και στις αρνητικές εκφάνσεις του, όπως στις περιπτώσεις τού βάσκανου οφθαλμού ή των μύθων τού Άργου Πανόπτη, της Μέδουσας, του Νάρκισσου και του Ορφέα, η πρωτοκαθεδρία ανήκει έκτοτε αδιαλείπτως στο βλέμμα, είτε ως παρατήρηση διά των φυσικών οφθαλμών είτε ως θεωρία, με το μάτι τού νου (ό.π. 28), και ο όρος «καρτεσιανός προοπτικισμός» μπορεί κάλλιστα να «συνοψίσει το επικρατούν οπτικό καθεστώς τής νεωτερικότητας» (ό.π. 69-70). Στον «Ηλεκτρικό Άγγελο,» τα ερωτικά ζευγάρια που χρησιμοποιούν τη φωτογραφική μηχανή ή το βίντεο  για να απαθανατίσουν τον ερωτικό τους βίο, τουτέστιν για να επαναλάβουν με μηχανικό/ηλεκτρικό τρόπο την τελετουργική δολοφονία — με όπλο τον Έρωτα — τού Θανάτου, είναι πρόδηλο ότι προσλαμβάνουν το βιωματικό τους γίγνεσθαι με κινηματογραφικούς όρους. Μέσω ενός ρυθμικού μοντάζ, ο Ρεντζής αναβιώνει επί τού κελουλοΐτη την μπαρόκ κουλτούρα, η οποία εκόμισε την «τρέλα τής όρασης,» ήγουν «μία ετερόδοξη οπτική πρακτική με χαρακτηριστικό της την πλησμονή εικόνων σε πολλαπλά χωρικά επίπεδα» (ό.π. 47-48).

Ο Καραγκιόζης, ο εθνικός μας «spokesperson» καλώς ή κακώς (κάκιστα, κατά τη γνώμη μας), εν είδει νεοπλατωνικού θυμοσόφου, παίρνει το σκήπτρο για να μας γνωστοποιήσει πως η γυνή αποτελεί «ομοίωμα,» «είδωλο,» κατασκευή σατανική και αγγελική ταυτοχρόνως, και ότι η ανάλυση της φύσης της συνιστά ένα φιλοσοφικό, ιστορικό και θεολογικό ζήτημα. Σύμφωνα με το νοητικό δόμημα του Carl Gustav Jung, η αρχετυπική Μητέρα, ένα συμβολικό θηλυκό πρότυπο που απαντά σε απειροπληθείς παραλλαγές και σε πολυάριθμα μυθολογικά/θεολογικά συστήματα απανταχού τής γής, είναι αμφίπλευρη: πλήν τής ευνοϊκής διάστασής της, διαθέτει και μία μοχθηρή έκφανση η οποία συμβολίζεται από τη μάγισσα, τον δράκο ή ένα οποιοδήποτε αδηφάγο ζώο, όπως ένα μεγάλο ψάρι ή ένα ερπετό (81-82). Αν οι καλοήθεις ιδιότητες της αρχετυπικής Μητέρας-Θεάς περιλαμβάνουν τη φροντίδα, τον οίκτο, τη σοφία, τη διαίσθηση και τη γονιμότητα, η αρνητική της πλευρά παραπέμπει σε «οτιδήποτε μυστικό, κρύφιο, σκοτεινό∙ στην άβυσσο, στον κόσμο των νεκρών, σε οτιδήποτε καταβροχθίζει, αποπλανεί και δηλητηριάζει, σε καθετί που είναι τρομακτικό και αναπόδραστο σαν τη μοίρα,» με αποτέλεσμα ο Jung να σχηματοποιήσει αυτήν την αμφισημία, μήτρα και τάφος, (ανα)γέννηση και θανή, αναφερόμενος στη «στοργική» και στην «τρομερή» μητέρα αντιστοίχως (82).

k662Στο έργο του The Great Mother, ο Erich Neumann, μαθητής και συνεχιστής τού Jung, ανέπτυξε ενδελεχώς τη σχετική θεωρητική σύλληψη∙ ο Neumann συνάπτει τον μύθο τού «vagina dentata»[2] — ο οποίος προδήλως συσχετίζεται με τον ανδρικό φόβο τού ευνουχισμού, με τη σεξουαλική καταπίεση ή ακόμη και με την ομοφυλοφιλία — με την αρχετυπική «Τρομερή Μητέρα,» τη φρικώδη πλευρά τού Θηλυκού, «την ουροβορική γυναίκα-φίδι, τη γυναίκα με τον φαλλό,» όπως η (ελληνική) Μέδουσα (170), αλλιώς πως με την «αρπακτική-παγιδευτική λειτουργία» τής Τρομερής Μητέρας, που δύναται να εμφανίζεται ως μία «αιμοδιψής Θεά τού θανάτου,» η μήτρα τής οποίας μεταστοιχειώνεται σε σιαγόνες που καταβροχθίζουν και απομυζούν, όπως η (ινδική) Kali (71-72). Ωσαύτως, όπως τονίζει ο Neumann, στην ολέθρια πλευρά τού Θηλυκού, η θανατερή μήτρα παρουσιάζεται ως «ένα στόμα το οποίο γέμει από δόντια,» ενώ το επαναλαμβανόμενο motif τού vagina dentata εμφανίζεται στη μυθολογία ορισμένων φυλών Ινδιάνων με τον κάτωθι τρόπο: «ένα σαρκοβόρο ψάρι ενοικεί στο αιδοίο τής Τρομερής Μητέρας∙ ο ήρωας είναι ο άνδρας που κατατροπώνει την Τρομερή Μητέρα, σπάζει τα δόντια από το στόμα της, και κατ’ αυτόν τον τρόπο την κάνει γυναίκα» (168). Σύμφωνα με την οξυδερκή παρατήρηση των Sandra Gilbert και Susan Gubar, ο πάλαι ποτέ στοργικός και σαγηνευτικός «άγγελος του σπιτιού» ενδέχεται τελικώς να αποτελεί ένα αποφώλιον τέρας, έναν «άγγελο του θανάτου,» δηλαδή «έναν καταπιεσμένο δαίμονα ο οποίος αναζητεί δίοδο διαφυγής» (25-29). Ήδη αναφύεται, λοιπόν, το ελάχιστον εν σπέρματι, η υπόρρητη διαλεκτική διαπάλη η οποία διέπει και συνέχει το (κατά τα λοιπά πολυκεντρικό και σκοπίμως κατακερματισμένο) φιλμ τού Ρεντζή: Έρως/Ζωή και Πολιτισμός/Θάνατος.

Προϊούσης τής ταινίας εικονίζονται επίσης: το μόλις μερικών εκατοντάδων ετών ανθρώπινο εφεύρημα της ρομαντικής αγάπης (ανθεί με τον ερχομό τής Άνοιξης, φθίνει κατά το Χινόπωρο), το αείποτε risqué θέμα τού υφέρποντος προ-εφηβικού ερωτισμού, οι διαφυλετικές σεξουαλικές σχέσεις (σε παγανιστικό ambiance), και ο rock ’n’ roll πανσεξουαλισμός∙ όπως γράφει ο διονυσιακός Jim Morrison, ένας ηλεκτροφόρος δαίμονας που εμφανίζεται στον «Ηλεκτρικό Άγγελο» ομού με άλλους «Βασιλείς των Ερπετών» από τον χώρο τής rock μουσικής:

images

(Άγγιξα το μπούτι της κι ο θάνατος χαμογέλασε)

[…]

Εμείς γέννημα αραβικής ηδονής

Εμείς του θόλου του ήλιου και της νύχτας

Δος [sic] μας μια θρησκεία να πιστέψουμε

Μια νύχτα λαγνείας. (87-89)

Ο Έρωτας και ο Θάνατος συνοδοιπορούν σε μία ερεβώδη σχέση, ενίοτε συμμειγνύονται, κατά βάση αντιμάχονται ο ένας τον άλλον, ηνιοχούν τη διαδικασία τής ζωής ως διαστροφή, ασωτία και καταστροφή από τη μία ή ως ανεσταλμένη ηδονή και ανανέωση από την άλλη, και εξάπαντος συναπαρτίζουν μία μη τελεολογική «θρησκεία.»[3] Θώπευσα τον μηρό της και ο θάνατος μειδίασε, και αυτό διότι η κορύφωση κάθε σεξουαλικής συνεύρεσης πιθανώς σηματοδοτεί την έναρξη τής κατάβασης στο άντρο τού θανάτου.

Πριν, πίσω, πέραν και πάνω από οτιδήποτε άλλο, ο «Ηλεκτρικός Άγγελος» συνιστά μία αντι-διαλεκτική εικονοποίηση του ρηξικέλευθου τρόπου με τον οποίον ο Herbert Marcuse αποπειράθηκε (στο θεμελιώδες έργο του με τίτλο Έρως και Πολιτισμός, και υπό ένα νεομαρξιστικό πρίσμα) να ανατρέψει την παγιωμένη ερμηνεία τής νοητικής κατασκευής τού Sigmund Freud για τον ρόλο που διαδραματίζει ο πολιτισμός ως προς τη μετάβαση του ανθρώπου από την «αρχή τής ηδονής» στην «αρχή τής πραγματικότητας.» Διασαφηνίζουμε για ακόμα μία φορά ό,τι αναφέραμε αρχικώς: ουδόλως εννοούμε πως ο δημιουργός-Ρεντζής ενσυνειδήτως μετέτρεψε το βιβλίο τού κριτικού θεωρητικού Marcuse σε πειραματική ταινία, αλλά υποστηρίζουμε διαρρήδην ότι το «θέλω-να-πω» τού φιλμικού κειμένου, τού οποίου η διακειμενικότητα υπερβαίνει (κατά το μάλλον ή ήττον) την όποια αποβλεπτικότητα του συγγραφέα/σκηνοθέτη, πραγματεύεται την ίδια προβληματική με αυτήν τού Έρως και Πολιτισμός. Συγκεκριμένα: «πρέπει» όντως να είναι αμοιβαίως αποκλειόμενα αφενός οι μύθοι και η αχαλίνωτη φαντασία που συντροφεύουν την παντί σθένει επιδίωξη της ερωτικής ηδονής, και αφετέρου τα ήθη και οι αξίες που επιτρέπουν την εδραίωση πολιτισμένων κοινωνικών σχέσεων;

Ως γνωστόν, σύμφωνα με τον Freud, η πρόοδος του πολιτισμού ερείδεται στην καταναγκαστική «μετουσίωση» των ζωωδών ορμών μας σε λυσιτελείς για την κοινωνική ζωή θεσμούς, καθώς και σε εξυψωμένες «ψυχικές δραστηριότητες, επιστημονικές, καλλιτεχνικές, ιδεολογικές,» με συνέπεια η δυσφορία τού σύγχρονου ανθρώπου εν σχέσει προς τον πολιτισμό να απορρέει ακριβώς από αυτήν τη στέρηση της άμεσης και ανεξέλεγκτης ικανοποίησης των σεξουαλικών επιθυμιών του (34). Εκ φύσεως, ο άνθρωπος εμφορείται από μία «πρωτογενή» και «αυτόνομη» επιθετικότητα, από μία ολέθρια ορμή τού θανάτου που συνδέεται άρρηκτα με τη Libido («τις έντονες εκφράσεις τού έρωτα») και με τη «ναρκισσιστική απόλαυση,» και ο πολιτισμός διαμεσολαβεί ανάμεσα στις τάσεις για ζωή και για καταστροφή καθιστώντας εφικτή την αρμονική συνύπαρξη των ανθρώπων σε ευρείες κοινότητες (ό.π. 49-50). Τουναντίον, η μείζων προκείμενη του Marcuse είναι ότι η αρχή τής ηδονής εκτοπίσθηκε από την αρχή τής πραγματικότητας επειδή αντιμάχεται όχι την πολιτισμική πρόοδο εν γένει αλλά έναν συγκεκριμένο πολιτισμό, τον καπιταλιστικό, ο οποίος όχι απλώς έχει ως πρόταγμα την αποδοτικότητα και τον οικονομικό ανταγωνισμό, αλλά συγχρόνως προσθέτει ελεγκτικούς μηχανισμούς και απωθήσεις των ενστίκτων που, αντί να εξυπηρετούν τις πολιτισμένες διανθρώπινες σχέσεις, επιβάλλουν ένα πλαίσιο οργανωμένης πατριαρχικής κυριαρχίας, ιεραρχικού καταμερισμού τής εργασίας, και δημόσιας επιτήρησης της ατομικής ύπαρξης∙ κατά συνέπεια, ο Έρως δεν εμπλέκεται σε μία αναπόδραστη αντιδιαστολή σεξουαλισμού και πολιτισμού (ή ηδονής και πραγματικότητας), δοθέντος πως η ελευθερία στον έρωτα αντιτίθεται μόνον στην υπερ-απωθητική οργάνωση ενός νευρωτικού πολιτισμού και όχι στον πολιτισμό per se (46-53). Ούτως εχόντων των πραγμάτων, η μη απωθημένη Libido και ο πολύμορφος, ναρκισσιστικός σεξουαλισμός είναι πιθανόν να οδηγούν στον σχηματισμό ενός διαφορετικού είδους πολιτισμού, υπό την προϋπόθεση ότι το άτομο δεν αλλοτριώνεται από την εργασία του και πως η ικανοποίηση των επιθυμιών του δεν διαφορίζεται εκ προοιμίου από το κοινωνικώς επωφελές έργο (ό.π. 211).

Τουτέστιν, τα δεσπόζοντα ήθη τής εποχής τού ύστερου καπιταλισμού, του επιστημονισμού, και του εργαλειακού λόγου τής ορθολογικότητας υποτάσσουν την επιθυμία στην «ανάγκη» και αποσκορακίζουν, για «πραγματιστικούς» λόγους, τη μοναδική δύναμη που εναντιώνεται στην επιβαλλόμενη πολιτισμική μετουσίωση και «συνεχίζει να διέπεται απ’ την αρχή τής ηδονής,» ήτοι τη φαντασία (Marcuse 24). Ο «Ηλεκτρικός Άγγελος» διακονεί αυτήν ακριβώς την ερωτική φαντασία. Ο αντινομικός τίτλος τού φιλμ φαινομενικώς παραπέμπει τον θεατή σε μία από τις καταστατικές μεταφυσικές διχοτομήσεις: ηλεκτρισμός (τεχνο-επιστημονική πρόοδος, θετικισμός) και άγγελος (μύθοι, έρωτας), ως εάν να πρόκειται για έναν συγκερασμό (ή για μία συγκεκαλυμμένη αντίθεση) τού σύγχρονου πολιτισμού από τη μία, και της φύσης ή του μυθολογικού κόσμου από την άλλη. Μολοντούτο, ο «Ηλεκτρικός Άγγελος» δεν προβαίνει σε μία βολική εγελιανή άρση τού προαναφερθέντος (και ούτως ή άλλως εγγενώς ασταθούς) αντιθετικού ζεύγους, δεν προτάσσει τον «μειονεκτικό» διαζευκτικό πόλο (Έρως), δεν εξιδανικεύει την αντίφαση «εγκλείοντας τη διαφορά σε μια παρουσία εις εαυτόν» (Derrida, Θέσεις 67), και αυτός είναι ο λόγος για τον οποίον προηγουμένως χαρακτηρίσαμε την ταινία αντι-διαλεκτική.

image1490 «Ηλεκτρικός Άγγελος» προ(σ)καλεί τη φαντασία τού θεατή να προβεί σε ένα ελεύθερο από κάθε κληροδοτημένη σημασιοδότηση παιγνίδι νοηματικών συσχετισμών, ένα παιγνίδι το οποίο, κατ’ αυτά, προσομοιάζει σε μία ηδονική (διανοητική) πράξη. Η ισχύς τού φιλμ δεν είναι εξηγητική αλλά ποιητική. Ως εκ τούτου, διακρίνεται από την «Αρνητική Ικανότητα να διαπνέεται από ασάφειες, Μυστήρια, αμφιβολίες, δίχως να καταλαμβάνεται από την έξαψη της επίλυσής τους μέσω τής καταφυγής στα γεγονότα και στη λογική» (Keats 831). Εξάλλου, μετά τους Freud και Marcuse, το ζήτημα της σεξουαλικής «καταπίεσης»/«απελευθέρωσης» έχει αναπλαισιωθεί με οξύνοια — περίπου την ίδια εποχή που γυρίσθηκε και ο «Ηλεκτρικός Άγγελος» — από τον Michel Foucault, σύμφωνα με τον οποίον η σεξουαλικότητα συνιστά μία κοινωνική κατασκευή, έναν πολιτικό μηχανισμό τής εξουσίας, και το σεξ κάθε άλλο παρά τελεί υπό καταστολή αφού, αντιθέτως, βρίσκεται στο επίκεντρο του λόγου (discourse) που διαμορφώνει το τρίπτυχο εξουσία-γνώση-ηδονή (13-23). Ο σύγχρονος Δυτικός πολιτισμός υποκατέστησε, εν πολλοίς, την «ars erotica» με τη «scientia sexualis» (ό.π. 75), η οποία, με προκάλυμμα την επιστημονική «θέληση για γνώση σχετικά με το σεξ» (ό.π. 84), όχι μόνον δεν απωθεί τον ερωτισμό αλλά μάς παρωθεί σε μία εξομολογητική διάθεση ως προς αυτόν, τοιουτοτρόπως αναρριπίζοντας και πολλαπλασιάζοντας «το πλήθος των Λόγων, το πείσμα των εξουσιών και τα παιχνίδια τής γνώσης με την ηδονή» (ό.π. 93). Με γνώμονα τα ως άνω, θα ήταν άκριτη και επιδερμική μία ανάγνωση του «Ηλεκτρικού Αγγέλου» ως μία ταινία που απλώς διασαλπίζει τη σεξουαλική χειραφέτηση∙ σε αυτήν τη συνάφεια, η καταληκτική φράση τού φιλμ, η δήλωση της κοπέλας στον σύντροφό της (με τον οποίον ερωτοτροπούν σε κάποιο δημόσιο πάρκο) πως «νοιώθει σαν να είναι παράνομοι»  καθίσταται αντιληπτή ως εύστοχο σκωπτικό σχόλιο.

Στο χιουμοριστικό (και συνάμα άκρως φιλοσοφημένο) μυθιστόρημά του Ο Ντερκ Τζέντλυ Ακολουθεί τη Γάτα, ο Douglas Adams επινοεί την ιδέα τού «Ηλεκτρικού Καλόγερου,» δηλαδή ενός ρομπότ που αναλαμβάνει να επιδαψιλεύει την πίστη του σε τούτο ή το άλλο για λογαριασμό των ανθρώπων, απαλλάσσοντάς τους κατ’ αυτόν τον τρόπο από το επαχθές και ιλαροτραγικό έργο τής θρησκευτικής προσήλωσης (9). Ως ένα εξίσου ευφυές εύρημα, ο «Ηλεκτρικός Άγγελος» του Θανάση Ρεντζή αξιοποιεί την ποικιλόμορφη κινηματογραφική παρασήμανση ούτως ώστε να παρακινήσει τους θεατές να θέσουν εν αμφιβόλω το κατεστημένο σύστημα πεποιθήσεών τους σχετικώς προς τη «θρησκεία» τής ηδονής. Κατά τον Marshall McLuhan, ο κινηματογράφος αποτελεί «θερμό» μέσο, υπό την έννοια πως μας τροφοδοτεί με δεδομένα «υψηλής ευκρίνειας,» επομένως προαπαιτεί μικρή συμμετοχή από τους θεατές προκειμένου να σχηματίσουν μίαν ολοκληρωμένη άποψη για τα επί τής οθόνης τεκταινόμενα, εν αντιθέσει, επί παραδείγματι, με την τηλεόραση, που είναι «ψυχρό» μέσο «χαμηλής ευκρίνειας,» και περιμένει από εμάς να συμπληρώσουμε τα κενά (43). Ορισμένως, ο «Ηλεκτρικός Άγγελος» ανατρέπει αυτήν τη νόρμα, δεδομένου ότι η πληθώρα των οπτικοακουστικών σημάτων τής ταινίας πόρρω απέχουν από το να συνιστούν «δεδομένα» (πολλώ δε μάλλον «υψηλής ευκρίνειας»), καθώς ο Ρεντζής δεν επιδιώκει να αποχρωματίσει τα πολύχρωμα φεγγάρια του έρωτα. Εν κατακλείδι, εναπόκειται στη φαντασία των θεατών το πώς θα διαχειρισθούν τις ασάφειες, τα μυστήρια και τις αμφιβολίες τής ερωτικής «ποίησης.»

Θωμάς Τσακαλάκης

[Διδάκτορας του Πανεπιστημίου Αθηνών και λογοτέχνης. Διδάσκει, ως συνεργάτης, στο μεταπτυχιακό τού Τμήματος Επικοινωνίας και Μέσων Μαζικής Ενημέρωσης (Ε.Κ.Π.Α.)]

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Adams, Douglas. Ο Ντερκ Τζέντλυ Ακολουθεί τη Γάτα. Μτφρ. Μαρίνα Λώμη. Αθήνα:

     ΝΕΜΟ, 1987.

Derrida, Jacques. Θέσεις. Μτφρ. Τάσος Μπέτζελος. Αθήνα: Πλέθρον, 2006.

Foucault, Michel. Ιστορία τής Σεξουαλικότητας: 1. Η Δίψα τής Γνώσης. Μτφρ. Γκλόρυ

     Ροζάκη. Αθήνα: Κέδρος, 2005.

Freud, Sigmund. Ο Πολιτισμός Πηγή Δυστυχίας. Μτφρ. Γιώργος Βαμβαλής. Αθήνα:

     Επίκουρος, 1974.

Gilbert, Sandra M., και Susan Gubar. The Madwoman in the Attic: The Woman Writer

     and the Nineteenth-Century Literary Imagination. New Haven: Yale University Press,

     1979.

Jay, Martin. Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French

     Thought. Los Angeles: University of California Press, 1993.

Jung, C. G. The Archetypes and the Collective Unconscious. Μτφρ. R. F. C. Hull.

     London: Routledge, 1991.

Keats, John. «To George and Thomas Keats: [Negative Capability].» The Norton

     Anthology of English Literature. 6η έκδ. Επιμ. M. H. Abrams. Τόμος II. 830-831.

Marcuse, Herbert. Έρως και Πολιτισμός. Μτφρ. Ιορδάνης Αρζόγλου. Αθήνα: Κάλβος,

     1981.

McLuhan, Marshall. Media: Οι Προεκτάσεις τού Ανθρώπου. Μτφρ. Σπύρος Μάνδρος.

     Αθήνα: Κάλβος, χ.χ.

Metz, Christian. Ψυχανάλυση και Κινηματογράφος: Το Φαντασιακό Σημαίνον. Μτφρ.

     Βασίλης Πατσογιάννης και Φώτης Σιατίτσας. Αθήνα: Πλέθρον, 2007.

Morrison, Jim. Μια Αμερικάνικη Προσευχή. Μτφρ. Γιώργος Καρανίκας. Θεσσαλονίκη:

     Μπαρμπουνάκης, χ.χ.

Neumann, Erich. The Great Mother. Bollingen Paperback Edition. 2η έκδ. Μτφρ. Ralph

     Manheim. Princeton: Princeton University Press, 1974.


[1] Μία ιδέα τού εσχάτως αποβιώσαντος (2012) πρωτοποριακού συγγραφέα και δημοσιογράφου Αλέξανδρου Σχινά.

[2] Θα μπορούσε να αποδοθεί ως «οδοντοφόρο αιδοίο.»

[3] Ο Freud τονίζει ρητώς ότι τα δύο είδη ορμών, τού έρωτα και του θανάτου, «σπάνια — ουδέποτε ίσως — εμφανίζονται χωριστά το ένα από το άλλο, αλλά συγχωνεύονται σε διάφορες, διαρκώς μεταβαλλόμενες σχέσεις σύμμιξης [sic] και έτσι δεν μπορούμε να τα διακρίνουμε» (48).

Advertisements

Τα σχόλια είναι απενεργοποιημένα.