Η ΜΠΟΜΠΙΝΑ αποτελεί το επίσημο περιοδικό του Κινηματογραφικού Τομέα Π.Ο.Φ.Π.Α.
Για όποιον/α επιθυμεί να στείλει κείμενα, ιδέες, εικαστικά έργα και ότι άλλο που άπτεται του κινηματογραφικού ύφους του περιοδικού, η ηλεκτρονική διεύθυνση είναι: mpompina@gmail.com
Τα κείμενα θα δημοσιεύονται είτε στην έντυπη, είτε στην ηλεκτρονική έκδοση, είτε και στις δύο.
Διαμαρτυρία Π.Ο.Φ.Π.Α. για το νέο νομοσχέδιο για τα ΑΕΙ και το άρθρο 296
Η φοιτητική κοινότητα βρίσκεται ενώπιον της κατάθεσης και της επικείμενης ψήφισης του Νόμου – Πλαίσιο: “Νέοι Ορίζοντες στα Ανώτατα Εκπαιδευτικά Ιδρύματα: Ενίσχυση της ποιότητας, της λειτουργικότητας και της σύνδεσης των ΑΕΙ με την κοινωνία και άλλες διατάξεις”, το οποίο αναμένεται να επιβαρύνει επιπλέον τη λειτουργία των πανεπιστημίων.
Ως φοιτητές τμημάτων του ΕΚΠΑ και άλλων Πανεπιστημιακών Ιδρυμάτων της Αθήνας, που επιλέγουμε να αφιερώνουμε τον ελεύθερό μας χρόνο στις πολιτιστικές δραστηριότητες που προσφέρονται από τον Πολιτιστικό Όμιλο Φοιτητών Πανεπιστημίου Αθηνών, οι οποίες στεγάζονται και χρηματοδοτούνται από τη Πανεπιστημιακή Λέσχη του ΕΚΠΑ, εκφράζουμε την αντίθεσή μας συνολικά στον συγκεκριμένο νόμο – πλαίσιο και ειδικότερα στο άρθρο 296.
«Ήταν όμως εκεί ένα ποτάμι, ένας μεγάλος ποταμός όλο δύναμη, που έμοιαζε με φίδι τεράστιο, που ’χει το κεφάλι του στη θάλασσα, το σώμα του να διασχίζει μιαν αχανή περιοχή και την ουρά του χαμένη στα βάθη της γης. Καθώς κοίταζα το χάρτη, με γοήτευε εκείνο το ποτάμι, όπως ένα φίδι κάποιο πουλί, κάποιο μικρό ανόητο πουλί. […] Το φίδι με είχε καταχτήσει!» (Η καρδιά του Σκότους, σ. 22).
Η πυκνή ζούγκλα φτάνει μέχρι τις όχθες του ποταμού, κρύβοντας ζώα, ανθρώπους, μυστήρια. Οι ήχοι μιας αινιγματικής φύσης φτάνουν ως τα αυτιά του πληρώματος. Οι ναυτικοί-κονκισταδόρες-οπορτουνιστές τρελαίνονται από τον απόκοσμο τόπο γύρω τους, ο οποίος εντείνει την ίδια την φρενιτιώδη, πυρετώδη, αιμοσταγή φιλοδοξία τους, αυτήν που χωρίζει τους κατακτητές από τους κατακτημένους, τους παράφρονες από τους τρελούς, το παραλήρημα από την λογική. Όλοι αυτοί μαζί, σε τέσσερις ταινίες, οι οποίες όμως φαντάζουν σαν μία, θα σαλπάρουν «…όλο και πιο βαθιά, μέσα στην καρδιά του σκότους» (Η Καρδιά του Σκότους, σ. 76).
Αγκίρε, η Μάστιγα του Θεού (1972) του Werner Herzog
Ο Αγκίρε είναι ένας Ισπανός κονκισταδόρ (και υπαρκτό πρόσωπο) που μαζί με μια ομάδα έχει καταλήξει στην αφιλόξενη ζούγκλα του Αμαζονίου. Μέσα σε μια βοναπαρτική, παραληρηματική κρίση μεγαλομανίας θα αποστατήσει, θα προδώσει και θα σκοτώσει τον αρχηγό του και με μια σχεδία θα τραβήξει για το Ελ Ντοράντο, την μυθική πόλη του χρυσού. Αντί για πλούτο θα αντικρίσει κρυμμένους ιθαγενείς, οι λόγχες των οποίων αποδεκατίζουν το πλήρωμά του, ενώ ο ίδιος βυθίζεται στην τρέλα της ίδιας της φιλοδοξίας του (ή στην φιλοδοξία της ίδιας της τρέλας του).
2. Αποκάλυψη, Τώρα! (1979) του Francis Ford Coppola
«Charlie don’t surf!»
Κατά τη διάρκεια του πολέμου στο Βιετνάμ, ο λοχαγός Willard (Martin Sheen) θα αναλάβει μια απόρρητη και επικίνδυνη αποστολή: με μια βάρκα να διασχίσει απαρατήρητος τον ποταμό και, φτάνοντας στο τέλος του, να δολοφονήσει τον προδότη συνταγματάρχη Κουρτς (Marlon Brando), ο οποίος έχει αποστατήσει και έχει δημιουργήσει μια άτυπη βάση, όπου στρατιώτες και ιθαγενείς τον λατρεύουν σαν θεό. Στην αποστολή του ο Willard θα αντικρίσει την παράνοια του πολέμου μέσα στην παραληρηματική ζάλη της ζούγκλας.
Πόλεμος, τρέλα, αποικιοκρατία, μεγαλομανία, όλα εμπλέκονται σε αυτό το μεγαλούργημα του Coppola, το οποίο βασίστηκε στην «Καρδιά του Σκότους» του Joseph Conrad και πάτησε γερά πάνω στα χνάρια του Αγκίρε.
3. Φιτζκαράλντο, ο Tυχοδιώκτης του Αμαζονίου (1982) του Werner Herzog
Βασισμένο σε πραγματικά γεγονότα, το Φιτζκαράλντο του Herzog παρουσιάζει την ιστορία ενός βαρόνου, ο οποίος, ένθερμος μουσικόφιλος, σκοπεύει να χτίσει μια όπερα στον Αμαζόνιο, σχέδιο που περιλαμβάνει μέχρι και το σύρσιμο ενός καραβιού στην ξηρά. Η ιστορία ενός Ίκαρου, που αντί να πετάξει στον ουρανό έπλευσε στον ποταμό, ο οποίος θα συνθλιβεί στα ίδια τα μακιαβελικά νερά της υπέρμετρης φιλοδοξίας του, όπως αυτή διαγράφεται εξαιρετικά στο πρόσωπο του Klaus Kinski.
4. Στην αγκαλιά του φιδιού (2015) του Ciro Guerra
Ένας εθνογράφος που δεν μπορεί να ονειρευτεί, το 1909, έχοντας εισχωρήσει βαθιά στον Αμαζόνιο, θα αρρωστήσει βαριά και θα αναζητήσει ένα συγκεκριμένο βότανο που έχει τις ιδιότητες να τον σώσει. Τριάντα χρόνια μετά, ένας βοτανολόγος θα αναζητήσει φαινομενικά το ίδιο φυτό, ενώ στην πραγματικότητα προσπαθεί να μελετήσει τις φυτείες καουτσούκ που θα εκμεταλλευτεί αργότερα η χώρα του. Τα δύο αυτά πρόσωπα συνδέονται με ένα τρίτο: τον ιθαγενή Karamakate, σαμάνο και τελευταίο της φυλής του, οδηγητή των δύο αποικιοκρατών και κάτοχο μιας πλέον χαμένης γνώσης για τα βότανα του Αμαζονίου. Η αναζήτηση στο ποταμίσιο φίδι του Αμαζονίου θα αντηχήσει πολλές συνυποδηλώσεις για την δυτική αποικιοκρατία, για την εκμετάλλευση ανθρώπου από άνθρωπο, αλλά και θα καταλήξει σε μια ακόμα πιο αποκαλυπτική, διαφωτιστική αλήθεια (που είναι ταυτόχρονα πέρα από το αληθές και το ψευδές), συμπαντικού βεληνεκούς
5. Βαθιά στην Καρδιά του Σκότους: Μια μικρή έκθεση για την τρέλα του ποταμού
«Είμαστε αποκομμένοι από κάθε δυνατότητα να κατανοήσουμε το τι ακριβώς γινόταν γύρω μας! Γλιστρούσαμε πάνω στα νερά σαν φαντάσματα – κατάπληκτοι και λίγο ταραγμένοι ίσως, όπως θα ήταν και κάθε λογικός άνθρωπος μπροστά σε ένα ενθουσιώδες παραληρηματικό ξέσπασμα. Δεν μπορούσαμε να καταλάβουμε τι συνέβαινε γιατί εμείς είχαμε φτάσει πια πολύ μακριά, στα πέρατα της ζωής, και δεν είχαμε πλέον ενθυμήσεις, γιατί ταξιδεύαμε μέσα στη νύχτα των απαρχών της ανθρωπότητας, των πρώτων αιώνων που είχαν χαθεί για πάντα, δίχως ν’ αφήσουν ίχνη πίσω τους, δίχως ν’ αφήσουν αναμνήσεις…» (Η Καρδιά του Σκότους, σ. 77). Ποια είναι τα κοινά θέματα πού διαπερνούν αυτές τις τέσσερις ταινίες; Το πρώτο φυσικά είναι το πιο περιγραφικό και το πιο προφανές: και τα τέσσερα αυτά κινηματογραφικά δημιουργήματα αποτελούν ένα υδάτινο οδοιπορικό, δηλαδή την πλεύση σε έναν ποταμό προς έναν σκοπό, ο οποίος είναι ομιχλώδης. Ο Αγκίρε ονειρεύεται κυριαρχία και χρυσό, ο Φιτζκαράλντο δόξα, ο λοχαγός Willard την εκπλήρωση μιας στρατιωτικής αποστολής η οποία θολώνει, οι ήρωες στην Αγκαλιά του Φιδιού αναζητούν φαινομενικά μια θεραπεία, ένα βότανο.
Ο ποταμός (σχεδόν σε όλες τις περιπτώσεις ο Αμαζόνιος) θα αποτελέσει το όχημα για αυτές τις επιθυμίες. Όσο όμως οι ήρωες «ρέουν» σε αυτόν, τόσο πιο πολύ χάνονται στην τρέλα. Όχι όμως σε οποιαδήποτε τρέλα, αλλά στην παράνοια που διέπει τις φιλοδοξίες τους. Ο Αγκίρε θα παραληρήσει για κατάκτηση όλου του κόσμου από τη μικρή συμμορία του, αγνοώντας ότι βρίσκεται σε μια ετοιμόρροπη σχεδία. Ο Φιτζκαράλντο θα σύρει ένα καράβι στην ξηρά για την εκπλήρωση των βλέψεών του, ο Marlon Brando θα πιστέψει ότι είναι θεός (και η ερμηνεία του φυσικά αντανακλά την πραγματική έπαρση του ίδιου), στην Αγκαλιά του Φιδιού η θρησκόληπτη αποικιοκρατία θα φτάσει σε παραληρηματικές και φονικές διεξόδους. Αυτές οι φιλοδοξίες φυσικά θα μπλέξουν με μια άλλου είδους τρέλα, αυτή του τόπου, της ζούγκλας, του αγνώστου που βρίσκεται κρυμμένο στις όχθες του ποταμού, είτε αυτό είναι Ιθαγενείς, είτε Βιετκόνγκ: τα κατά τα άλλα ατάραχα νερά αναστατώνονται ξαφνικά από πυροβολισμούς, λόγχες, βρυχηθμούς, βέλη, ήχους, ενώ οι ήρωες των ταινιών μένουν σαστισμένοι απέναντι στο ερεβώδες των δέντρων και της βλάστησης.
Αυτή η τρελή φιλοδοξία ή η φιλόδοξη τρέλα συνδέονται και με μια διαφορετική μεγαλομανία που είναι εμφανής και στις τέσσερις ταινίες: την αποικιοκρατία. Ο Κονκισταδόρ Αγκίρε, ο «εκπολιτιστής» Φιτζκαράλντο, η υποτιθέμενη εκστρατεία των Αμερικανών κατά του «βάρβαρου» κομμουνισμού, η εκμετάλλευση των δέντρων καουτσούκ του Αμαζονίου στην Αγκαλιά του Φιδιού. Πλοία-παράσιτα στον φυσικό ιθαγενή οργανισμό που έρχονται να εγκατασταθούν μέσα του, να τον ξεζουμίσουν, να τον ρημάξουν.
Όπως ειπώθηκε στην αρχή, και οι τέσσερις ταινίες έχουν να κάνουν με ένα πλωτό οδοιπορικό προς έναν προορισμό. Ο προορισμός αυτός όμως, πρόκειται για μια κρυμμένη, αποκαλυπτική γνώση, ένα απόκοσμο («Η φρίκη! Η φρίκη!) μυστικό. Η Αγκαλιά του Φιδιού φτάνει σε ένα ψυχεδελικό ταξίδι στην καρδιά του γαλαξία, ένα άνοιγμα των πυλών της αντίληψης προς το Άπειρο, το Αγκίρε και το Φιτζκαράντο θα αγγίξουν (στο πρόσωπο του Κίνσκι) την ανθρώπινη μεγαλομανία, αυτή που έκανε τον Νίτσε να υπογράφει ως Ναπολέων ή ως Διόνυσος, ο Μπράντο στο «Αποκάλυψη, Τώρα!» θα κοιτάξει μια ακατανίκητη επιθανάτια φρίκη, ενώ ο λοχαγός Willard θα χαθεί και αυτός στην απανθρωπιά του πολέμου, η οποία θα τον αλλάξει για πάντα. Και όλοι αυτοί οι ήρωες μαζί θα πλεύσουν στην αγκαλιά του υδάτινου φιδιού, στην πλωτή αποκάλυψη, στην ερεβώδη ζούγκλα, στην καρδιά του σκότους.
«Η πλοήγηση στον ποταμό ήταν σαν ένα ταξίδι μέσα στον χρόνο, προς τα πίσω, προς την αρχέγονη πραγματικότητα του κόσμου, τότε που η βλάστηση οργίαζε παντού και οι μόνοι βασιλιάδες ήταν τα δέντρα» (Η καρδιά του Σκότους, σ. 73).
Πηγή:
Conrad, J. (1990). Η Καρδιά του Σκότους. Ερατώ [έτος πρωτότυπης έκδοσης 1902].
The camera can register things that our eye cannot, or more likely, that our mind cannot. What astonishes me is that the mind only shows us the tricks, falsifies what the camera authentically presents.”[1]
– RobertBresson
του Κώστα Δημολίτσα
Σε μία από τις εμβληματικότερες, και πιο αινιγματικές σκηνές της ταινίας “AuHasardBalthazar”, ο γάιδαρος – πρωταγωνιστής Μπαλταζάρ οδηγείται στο κελί του από τον θίασο ενός τσίρκου, αποτελώντας πλέον και ο ίδιος μέλος των ζώων που τον απαρτίζουν. Περνώντας από τον χώρο στον οποίο φιλοξενούνται τα υπόλοιπα ζώα, η κάμερα στρέφεται στο βλέμμα του γαιδάρου (γκρο πλαν), ενώ τα εναλλασσόμενα πλάνα εστιάζουν στα βλέμματα και στις αντιδράσεις των άλλων ζώων, ενός τίγρη και ενός ελέφαντα μεταξύ αυτών. Οι εναλλαγές αυτές φανερώνουν μία μυστική σχέση που αναπτύσσεται στιγμιαία μεταξύ των βλεμμάτων, φέρνοντάς μας στον νου έναν αφορισμό του Εμίλ Σιοράν, ο οποίος έχει ως εξής:
“Η αληθινή επαφή μεταξύ των ανθρώπων δεν εγκαθίσταται παρά με τη σιωπηλή παρουσία, τη φαινομενική μη επικοινωνία, τη μυστηριώδη και δίχως λόγια ανταλλαγή σκέψεων που μοιάζει με εσωτερική προσευχή»[2].
Το ιδανικό αποτέλεσμα της σχέσης με τον Άλλον (ή το Άλλο) σύμφωνα με τον Μπρεσσόν, είναι η ίδια η κοινωνία της σιωπής. Η αληθινή αυτή εξωτερίκευση μέσω των βλεμμάτων, που εκφράζεται σαν εσωτερική σύνδεση, εγκαθιδρύεται μέσω αυτής της απόκρυφης επαφής των ζώων, ενώ η αφηγηματική χρήση του γκρο πλαν και του Αϊζενσταινικού μοντάζ (1+1=3) υποδηλώνει πως αυτή η μυστική επικοινωνία είναι κάτι ξένο και ανοίκειο προς τον άνθρωπο. Εφόσον τα σιωπηλά βλέμματα μεταξύ του Μπαλταζάρ, του ελέφαντα και της τίγρης αποτελούν πιθανώς μία ένδειξη κοινής κατανόησης της βίας που υπομένουν, ίσως η συγκεκριμένη σεκάνς αποτελεί μία νύξη για την ύπαρξη συνείδησης στα ζώα, ενός άλλου τρόπου κατανόησης της πραγματικότητας, πέραν του ανθρώπινου.
Η συγκεκριμένη σκηνή συσχετίζει το ζήτημα της ζωικής πρόσληψης του κόσμου, με την αντίστοιχη δυνατότητα της κάμερας να καταγράφει αυτό που το ζώο εκλαμβάνει και αισθάνεται. Το βλέμμα του Μπαλταζάρ, μπορεί να παραλληλιστεί με τον φακό της κάμερας, εφόσον “βλέπουν” μηχανικά αυτό που είναι αδύνατον να συλλάβει ο άνθρωπος με τον νου και το συναίσθημα[3]. Η σεκάνς θα μπορούσε να εκληφθεί και ως μία κριτική ματιά του σκηνοθέτη πάνω στην ίδια την γλώσσα, με την απώλεια του λόγου να συμβολίζεται ως μία αντικειμενική καταγραφή του Νιτσεϊκού “πραγματικού κόσμου” όπως αναφέρεται από τον μελετητή του Τζον Φέργκιουσον:
“Mε την γλώσσα ο άνθρωπος αποσυναρμολόγησε τον κόσμο και μετά τον ξανασυναρμολόγησε όπως ο ίδιος τον είδε,[4]”
“Η συνείδηση και η γλώσσα είναι θεμελιώδης διαφθορείς, διαστρεβλωτές και κιβδηλοποιοί αυτού που είναι πραγματικά ο κόσμος”[5].
Η συνείδηση του ανθρώπου ούσα νωθρή, διαβρωμένη από την έκθεση της στον καταναλωτισμό, την απομάκρυνση της από την φύση και την σχεδόν ολική της διαμόρφωση μέσα στον πολιτισμό, απέχει από την άσπιλη και ανόθευτη συνείδηση των ζώων, η οποία παραμένει τόσο αλώβητη και αγνή όσο ήταν και στην πρωταρχική της μορφή. Η αμεσότητα λοιπόν της επικοινωνίας που αναπαρίσταται δεν χρειάζεται την παραμόρφωση της αλήθειας που επιφέρει η γλώσσα, καθώς το πραγματικό εκφράζεται ολάκερο μέσα από την απώλειά της.
Στο έργο του Μπουνιουέλ η εμφάνιση των ζώων άλλοτε λειτουργεί ως προμήνυμα καταστροφής, άλλοτε ως σημάδι παρακμής ή και ως ένα σύμβολο μίας υποδόριας σύνδεσης της φύσης με τον πολιτισμό. Από το γουρούνι που σφάζεται στην “Άβυσσο του Πάθους”, τους πετεινούς στο “Λος Ολιβιδάδος”, τους γαϊδάρους του “Ανδαλουσιανού Σκύλου” και της “Γης χωρίς Ψωμί”, σχηματίζεται ένα ολόκληρο ζωικό βασίλειο[6] που ευρύτερα συμβολίζει την εντροπία ενός περιθωριοποιημένου κόσμου, ο οποίος σαπίζει κάτω από τα πόδια των επιφανών δυναστών του.
Η κακομεταχείριση του ζώου και η αντιμετώπισή του ως εργαλείο αποτελεί έτσι μία υποδήλωση της πολιτισμικής βαναυσότητας του ανθρώπου που εξουσιάζει τη φύση. Μία τέτοια αναλογία γίνεται αντιληπτή και στον “Ροβινσώνα Κρούσο”, όπου στις απαρχές της παραμονής του ήρωα στο νησί δείχνει ένα είδος συμπάθειας και αγάπης προς όλα τα πλάσματα, μέχρι τη στιγμή που ξεκινάει να χτίζει την καλύβα του, και όλοι οι δεσμοί του με την φύση γίνονται διαμεσολαβητικοί και εξουσιαστικοί. Εφόσον λοιπόν αποκόβεται από τον φυσικό κόσμο, καθόσον τον εξουσιάζει, δίνει στα ζώα και στη φύση διαφορετικούς σκοπούς, επαναπροσδιορίζοντάς τα σύμφωνα με τις ανάγκες του:
“Ό,τι είναι στην εξουσία μου δηλώνει πως έχω καταστήσει το όμοιό μου να μην υπάρχει πια για δικό του σκοπό, παρά για ένα σκοπό που του είναι ξένος. Ο σκοπός ενός αλετριού είναι ξένος προς την πραγματικότητα που το αποτελεί, πόσο μάλλον ο σκοπός ενός σιταρόσπορου ή ενός μοσχαριού.”[7]
Ο πολιτισμός λοιπόν καταφέρνει να αποσχίσει τον άνθρωπο από τον φυσικό κόσμο, μετατρέποντας τον ίδιο σε δυνάστη του, και οδηγώντας τον σε μία απώθηση της πρωταρχικής αμεσότητας. Παρόλο όμως που ο πολιτισμός και η δεσποτεία της μεσολάβησης[8] επικράτησαν, ο άνθρωπος δεν μπορεί να περιορίσει αρκετά το ένστικτο του θανάτου που αναδύεται.Σε σκηνές που εκδηλώνονται τέτοιες ενορμήσεις, όπως στην ταρίχευση πεταλούδων που κάνει ο Εντουάρντο στην “Άβυσσο του Πάθους” ή στην εκδορά της χήνας από τον Ζοζέφ στο “Ημερολόγιο μίας Καμαριέρας”, γίνεται φανερή η συγκεκαλυμμένη βαρβαρότητα αυτών των χαρακτήρων, όσο και το ψεύτικο ηθικό προσωπείο που υιοθετούν ως κάλυμμα για τις πρωτόγονες ορμές τους. Δίπλα στην αναπαράσταση του πολιτισμένου κόσμου λοιπόν αναδύεται μία τραυματισμένη και καταπατημένη φύση, ενώ η κακομεταχείριση των ζώων παραλληλίζεται με την αποτυχία του έρωτα να καρποφορήσει μέσα στους κόλπους της αστικής τάξης:
“Τα όρνια που κυνηγά η Καταλίνα (στο πρώτο πλάνο της ταινίας) η πεταλούδα που σκοτώνει ο Εδουάρδο με απάθεια και ψυχρότητα, ο βάτραχος που καταλήγει ζωντανός στο καζάνι, η σφαγή του γουρουνιού, η μύγα που ρίχνεται βορά στον ιστό της αράχνης – όλα αυτά είναι υπομνήσεις της ύπαρξης ενός κόσμου άγριου και βίαιου, ενός κόσμου που οι κοινωνικές συμβατικότητες (ο πολιτισμός, δηλαδή) τον έχουν απωθήσει στο περιθώριο.”[9]
Η αντιμετώπιση του ζωικού ως αντικειμένου φανερώνει και μία ενδεδειγμένη αδυναμία εκτίμησης της ζωής, με τον άνθρωπο να αποβλέπει στην εκμηδένισή της, εφόσον ως επί το πλείστον τα ζώα προσλαμβάνονται σαν ένα μέσο εκμετάλλευσης και διοχέτευσης των επιθετικών ενστίκτων. Στο “Ημερολόγιο μίας Καμαριέρας” για παράδειγμα, υποδηλώνεται η ύπαρξη μίας υποβόσκουσας σαδιστικής συμπεριφοράς μέσα στην κοινωνική τάξη, η οποία ξεκινάει από τον αφέντη, περνάει στον υπηρέτη και έπειτα στο ζώο, αποτελώντας μία ιεραρχημένη αντικειμενοποίηση και εργαλειοποίηση της ζωής:
“[..] το να σκοτώνεις το ζώο και να το μεταβάλεις ανάλογα με το κέφι σου, δε σημαίνει απλώς πως μετατρέπεις σε πράγμα κάτι που σίγουρα δεν ήταν εξάρχής πράγμα. Σημαίνει ακόμα πως ορίζεις απ’τα πριν το ζωντανό ζώο ως πράγμα. Σχετικά μ’αυτό που σκοτώνω, που κόβω κομμάτια, που ψήνω, δηλώνω σιωπηλά πως αυτό δεν ήταν ποτέ τίποτ’άλλο από ένα πράγμα”[10].
Στα “Ανεμοδαρμένα Ύψη”, η αντιμετώπιση των χαρακτήρων προς τα ζώα αναλογεί και με την αντίδραση που έχει το κάθε πρόσωπο απέναντι στον έρωτα[11]. Με τα έντομα που ο Εντουάρντο έχει παγιδεύσει δηλώνεται η απάθειά του προς την φύση, όπως με παρόμοια αδιαφορία αντιμετωπίζει και την Καταλίνα, ενώ η αντίδραση της Ισαμπέλ μπροστά στην σφαγή του γουρουνιού την απομακρύνει τρομαγμένη, με τον ίδιο τρόπο που αντιδράει απέναντι στον Αλεχάντρο όταν την κακοποιεί[12]. Η Καταλίνα σε αντίθεση με την Ισαμπέλλα βλέπει τον θάνατο των πουλιών ως απελευθέρωση[13], καθώς για αυτήν είναι η μόνη δίοδος μέσα από την οποία ο έρωτάς της για τον Αλεχάντρο μπορεί να εκπληρωθεί. Είναι φανερό λοιπόν πως ο Μπουνιουέλ καθιστά τον έρωτα αναπόσπαστο κομμάτι της φύσης, με την παρακμή του φυσικού τοπίου να παραμένει μία έμμεση αντανάκλαση του ερωτικού ανεκπλήρωτου.
Στον “Ανδαλουσιανό Σκύλο” όμως συναντάμε μία άλλη προσέγγιση, στην οποία το ζώο αποτελεί μέρος του ίδιου του μηχανισμού καταπίεσης. Αυτό φανερώνεται από το πτώμα του γαϊδάρου πάνω στο πιάνο που σέρνει ο πρωταγωνιστής, το οποίο καθιστά ακατόρθωτη την προσπάθεια του να φτάσει το αντικείμενο του πόθου. Επιβαρυμένος λοιπόν από τα σύμβολα της πατριαρχικής ηθικής, γίνεται φανερό πως ή καταπίεση του πάθους ωθεί τον πρωταγωνιστή στην διαστροφική πρακτική του βιασμού (πέραν της διέγερσης που του προκαλεί ο θάνατος μίας περαστικής). Εδώ το σουρεαλιστικό εύρημα χρησιμοποιείται ως μεταφορά για να υποδείξει το βάρος των παραφυάδων ενός πολιτισμού, που όχι μόνο μπαίνει εμπόδιο στον έρωτα, αλλά τον διαστρέφει σε κάτι επικίνδυνο, σε ένα ένστικτο καταστροφής.
Το ζώο στον Μπουνιουέλ δεν υπάρχει συνεπώς μόνο ως προμήνυμα θανάτου και δυστυχίας, αλλά και ως μία ένδειξη της διαφθοράς και της παρακμής που ριζώνει στο βασίλειο των ανθρώπων. Μία υπενθύμιση της τεχνητής φύσης του πολιτισμού, ο οποίος συμβάλει στην παρεμπόδιση της πρωταρχικής αμεσότητας που υπήρχε μεταξύ ανθρώπου και περιβάλλοντος.
[1]Raymond Watkins , Portrait of a Donkey: Painterly Style in Robert Bresson’s Au hasard Balthazar, σ. 15
Τί γίνεται όταν δύο αστυνομικοί, που έχουν μόλις περάσει μία ερωτική απογοήτευση, γνωρίζουν δύο γυναίκες, και όλα αυτά με φόντο ένα φαστφουντάδικο μέσα στην πόλη; Η απάντηση κρύβεται κάπου μέσα στα 90 λεπτά του Chungking Express.
της Δέσποινας Καγκαρά (Δεκάρα Τσακιστή)
Κίνα: »Chungking Express»
Τίτλοςταινίας: »Chungking Express» (Chung Hing Sam Lam)
Δύο ζευγάρια, τέσσερις άνθρωποι που βιώνουν τον έρωτα, ο καθένας με τον δικό του, ξεχωριστό, τρόπο ˙ ένα μικρό ‘’ψυχογράφημα’’ τεσσάρων χαρακτήρων, το οποίο ξεδιπλώνεται σιγά σιγά, μέσα από δύο αλληλένδετες -τόσο θεματικά όσο και πρακτικά- ερωτικές ιστορίες: Από τη μία έχουμε τον αστυνομικό με το κωδικό όνομα ‘’223’’, ο οποίος ερωτεύεται μία μυστηριώδη γυναίκα με ξανθιά περούκα, και, από την άλλη, τον αστυνομικό ‘’663’’, για τον οποίο αρχίζει να δείχνει ολοένα μεγαλύτερο ενδιαφέρον η υπάλληλος του εν λόγω φαστφουντάδικου.
Αν και οι δύο ιστορίες διαφέρουν τόσο ως προς την κατάληξη όσο και ως προς το χρονικό διάστημα που διαρκεί η επαφή των πρωταγωνιστών- στην πρώτη περίπτωση οι χαρακτήρες περνούν μόνο ένα βράδυ μαζί- παρ’ όλα αυτά, φαίνεται ότι η σύνδεση των προσώπων μεταξύ τους αποτελεί ένα κομβικό σημείο στη ζωή όλων, κάτι σαν μία ‘’κάθαρση’’, ίσως, η οποία τους επιτρέπει να κάνουν μερικές συνειδητοποιήσεις, να έρθουν αντιμέτωποι με τα αδιέξοδά τους και, έτσι, να αφήσουν πίσω τους πράγματα που τους ταλαιπωρούν.
Όλοι οι ρόλοι της ταινίας, είτε πρωταγωνιστικοί είτε δευτερεύοντες, ερμηνεύονται κατά κάποιον τρόπο σαν καρικατούρες. Παρ’ όλα αυτά, οι ηθοποιοί παίζουν τόσο αβίαστα, ώστε ώρες ώρες κάνουν το θεατή να αναρωτιέται, αν η ταινία έχει σκοπό να παρωδήσει καταστάσεις ή αν τελικά όντως προσπαθεί να αποδώσει τα γεγονότα ως έχουν. Είναι, άραγε, μία υπερβολή του Chungking Express ή μήπως όντως οι άνθρωποι γινόμαστε τόσο κωμικοτραγικοί μερικές φορές;
Όσο καλογραμμένο και με πολλαπλά επίπεδα ανάγνωσης κι αν είναι το στόρυ, πάντως, η ταινία είναι κάτι πολύ παραπάνω από μία έξυπνη οπτική αφήγηση.
Το Chungking Express αποτελεί πρωτίστως μία επιτομή των δυνατοτήτων που κρύβει ο κινηματογράφος ως μέσο γενικότερα. Όσο κι αν εικόνα και ήχος είναι αδιαχώριστα στην πραγματική ζωή, το μεγάλο περιθώριο πειραματισμού που αφήνει το πάντρεμά τους με τεχνητά μέσα μπορεί να οδηγήσει σε μαγευτικά, σχεδόν εξωπραγματικά, αποτελέσματα. Αυτό συμβαίνει και εδώ: η ευφυής ματιά του Κινέζου σκηνοθέτη, Wong Kar-Wai, και η πρωτοτυπία στη λήψη των σκηνών, γεννούν έναν υπέροχο συνδυασμό εικόνων, γεμάτων ένταση αλλά και ρομαντισμό. Εικόνες που παρασύρουν τον θεατή σε μία δίνη κίνησης ή ακινησίας, σε μία διαρκή αναζήτηση ή σε λίγες στιγμές ηρεμίας, ανάλογα με τη σκηνή που παρακολουθεί κάθε φορά.
Η έννοια του χρόνου παίζει, επίσης, σημαντικό ρόλο στο Chungking Express. Σε πολλές σκηνές ο χρόνος είναι σαν να βιώνεται σε μία διαφορετική τροχιά, ουσιαστικά σαν να σταματά για λίγο. Οι στιγμές μοιάζουν να εγκλωβίζονται μέσα σε μερικά δευτερόλεπτα, όπου το μόνο που υπάρχει είναι η εικόνα ˙ τίποτ’ άλλο δεν έχει σημασία παρά μόνο δύο άνθρωποι που κάθονται αμίλητοι ο ένας δίπλα στον άλλο ή μια κονσέρβα πεταμένη στο πλάι του δρόμου. Από την άλλη, υπάρχουν και φορές όπου ο χρόνος τρέχει ασταμάτητα, όσο εμείς παρακολουθούμε τους πρωταγωνιστές να προσπαθούν απεγνωσμένα, αν και μάταια καμιά φορά, να τον προλάβουν.
Την ιδιαίτερη αίσθηση που αποπνέει η ταινία έρχονται να συμπληρώσουν και τα χρώματα. Όχι πάντα πολύ φωτεινά, και συχνά, μάλιστα, διαπλεκόμενα μεταξύ τους, εξ’ αιτίας της έντονης κίνησης της κάμερας, τα χρώματα του Chungking Express κάνουν τις σκηνές να μοιάζουν σαν να έχουν καλυφθεί από ένα πολύχρωμο, και ταυτόχρονα, λίγο θολό, πέπλο.
Σε αυτό, βέβαια, συμβάλλουν και οι χώροι που επιλέγονται να απαθανατιστούν κάθε φορά, χώροι γεμάτοι πράγματα στοιβαγμένα το ένα δίπλα στο άλλο, καμιά φορά ξεχασμένα μέσα στην καθημερινότητα ˙ διαμερίσματα και καταστήματα με πλήθος αντικειμένων, δρόμοι με πινακίδες και φώτα, ένα αστικό 90s σκηνικό, λίγο πλαστικό, λίγο ασφυκτικό, αλλά, πάντως, αρκετά αληθινό, αντιπροσωπευτικό της ‘’σύγχρονης’’ ζωής.
Εκεί μέσα, λοιπόν, δρουν τα πρόσωπα της ταινίας, τα οποία θα μπορούσαν να αντιπροσωπεύουν οποιονδήποτε άνθρωπο του σήμερα, και όχι μόνο. Εξ’ άλλου, τα ζητήματα που θίγονται στο Chungking Express είναι και αυτά που απασχολούσαν ανέκαθεν τις ανθρώπινες κοινωνίες: φόβοι και ανησυχίες για το μέλλον, σκέψεις για το πώς μας βλέπουν οι άλλοι, όνειρα και επιδιώξεις που κρύβουμε βαθιά μέσα μας, όλα αυτά μπλεγμένα συχνά σε ένα κουβάρι, την άκρη του οποίου κρατάμε μόνο εμείς. Ίσως όταν αντιληφθούμε τη δύναμη που έχουμε να ορίσουμε οι ίδιοι την τύχη μας, τότε και να κατορθώσουμε να ζήσουμε πραγματικά…
Αυτό είναι που συνειδητοποιούν και οι χαρακτήρες εδώ, οι οποίοι, αργά ή γρήγορα, τελικά παίρνουν τη ζωή τους στα χέρια τους, με τα όποια ρίσκα. Το μόνο που τους απομένει, είναι να δουν πού θα καταλήξουν. Ό,τι κι αν γίνει, πάντως, τουλάχιστον θα ξέρουν ότι η επιλογή είναι δική τους…
Ηθοποιοί: Lee Kang-sheng, Chen Shiang-chyi, Mitamura Kiyonobu, Jun Shih κ.α.
Ένα βροχερό βράδυ στην Ταϊβάν.
Ένας παλιός κινηματογράφος πραγματοποιεί την τελευταία του προβολή, λίγο πριν το οριστικό του κλείσιμο.
Η ταινία που παίζεται έχει τίτλο ‘’Dragon Inn’’ (όπως φαίνεται, από αυτήν αντλεί το όνομα του και το ‘’Goodbye, Dragon Inn’’).
Απόψε, όμως, η προβολή είναι ίσως το τελευταίο πράγμα που απασχολεί τους, ελάχιστους, παρευρισκόμενους. Η ροή των πραγμάτων αναστρέφεται. Όσο η ταινία παίζει, οι περισσότεροι θεατές βρίσκονται, κατά βάσιν, έξω από την κινηματογραφική αίθουσα και περιφέρονται στο υπόλοιπο κτίριο. Μπαινοβγαίνουν σε τουαλέτες, σε απόκρυφα μέρη, σε αποθήκες, παλιές σκάλες, και ξανά από την αρχή. Σαν φαντάσματα, κινούνται χωρίς να ξέρουν τί ακριβώς κάνουν, ‘’σκοτώνοντας’’ την ώρα τους και περιμένοντας, ουσιαστικά, το ‘’τέλος’’, που θα σημάνει με τη λήξη του έργου που παίζεται στο εσωτερικό. Κάποιοι, μάλιστα, εμφανίζονται μόνο μία φορά, χωρίς να τους ξαναβλέπουμε ποτέ.
Δε γνωρίζουμε αν όλοι όσοι βρίσκονται εκεί ξέρουν ότι ο κινηματογράφος κλείνει. Κάποιοι μπορεί να μην καταλαβαίνουν τί γίνεται, άλλοι να είναι απλώς αδιάφοροι, όμως, αρκετοί φαίνονται θλιμμένοι. Μια νοσταλγικότητα πλανάται στον αέρα, η οποία, σε πολλές περιπτώσεις, αποδίδεται τραγελαφικά.
Εκτός από το κοινό, βασικές φιγούρες είναι και οι δύο, μοναδικοί, εργαζόμενοι του κινηματογράφου, η γυναίκα στην ‘’υποδοχή’’ και ο άντρας που δουλεύει στο δωμάτιο προβολής. Ιδιαίτερα η πρώτη μοιάζει η πιο συντετριμμένη απ’ όλους. Την παρακολουθούμε να κάνει σκεπτική τις τελευταίες της δουλειές, με ένα κενό βλέμμα χαραγμένο στο πρόσωπό της. Ο συνάδελφός της, από την άλλη, δεν παρουσιάζεται παρά μόνο προς το τέλος της ταινίας (τόσο αυτής που βλέπουμε εμείς όσο και αυτής που βλέπουν οι θεατές του κινηματογράφου), για να ‘’μαζέψει’’ το φιλμ και να κάνει κι αυτός τις τελευταίες του υποχρεώσεις.
Αν και οι δυο τους αποτελούν τον πυρήνα λειτουργίας του κινηματογράφου, δε μιλούν μεταξύ τους. Δε μοιράζονται τις σκέψεις τους, ούτε καν συναντιούνται. Μόνο η γυναίκα, κάποια στιγμή, κάνει μια προσπάθεια να επικοινωνήσει, σιωπηλά, με τον άντρα, ο οποίος, όμως, κρατά μία μεγαλύτερη απόσταση. Φαίνεται πως εκείνος έχει επιλέξει να βιώσει εντελώς μόνος το ‘’τέλος’’.
Το ‘’Goodbye, Dragon Inn’’, λοιπόν, είναι μία ταινία-ωδή σε αυτό που χάνεται. Αυτό δε σημαίνει ότι είναι και τραγική. Το κωμικό στοιχείο είναι χαρακτηριστικό, γεγονός που δίνει στην ταινία έναν πιο ανάλαφρο τόνο. Αν και το χιουμοριστικό ύφος θα μπορούσε να αποτελεί έναν τρόπο άμυνας, απέναντι στην ανησυχία που εκφράζεται για το μέλλον των κινηματογράφων στη σύγχρονη εποχή -ο προβληματισμός του σκηνοθέτη είναι εμφανής-, ωστόσο, δε μπορούμε να αρνηθούμε και μία πιο αισιόδοξη ανάγνωσηׄ το κλείσιμο ενός κινηματογράφου δεν ακυρώνει την ύπαρξη των υπόλοιπων, ούτε φυσικά αναιρεί το ενδεχόμενο λειτουργίας ενός νέου, ή ακόμη και επαναλειτουργίας του ίδιου.
Στα πιο ‘’πρακτικά’’ τώρα, ίσως το πιο χαρακτηριστικό στοιχείο της ταινίας είναι η απουσία, σε μεγάλο βαθμό, λόγου/διαλόγου. Πράγματι, οι φορές που οι ηθοποιοί μιλούν είναι ελάχιστες και ξεκινούν μετά τα πρώτα σαράντα λεπτά. Κι αυτό γιατί, το ‘’Goodbye, Dragon Inn’’ αφιερώνεται στην ‘’εικόνα’’ αυτή καθαυτή, επιθυμώντας να κερδίσει τον θεατή με τα απόκοσμα πλάνα του από τους χώρους του κινηματογράφου, καθώς και με τις αργόσυρτες, σχεδόν στατικές, σκηνές δράσης. Οι εικόνες με το υποφωτισμένο, και σχεδόν άδειο, κτίριο αλλά και με τους ανθρώπους που απλώς υπάρχουν, χωρίς να κάνουν κάτι πολύ συγκεκριμένο, δημιουργούν μία ιδιαίτερη ατμόσφαιρα, κατορθώνοντας να αποδώσουν, με τον καλύτερο τρόπο, την αίσθηση ενός κύκλου που κλείνει. Το τί θα ακολουθήσει μετά, αυτό παραμένει άγνωστο. Γι’ αυτό και αφήνεται στα χέρια της φαντασίας του θεατή…
Τίτλος ταινίας: ‘’Like grains of sand’’ (Nagisa no Shindobaddo)
Χώρα: Ιαπωνία
Έτος: 1995
Σκηνοθέτης: Ryōsuke Hashiguchi
Με την άμμο, όπως ίσως και με όλα τα πράγματα, μπορείς να κάνεις πολλά. Εσύ επιλέγεις, αν θα περπατήσεις πάνω της ή αν θα σκάψεις και θα βυθιστείς μέσα της. Σε κάθε περίπτωση, μπορείς πάντα να πάρεις και μια χούφτα και να την πετάξεις πάνω σε κάποιον άλλο, για εκτόνωση, όπως κάμει η Aihara, πρωταγωνίστρια του ‘’Like grains of sand’’, μίας coming of age ταινίας, Ιαπωνικής παραγωγής, του 1995.
Το ‘’Like grains of sand’’ ξεκινά ως η ιστορία του νεαρού Ito, ο οποίος είναι ερωτευμένος με τον καλύτερο του φίλο, Yoshida. Ο Yoshida, όμως, με τη σειρά του, φαίνεται να εκδηλώνει ολοένα και μεγαλύτερο ενδιαφέρον για την Aihara, μια νέα μαθήτρια, η οποία έχει μόλις μεταφερθεί στο σχολείο των δύο φίλων, προκαλώντας αίσθηση με τον ‘’ιδιότροπο’’ χαρακτήρα της.
Ένα ερωτικό τρίγωνο, μέσα από το οποίο ο Ito και η Aihara αναπτύσσουν τελικά μία παράξενη φιλία, όταν ανακαλύπτουν ότι και οι δύο πηγαίνουν στο ίδιο κέντρο ψυχολογικής υποστήριξης. Έτσι, ο ένας αρχίζει, με τον τρόπο του, να υποστηρίζει τον άλλον, καθώς ξεδιπλώνεται σιγά σιγά το τραυματικό παρελθόν της Aihara, ενώ, ταυτόχρονα, ο Ito αποφασίζει να εκδηλώσει ανοιχτά τον έρωτά του στον Yoshida.
Γενικά, και καθώς εξελίσσεται η πλοκή, η ταινία αφήνει αρκετά αναπάντητα ερωτήματα. Θα λέγαμε ότι παρακολουθούμε περισσότερο το πώς ανοίγονται διάφορα κεφάλαια στη ζωή των πρωταγωνιστών, οι οποίοι βρίσκονται στην αυγή της ενηλικίωσής τους, μαζί με όλες τις νέες σκέψεις και τους προβληματισμούς που φέρνει η προσπάθεια αυτοπροσδιορισμού (ή και επαναπροσδιορισμού) του ανθρώπου, χαρακτηριστική αυτής της ηλικίας. Επιπλέον, δεν έχουμε εδώ ένα τυπικό σχήμα ‘’αρχής-μέσης-τέλους’’, καθώς, για παράδειγμα, δε μαθαίνουμε πότε αρχίζει να αναπτύσσεται ο έρωτας του Ito για τον Yoshida, ενώ το τέλος, όπως είπαμε, μένει ανοιχτό. Και έτσι, ίσως, είναι το καλύτερο. Γιατί, μερικές φορές δεν υπάρχει συγκεκριμένος χρόνος για το πότε ξεκινά ή τελειώνει κάτι, ειδικά όταν πρόκειται για συναισθήματα. Τα συναισθήματα είναι πάντα εκεί, συχνά αλληλοσυγκρουόμενα, κάποτε καλά κρυμμένα και κάποτε ολοφάνερα.
Άλλη μια ιδιαιτερότητα της ταινίας είναι ότι θίγει αρκετά σοβαρά κοινωνικά θέματα, χωρίς, ωστόσο, να εμβαθύνει ιδιαίτερα στις σκέψεις που αυτά προκαλούν στους πρωταγωνιστές. Μερικές φορές είναι λες και οι χαρακτήρες έχουν τόσο ψυχρανθεί από τα γεγονότα, που είναι σαν να μη νιώθουν. Ή αντίθετα, ακριβώς επειδή νιώθουν πάρα πολλά, επιλέγουν απλώς να περιμένουν. Και πράγματι, περιμένουν τη στιγμή που θα ενεργήσουν, με πράξεις και αντιδράσεις κατά βάσιν αυθόρμητες και αμφιλεγόμενες, λόγω της εσωτερικής αναταραχής που βιώνουν. Το σημαντικό, όμως, είναι ότι τελικά πράττουν.
Μέσα από όλα αυτά, το ‘’Like grains of sand’’ μοιάζει σα να θέλει να μας θυμίσει ότι τα προβλήματα είναι εκεί και ότι, ακόμη κι αν δεν πηγάζουν από εμάς, μας πλήττουν. Για αρχή, λοιπόν, καλό θα είναι να δούμε τί μπορούμε να κάνουμε εμείς γι’ αυτά, και πώς να τα διαχειριστούμε μέσα στις μικροκοινωνίες μας. Και έτσι, ίσως σταδιακά μπορέσουμε να τα αντιμετωπίσουμε, ακόμη και να τα εξαλείψουμε, και σε ένα πιο συλλογικό επίπεδο.
Όσον αφορά το ‘’στυλ’’ της ταινίας, δε θα μπορούσαμε να πούμε ότι είναι περίπλοκα γυρισμένη. Μοιάζει περισσότερο σα μία απλή και σταθερή καταγραφή προσώπων και σκηνών, γεγονός που κρατά τον θεατή σε μία απόσταση. Ακόμη, έχουμε και περιπτώσεις όπου οι πρωταγωνιστές μιλούν με αθέατα πρόσωπα, όπως για παράδειγμα ο Ito και η Aihara στις συνεδρίες με τους ψυχολόγους τους, καθώς οι τελευταίοι βρίσκονται πάντα πίσω από την κάμερα, χωρίς να τους βλέπουμε (οι αποστασιοποιημένοι ακροατές-σύμβουλοι).
Συμπληρωματικά, μιας και είναι γυρισμένο σχεδόν πριν από τριάντα χρόνια, το ‘’Like grains of sand’’ είναι ενδιαφέρον για τα 90s στοιχεία του, καθώς και για τη λυρικότητα που αναδύει σε ορισμένες σκηνές, όπως στο σημείο όπου η Aihara κάθεται και ατενίζει τον ουρανό, στο ‘’ησυχαστήριο’’ της.
Τέλος, για κάποιους, η ταινία πιθανώς να θεωρηθεί μονότονη, που είναι κιόλας, αλλά και χωρίς να είναι. Γιατί κάτω από την επιφάνεια μοιάζουν να κρύβονται χιλιάδες ανείπωτα λόγια (οριακά παρακαλάς να μιλήσουν λίγο παραπάνω οι χαρακτήρες σε κάποιες σκηνές) και συναισθήματα. Και μερικές φορές αυτό κρατάει το θεατή σε λίγο μεγαλύτερη αγωνία για το τί πρόκειται να γίνει. Όπως και να ‘χει, ίσως το ‘’Like grains of sand’’ είναι μία ταινία από την οποία δε χρειάζεται να περιμένει κανείς τίποτα. Άλλωστε, ποτέ δεν ξέρεις τί μπορεί να προκύψει από εκεί που δεν το περιμένεις…
Πριν την άνοδο των Reality shows, πριν το είδος του ψευτο-ντοκιμαντέρ εκτοξευτεί με ταινίες όπως το This is Spinal Tap ή με σειρές σαν το The Office, υπήρχε ένας υποτιμημένος (αν και γνωστός) κωμικός, με έναν νευρωτισμό αντάξιο του Woody Allen, ο οποίος είχε την φαεινή ιδέα να κάνει μια ταινία για κάτι που όλοι αναζητούν και ταυτόχρονα όλοι αποφεύγουν: την πραγματικότητα. Το όνομα αυτού του κωμικού ήταν Albert Brooks, ο οποίος είχε κάνει αξιομνημόνευτα περάσματα από το Saturday Night Live, αλλά και από το Taxi Driver του Scorsese. Στην πρώτη του σκηνοθετική απόπειρα μεγάλου μήκους όμως, το 1979, ο Brooks θα σπάσει τις συμβάσεις που θα περίμενε κανείς από ένα ντεμπούτο κωμικού, ενώ ταυτόχρονα θα παραμείνει πιστός σε αυτές, και θα μας δώσει μια ταινία-σχόλιο για την πραγματικότητα και το θέαμα, όπου τα δύο αυτά στοιχεία εμπεριέχονται το ένα μέσα στο άλλο σαν μπαμπούσκα.
Ήδη από τον τίτλο γίνεται φανερός ο σκοπός του Brooks: Real Life. Στην αρχή της ταινίας, ο Brooks (ο οποίος, όπως σε όλες τις ταινίες του, πρωταγωνιστεί ο ίδιος) βρίσκεται μπροστά σε ένα κοινό στο Phoenix της Arizona και τούς παρουσιάζει τον σκοπό του, να μαζέψει δηλαδή μια οικογένεια, τους Yeagers, να εφοδιαστεί με κάμερες και επί έναν χρόνο να τους βιντεοσκοπεί (και όχι να τους σκηνοθετεί) στην καθημερινότητά τους, στην «πραγματική τους ζωή». Στο Real Life όμως δεν βλέπουμε μόνο την καθημερινότητα της οικογένειας, αλλά και αυτήν του συνεργείου που την τραβάει, ηγέτης του οποίου είναι ο ίδιος ο Brooks. Παρακολουθούμε δηλαδή ένα συνεργείο να βιντεοσκοπεί μια οικογένεια, και όλα αυτά να βιντεοσκοπούνται από το πραγματικό συνεργείο της ταινίας που βλέπουμε! Μπερδευτικό; Ναι, ας μείνουμε όμως λίγο στην πλοκή του Real Life και ας επιστρέψουμε σε λίγο να εξετάσουμε τα επίπεδα αυτά.
Ο Brooks λοιπόν (μέσα στην ταινία) θα βάλει ως σκοπό να βρει μια κατάλληλη οικογένεια να κινηματογραφήσει, δηλαδή μία αντιπροσωπευτική του κλασικού αμερικανικού νοικοκυριού. Μέσα από πολλαπλά τεστ (που θυμίζουν στιγμές από το Sleeper του Woody Allen), διενεργημένα από το National Institute of Human Behavior, ένα ψυχολογικό ίδρυμα ύψιστου κύρους, θα καταλήξει σε δύο πανομοιότυπες οικογένειες, μία από το Wisconsin και μία από την Arizona. Τελικά, θα διαλέξει την δεύτερη, τους Yeagers γιατί, όπως μάς λέει κοιτώντας την κάμερα “you spend the winter in Wisconsin!”. Μετά από τις προπαρασκευαστικές τους διακοπές, οι Yeagers θα επιστρέψουν στο σπίτι τους στην Αριζόνα όπου θα βρουν… το χάος: έναν Albert Brooks έτοιμο να κινηματογραφήσει την πραγματικότητα, στο πλευρό του δύο σκεπτικοί ψυχολόγοι και ένα συνεργείο με περίεργες ιαπωνικές κάμερες τύπου αστροναύτη. Τα πράγματα όμως γρήγορα θα πάρουν περίεργη τροπή: ο σύζυγος θα φέρεται διαφορετικά μπροστά στις κάμερες, η γυναίκα του θα αποξενωθεί και θα φύγει, ο Brooks θα εισβάλλει τακτικά στη ζωή της οικογένειας, απαιτώντας συναρπαστικά πλάνα, το ινστιτούτο θα επιμένει πως αυτό που συμβαίνει δεν είναι επιστήμη, ενώ ο παραγωγός της ταινίας -παλιά καραβάνα του Hollywood- θα απαιτεί μεγάλους σταρ όπως ο James Caan να παίξουν στο φιλμ, γιατί κανείς δεν θέλει να δει μια ταινία για την πραγματική ζωή. Το όραμα φιλμικής ανθρωπολογίας του Brooks θα καταλήξει στάχτη (κυριολεκτικά), καταποντισμένο από το ίδιο το βάρος του εγχειρήματός του και του απροσπέλαστου θέματός του, της πραγματικότητας.
Επίπεδα Κινηματογραφικής Πραγματικότητας
“Nothing can hurt it. That’s the beauty part of this film. It is what it is. It’s like a movie in a movie, in a movie, in a movie”.
Με αυτά τα λόγια ο Brooks θα προσπαθήσει να παρηγορήσει την «πρωταγωνίστριά» του, να τονίσει την ντοκιμαντερίστικη φύση της ταινίας που προσπαθεί να φτιάξει και να δείξει τις διαπλεκόμενες πραγματικότητές της.
Πραγματικότητα 1: Η ίδια η ταινία “RealLife”
Πρόκειται για την πραγματικότητά μας, ως θεατών της ταινίας Real Life, ως το τελικό προϊόν που βρίσκεται στην οθόνη μας. Είναι η πραγματικότητα που βρίσκεται δηλαδή σε κάθε ταινία που βλέπουμε, η πραγματικότητα που γύρισε το πραγματικό συνεργείο της ταινίας.
Πραγματικότητα 2: Το γύρισμα του ντοκιμαντέρ που προσπαθεί να γυρίσει oBrooks
Εδώ βλέπουμε τις προσπάθειες του ψεύτικου συνεργείου να γυρίσει το ντοκιμαντέρ για την οικογένεια. Συμπεριλαμβάνονται οι προσπάθειες του Brooks να «πιάσει» τα καλά στιγμιότυπα, όπως την εγχείρηση ενός αλόγου από τον πατέρα, κλπ. Είναι η προσπάθεια διαμόρφωσης του τελικού προϊόντος.
Πραγματικότητα 3: Το τελικό ντοκιμαντέρ, το υλικό του ψεύτικου συνεργείου
Είναι το τελικό στάδιο, το υλικό που τράβηξε το ψεύτικο συνεργείο, αυτό το οποίο ήταν ο σκοπός του, δηλαδή η καθημερινότητα της οικογένειας Yeager.
Επομένως, εμείς ως θεατές βλέπουμε μια ταινία, το Real Life, την οποία γύρισε ένα πραγματικό συνεργείο, το οποίο κινηματογραφεί ένα ψεύτικο συνεργείο να κινηματογραφεί την καθημερινότητα της οικογένειας Yeager. Μια ταινία μέσα σε μια ταινία, μέσα σε μια ταινία. Μια ρώσικη κούκλα πραγματικοτήτων, όπου διαφορετικές ματιές διασταυρώνονται, προσπαθώντας να κινηματογραφήσουν το αληθινό μέσα από το ψεύτικο. Φυσικά, αυτό είχε κάπως ξαναγίνει στο παρελθόν: στον Άνθρωπο με την Κινηματογραφική Μηχανή ο Dziga Vertov παίζει την ταινία του στο κοινό, το οποίο κινηματογραφεί. Στο F for Fake, ο Welles θα κάνει ένα πανέξυπνο σχόλιο πάνω στο τί είναι αληθινό και όχι, στο πώς μπορείς να ξεγελάσεις το κοινό για την πραγματικότητα που βλέπει. Αλλά στο Real Life o Brooks θα δανειστεί όλα αυτά και θα τα δέσει με το κωμικό στοιχείο για να κάνει ένα απόλυτο ψευδοντοκιμαντέρ που ενέπνευσε πολλά άλλα: This is Spinal Tap, What We Do in the Shadows, The Office, I’m Still Here, κλπ. Και εντάσσεται σε μια παράδοση ταινιών πάνω στο γύρισμα ταινίας: Η Περιφρόνηση, Day for Night, αργότερα Η Κατάσταση των Πραγμάτων του Wenders, το Living in Oblivion, The Truman Show κ.α.
Το μαγικό στο Real Life είναι ότι καταφέρνει να κάνει ένα σαρδόνιο, νευρωτικά αστείο σχόλιο πάνω στην ίδια τη φύση του θεάματος και της πραγματικότητας, προμηνύοντας τα ριάλιτι σόους: είναι όντως η πραγματικότητα αυτό που θέλουμε να δούμε ή -έχοντας περάσει για τα καλά στην κατά Debord κοινωνία του θεάματος- προτιμούμε να δούμε μια πραγματικότητα θεαματικοποιημένη; Αυτή η σύγκρουση φαίνεται μεταξύ των επιστημόνων και των παραγωγών στην ταινία του Brooks: οι μεν θέλουν να χορηγήσουν τεστ, να δουν τις πραγματικές ενδείξεις της οικογένειας Yeager και προειδοποιούν τον Brooks πως επιδρά μεροληπτικά στην πραγματικότητα που θέλει να κινηματογραφήσει, ενώ ο δε παραγωγός θέλει μεγάλους σταρ στην ταινία, προειδοποιεί πως κανείς δεν θέλει να δει την πραγματικότητα, όπως κανείς δεν θέλει να δει τις ειδήσεις.
Η μεγαλύτερη όμως αντίθεση (και διαπλοκή) θεάματος-πραγματικότητας βρίσκεται στις ίδιες τις μπερδεμένες, νευρωτικές ανασφάλειες του Brooks (και του χαρακτήρα στην ταινία και του πραγματικού σκηνοθέτη του Real Life) ως προς το τι θέλει να κάνει. Μέχρι τα μέσα της ταινίας είναι ταγμένος σε μια οπτική ανθρωπολογία, να κινηματογραφήσει δηλαδή την ίδια την ζωή, την ίδια την καθημερινότητα. Προς το τέλος, βλέποντας αυτήν την πραγματικότητα να καταρρέει μεταφέρεται στην αντίθετη θέση (που ίσως υποδόρια να την είχε εξαρχής): ότι κάτι πρέπει να «γίνεται», πρέπει να υπάρχει θέαμα, η πραγματικότητα μόνη της είναι βαρετή.
Αλλά εκτός από βαρετή, η πραγματικότητα είναι και απρόσιτη. Η οικογένεια Yeager κάτω από το βλέμμα της κάμερας θα αλλάξει συμπεριφορά, ο πατέρας θα το παίξει ευγενικός, η κόρη θα ζητήσει να τραβήξουνε το φόρεμά της και όλοι μαζί θα αποξενωθούν σε σημείο παραίτησης. Όταν η πραγματικότητα παρατηρείται θα γίνει υποκειμενικότητα στο βλέμμα του παρατηρητή, θα αλλάξει για να ταιριάξει σε αυτό το βλέμμα. Τα σημαίνοντα του Συμβολικού, για να θυμηθούμε τον Λακάν, δεν θα μπορέσουν να διαπεράσουν το άφατο του Πραγματικού, θα σταθούν στην άκρη του, θα το «δείξουν» κατά τον Βιτγκενστάιν, αλλά δεν θα το «πουν». Και ο Albert Brooks θα σταθεί σε αυτήν την άκρη μεταξύ αληθινού και ψεύτικου, πραγματικότητας και θεάματος, Πραγματικού και Συμβολικού, ντοκιμαντέρ και ταινίας, και μέσα στις ναρκισσιστικές, νευρωτικές του ανασφάλειες θα μας κλείσει ειρωνικά το μάτι, θυμίζοντάς μας πως η πραγματικότητα είναι κάτι που πάντα θα μας ξεφεύγει.
Υ.Γ.: Ο Brooks συνέχισε τις γουντιαλενικές του κωμωδίες με το εκπληκτικό Modern Romance, μια ρομαντική κομεντί με θέμα τις ζηλότυπες ερωτικές ανασφάλειες, και με το Lost in America, ένα σχόλιο πάνω στο αδιέξοδο της μοντέρνας ζωής αλλά και στο πόσο δύσκολο είναι να ξεφύγεις από αυτήν. Μαζί με άλλες ταινίες και με αποκορύφωμα την πολύ καλή του ερμηνεία (σε κόντρα ρόλο) στο Drive του Nicholas Winding Refn, πρόκειται για μια αξιόλογη καριέρα που ποτέ δεν έλαβε την αναγνώριση που της αναλογεί. Αξίζει να της δώσετε μια ευκαιρία.
Ο Ευθύμης Φιλίππου είναι μια σπάνια περίπτωση Έλληνα σεναριογράφου. Σε μια χώρα και ένα κινηματογραφικό γίγνεσθαι όπου οι σεναριογράφοι που δεν κάθονται και στην καρέκλα του σκηνοθέτη είναι ελάχιστοι, ο Ευθύμης Φιλίππου κατάφερε να συνδέσει το όνομα του με το πρωτότυπο σενάριο αυτόνομα και σχεδόν διεθνώς.
Έχοντας ξεκινήσει ως δημοσιογράφος είχε την τύχη να συνεργαστεί και να συνυπογράψει με το Γιώργο Λάνθιμο το σενάριο του Κυνόδοντα. Ένα σενάριο που τον έκανε παγκοσμίως γνωστό αφού συνδέθηκε με μια από τις πιο επιτυχημένες σύγχρονες ελληνικές ταινίες μετά το 2000.
Η συνεργασία αυτή με το Λάνθιμο δεν θα μπορούσε φυσικά να σταματήσει εκεί και συνεχίστηκε και σε τρεις ακόμα ταινίες, τις Άλπεις, τον Αστακό και το Θάνατο του Ιερού Ελαφιού. Ταινίες που γνώρισαν παγκόσμια αναγνώριση, απέσπασαν σημαντικά βραβεία και έκαναν τον Φιλίππου συνυπεύθυνο στην επιτυχία του Λάνθιμου και πρώτο όνομα στο σενάριο στην Ελλάδα. Εν τω μεταξύ συνεργάστηκε και με άλλους σκηνοθέτες σε αναλόγου ύφους ταινίες όπως ο Μπάμπης Μακρίδης και η Αθηνά Ραχήλ Τσαγγάρη αφήνοντας κι εκεί το χαρακτηριστικό στίγμα της γραφής του και θέτοντας μια κωμικοτραγική βάση στο greek weird wave.
Τι έχουν όμως όλα αυτά τα σενάρια; Γιατί τα προσέξαμε και γιατί τα θυμόμαστε;
Ο Edgar Allan Poe είχε πει ότι τα όρια μεταξύ ζωής και θανάτου είναι στην καλύτερη σκοτεινά και ασαφή, Ποιός μπορεί να πει που το ένα τελειώνει και που το άλλο ξεκινά;
Ο Ευθύμης Φιλίππου καταφέρνει με τα σενάρια του ακριβώς αυτό. Τοποθετεί τους ήρωες του σε μια κατάσταση μεταξύ ζωής και θανάτου, συνήθως με μια καταθλιπτική βάση και τους περνάει από διάφορες δοκιμασίες μέσα από τις οποίες εκείνοι πρέπει να ξεπεράσουν το θάνατο που έχουν μέσα τους και προσπαθήσουν (τουλάχιστον) να επιστρέψουν στη ζωή.
Στον Κυνόδοντα, τα παιδιά που μένουν στο κατά πως φαίνεται ακριβό σπίτι, καθ’ όλα προστατευμένο από εξωτερικές παρεμβολές, βιώνουν μια κατάσταση λίμπο. Όλα είναι ίδια, επαναλαμβανόμενα, αφελώς στημένα σε ένα φαντασιακό σύμπαν μιας ατέρμονης παιδικής κατάστασης όπως την ονειρεύονται οι γονείς τους. Στις Άλπεις οι πρωταγωνιστές προσπαθούν να ξεπεράσουν το θάνατο των αγαπημένων τους προσώπων, όχι προχωρώντας παρακάτω, αλλά επαναλαμβάνοντας μέσω proxy την ζωή όπως ήταν πριν χάσουν τους αγαπημένους τους. Μένουν στατικοί, γοητευμένοι από την απώλεια τους, αδύναμοι να την αφήσουν πίσω τους και θέτουν οι ίδιοι τον εαυτό τους στη σαδομαζοχιστική διαδικασία της αναδημιουργίας μιας συνθήκης που δεν μπορεί να κατασκευαστεί. Στο πιο πρόσφατο μεγάλου μήκους σενάριο του Φιλίππου, στον Οίκτο του Μπάμπη Μακρίδη, ο πρωταγωνιστής δεσμεύεται από τη ψεύτικη αγάπη και φροντίδα που του προσφέρουν οι γύρω του λόγω του κώματος στο οποίο βρίσκεται η γυναίκα του και προσπαθεί “πάση θυσία” να συντηρήσει αυτή την συνθήκη.
Μέσα σε όλες αυτές τις καταστάσεις εισέρχεται το χιούμορ. Ένα χιούμορ άβολο και απρόβλεπτο, συμπαγές και εκρηκτικό, μέσα από σκηνές ξεσπάσματος και αδέξιων προσπαθειών συντήρησης της θλίψης. Το ευφυέστατο αυτό χιούμορ εκτός του ότι μας ανακουφίζει από τη άβολη συνθήκη, μας κάνει να χαμογελάμε λίγο έστω και εσωτερικά με ένα μικρό μειδίαμα με το δικό μας θάνατο. Το δικό μας φόβο ότι μένουμε σταθεροί στη ζωή μας, ότι είμαστε ερωτευμένοι με τον πόνο μας. Κι έτσι γίνεται λυτρωτικό αφού καταλαβαίνουμε πόσο εμφανές και πόσο γελοίο είναι, και βγαίνοντας από την αίθουσα μπορούμε να γελάσουμε πλέον με τον εαυτό μας.
Θα μπορούσε ποτέ ένα σενάριο ή μια ταινία να μας δώσει την απάντηση σε ένα από τα πιο θεμελιώδη ερωτήματα της φιλοσοφίας;
Εδώ είναι που ο Φιλίππου παρά την τόλμη του να ασχοληθεί ένα τέτοιο θέμα απαντά με ερώτηση. Στο τέλος του Κυνόδοντα δεν ξέρουμε αν η Αγγελική Παπούλια θα καταφέρει ποτέ να βγει από το πορτ μπαγκάζ. Στο τέλος του Αστακού δεν ξέρουμε αν αξίζει να βγάλεις το μάτι σου για αυτόν που αγαπάς. Ακόμα και στο Chevalier την πιο κωμική ταινία του, δεν είμαστε σίγουροι για το αν οι πρωταγωνιστές κατάφεραν να απεγκλωβιστούν από τον εγωισμό τους και να καταλάβουν ο ένας τον άλλο. Ο Φιλίππου ζητά από εμάς τους θεατές να επιλέξουμε τι πιστεύουμε ότι θα ακολουθήσει μετά το τελευταίο πλάνο. Διαλέγουμε την ελπίδα ή την απαισιοδοξία;
Τα φινάλε του είναι επιδεικτικά ασαφή, κλείνοντας έτσι το μάτι στους θεατές για άλλη μια φορά, θυμίζοντας τους ότι δεν αρκεί να γελάσουν με το θάνατο, πρέπει να πιστέψουν ότι τον ξεγέλασαν.
«Δεν επιθυμώ λέξεις που έχουν ανακαλυφθεί από κάποιον άλλο. Όλες οι λέξεις έχουν ανακαλυφθεί από άλλους. Αναζητώ τις δικές μου ανοησίες, τον δικό μου ρυθμό και φωνήεντα και σύμφωνα που ταιριάζουν με αυτόν, που θα είναι δικά μου.<…> Θέλω να καταρρεύσει η γλώσσα η ίδια, αυτή η ιερή γλώσσα, η βρωμερή όσο και τα νομίσματα των εμπόρων.<…> Η λέξη, η λέξη, η λέξη έξω από τη σφαίρα σας, από την δηλητηριώδη αύρα σας, από αυτή την γελοία ανικανότητα, από την εντυπωσιακή αυτοϊκανοποίησή σας. Μακριά από όλη αυτή την επαναλαμβανόμενη ανοησία, την προφανή ηλιθιότητά σας.»
Αυτά διατεινόταν, μεταξύ άλλων, ο Γερμανός συγγραφέας Hugo Ball στο «Μανιφέστο του Ντανταϊσμού» που αναγνώστηκε στο Cabaret Voltaire της Ζυρίχης τον Ιούλιο του 1916, στα μισά του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου. Στην Ζυρίχη είχαν βρει καταφύγιο πολλοί νέοι καλλιτέχνες από την Ευρώπη, λόγω της ουδετερότητας της Ελβετίας κατά τον πόλεμο. Έναν πόλεμο-χαστούκι για την ανθρωπότητα που τον είχε υποδεχτεί πανηγυρικά, έμπλεη υπερβολικής αισιοδοξίας όσον αφορά την έκβασή του και δικαιολογώντας τα αίτιά του υπό το πρίσμα ενός (μάλλον) αφελούς ιδεαλισμού. Εν μέσω της εξελισσόμενης σφαγής χιλιάδων συνομηλίκων τους, οι καλλιτέχνες που έμελλε να μείνουν γνωστοί με το όνομα «Ντανταϊστές» επιχείρησαν να ανατρέψουν την πραγματικότητα μιας τέχνης διαπνεόμενης από ακριβώς αυτές τις παραδοσιακές αρχές και αξίες που θεωρούσαν υπαίτιες για την φρίκη της καθημερινότητάς τους.
Σε αντίθεση με το κίνημα του Σουρεαλισμού, το οποίο θεωρείται από πολλούς απότοκο του Ντανταϊσμού, ο Ντανταϊσμός, παρότι άνθισε σε διάφορα κέντρα (π.χ. την προαναφερθείσα Ζυρίχη και αργότερα την Νέα Υόρκη και το Παρίσι) είχε ποικίλους εκπροσώπους αλλά στερούταν ηγετικών μορφών. Ένα κίνημα σκόπιμα αντικαθεστωτικό, εξάλλου, δεν θα μπορούσε εξ ορισμού να αναγνωρίζει για το ίδιο ηγέτες. Ο επακόλουθος κατακερματισμός του Ντανταϊσμού σε άλλα καλλιτεχνικά ρεύματα αποτελεί ίσως αποτέλεσμα αυτής της απουσίας ενός ηγετικού πυρήνα. Πέραν της ρήξης του με τα ηρωικά ιδεώδη του Παλιού Κόσμου, ο Ντανταϊσμός ήρθε σε ρήξη και με τον τεχνολογικό εκσυγχρονισμό που εκτιμήθηκε ευρέως κυρίως μεταπολεμικά, ακόμα και από άλλους καλλιτέχνες, όπως τους εκφραστές του Μοντερνισμού. Ο απρόσωπος τρόπος με τον οποίο έκαναν τέχνη οι Ντανταϊστές θα μπορούσε να συνδεθεί με τον απρόσωπο και τυχαίο τρόπο με τον οποίο οι μηχανές θέριζαν στρατιώτες και πολίτες στις χώρες τους. Οι Ντανταϊστές στάθηκαν απέναντι στην τύχη, την τυχαιότητα, την αποδόμηση και την διάλυση της εποχής τους, παράλληλα αξιοποιώντας τες για να καταδείξουν την αμφισβήτηση και την οργή που αυτές τους προκαλούσαν.
Αυτή η αμφιταλάντευση των Ντανταϊστών ανάμεσα στην δόμηση και την αποδόμηση βρήκε πρόσφορο έδαφος στον Κινηματογράφο, δηλαδή ένα μέσο που ούτως ή άλλως βρισκόταν ακόμα στα πρώιμα στάδια της ανάπτυξής του, και άρα μπορούσε να αξιοποιηθεί για την δημιουργία μιας νέας, διεθνούς «γραμματικής» της καλλιτεχνικής γλώσσας. Η εικόνα εν κινήσει, η προφανής γοητεία του Κινηματογράφου, βοήθησε τους Ντανταϊστές στο να παρουσιάσουν την κοινωνική πραγματικότητα με τρόπο ανοίκειο, μέσω της μη συνεκτικής, μη αφηγηματικής και μη λογικής αλληλουχίας των εικόνων που προέβαλαν, μην αφήνοντας ποτέ τον θεατή να μπει πραγματικά στο σύμπαν της ταινίας, πάλι σε αντίθεση με τους Σουρεαλιστές, που αξιοποίησαν πολύ περισσότερο τις αρχές του παραδοσιακού κινηματογράφου (αφήγηση, χαρακτήρες, οπτικός ρεαλισμός) για να εισάγουν τον θεατή στον ανοίκειο κόσμο των έργων τους.
Στα πρώτα έργα των Walther Ruthmann, Viking Eggeling, Hans Richter και Henri Chomette εντοπίζεται η δημιουργία αφηρημένης, κινητικής τέχνης, όπως είχε προαναγγελθεί από τον πρωτοπόρο ζωγράφο Léopold Survage. Ο Survage είχε επιχειρήσει νωρίτερα να αποδώσει εικαστικά την αίσθηση του ρυθμού που χαρακτηρίζει την μουσική, στο έργο του «Rythmes colorés» (1913), μια συλλογή αφηρημένων ζωγραφικών πινάκων όπου αξιοποιούσε εκτεταμένα το φως και τις σκιάσεις. Αν είχε καταφέρει να βρει τους απαιτούμενους πόρους, ο Survage θα προλάβαινε να καταγράψει το έργο του σε φιλμ πριν και από τους Richter και Eggeling στα έργα τους «Rhythmus 21, 23& 25» (1921-1925) και «Diagonal Symphony» (1924), αντίστοιχα. Η έμφαση των έργων στην γεωμετρική φόρμα παραπέμπει στην αντίστοιχη ενασχόληση των εκπροσώπων της αρχιτεκτονικής Σχολής του Bauhaus με αυτήν. Αργότερα ο Richter θα αντλούσε έμπνευση και από κοινωνικά ζητήματα για τις ταινίες του, όπως στην ταινία «Every Day» (1929), με πρωταγωνιστή τον Σοβιετικό πρωτοπόρο του φιλμ Sergei Eisenstein.
Σημαντικός εκπρόσωπος του πρώιμου Ντανταϊσμού υπήρξε και ο Αμερικανός Man Ray, με αφετηρία την φωτογραφία, μορφή τέχνης στην οποία είχε επίσης καινοτομήσει με τα περίφημα «Rayographs» του (φωτογραφιών στις οποίες τα αντικείμενα τοποθετούνταν απευθείας πάνω στο φιλμ, το οποίο στην συνέχεια εξετίθετο στο φως). Η πρώτη του ντανταϊστική ταινία, υπό τον ειρωνικό τίτλο «Le Retour à la Raison» (1923) (δηλαδή «Η επιστροφή στην λογική»), για τον ίδιο δε αποτελούσε τίποτα παραπάνω από έναν σχεδόν αυτοματοποιημένο αυτοσχεδιασμό με σκοπό την θέση των φωτογραφιών του σε κίνηση. Σύμφωνα με τον Ray, η κάμερα ήταν απλώς ένα αναπληρωματικό μέσο εικονοποίησης όσων δεν ήθελε να ζωγραφίσει. Παρόλα αυτά, η ταινία του προβλήθηκε μαζί με το «Rhythmus 21» του Richter στην τελευταία ντανταϊστική εκδήλωση που έλαβε χώρα στο Παρίσι, με πρωτοβουλία του Tristan Tzara, σημαίνουσας μορφής του ντανταϊσμού στην ποίηση.
Τον Man Ray συνέδεε αδερφική φιλία και κοινή καλλιτεχνική ευαισθησία με τον επίσης σημαντικότατο εκπρόσωπο του ρεύματος, Marcel Duchamp. Ο Duchamp πρωτοπειραματίστηκε με την οπτική και την κίνηση στον πίνακά του «Nude descending a staircase» (1912). Αργότερα (1920-1926) επιδόθηκε σε περαιτέρω πειράματα με στόχο το να δώσει σε δισδιάστατα αντικείμενα την αίσθηση των τριών διαστάσεων μέσω της περιστροφικής κίνησης, κάποια από τα οποία εκτέλεσε με τις τεχνικές του στερεοσκοπικού Κινηματογράφου, εν τέλει δημιουργώντας, σε συνεργασία με τον Man Ray και τον σκηνοθέτη και φωτογράφο Marc Allégret την ταινία «Anémic Cinéma» (1926), μια ακόμα εξερεύνηση της δυνητικής πολυπλοκότητας της εικόνας. Επιστέγασμα της κινηματογραφικής πορείας και συνεργασίας των δύο ντανταϊστών, Ray και Duchamp, αποτελεί ίσως η –αρκετά μεταγενέστερη– κυκλοφορία της σουρεαλιστικής ταινίας μεγάλου μήκους «Dreams that money can buy» (1947), σε σκηνοθεσία Hans Richter.
Παρά την ευρεία του εξάπλωση, το κίνημα ήταν ασταθές. Ήδη από το 1924 στο Παρίσι είχε αρχίσει να μετατρέπεται σε αυτό που ονομάζουμε Σουρεαλισμό, και πολλοί ντανταϊστές γενικότερα στράφηκαν σε άλλα ρεύματα που κέρδιζαν τότε έδαφος, όπως ο κοινωνικός ρεαλισμός και άλλες μορφές μοντερνισμού. Για κάποιους θεωρητικούς, ο ντανταϊσμός αποτέλεσε την απαρχή της μεταμοντέρνας τέχνης. Με το ξέσπασμα του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου, πολλοί ευρωπαίοι ντανταϊστές κατέφυγαν στις Ηνωμένες Πολιτείες της Αμερικής, ενώ άλλοι πέθαναν σε στρατόπεδα συγκέντρωσης, καθώς η τέχνη τους ήταν για το ναζιστικό καθεστώς «εκφυλισμένη». Χαρακτηριστικό παράδειγμα της προκατάληψης αυτής αποτελεί και η καταστροφή της μουσικής επένδυσης του φιλμ του Richter «Vormittagsspuk» (1926) από τους Ναζί. Παρά ταύτα η επίδραση του ρεύματος είναι ακόμα αισθητή, ακόμα και μέσω συμβάντων όπως η ανακατάληψη του πρώην Cabaret Voltaire το 2002 από ομάδα «Νεοντανταϊστών» καλλιτεχνών. Όσον αφορά τον Κινηματογράφο, ο ντανταϊσμός διεύρυνε κατά πολύ τα όρια των δυνατοτήτων πειραματισμού με το μέσο και την αντίληψη των καλλιτεχνών για το τι μπορεί να είναι κινηματογραφικό. Αν και σαν όρος θα χρησιμοποιούταν σήμερα μάλλον αναχρονιστικά, η επίδρασή του είναι εμφανής σε ποικίλες εκφάνσεις των παραστατικών τεχνών και του οπτικοακουστικού πολιτισμού (videoart, installations κτλ.). Το φωτομοντάζ, το κολλάζ και η τεχνική cut-out είναι επίσης, εν μέρει, καλλιτεχνικά κληροδοτήματα του ντανταϊσμού.
Ακόμα και στην μουσική, ο Frank Zappa δήλωσε κάποτε ότι στις αρχές της καριέρας του δεν ήξερε πώς να χαρακτηρίσει τα δημιουργήματά του και, αναφερόμενος στον ντανταϊσμό, είπε ότι χάρηκε πως κάποιος, κάποτε, σε μια μακρινή χώρα έκανε παρόμοιες σκέψεις για την δική του τέχνη. Και μάλλον ο Zappa είχε κάθε ελευθερία να το κάνει, καθώς, σύμφωνα με το άλλο μανιφέστο του κινήματος, γραμμένο από τον Tristan Tzara το 1918,
“ΝΤΑΝΤΑ ΔΕΝ ΣΗΜΑΙΝΕΙ ΤΙΠΟΤΑ”
Πηγές:
i) Three Essential Dadaist Films: Groundbreaking Works by Hans Richter, Man Ray & Marcel Duchamp
ΜΠΟΜΠΙΝΑ 