Η Περιφρόνηση

 «Ο κινηματογράφος υποκαθιστά τον κόσμο σύμφωνα με τις επιθυμίες μας».

Με αυτή τη φράση του Andre Bazin ξεκινά μια από τις σημαντικότερες ταινίες του Jean-Luc Godard.

Η ιστορία απλή. Ο Αμερικανός παραγωγός Jeremy Prokosch ετοιμάζει την κινηματογραφική μεταφορά της Οδύσσειας. Αντιδρώντας στην καλλιτεχνική προσέγγιση του σκηνοθέτη του, Fritz Lang, προσλαμβάνει τον Paul Javal, συγγραφέα αστυνομικών ιστοριών και θεατρικών έργων, για να επεξεργαστεί το σενάριο σε μια πιο εμπορική κατεύθυνση.  Από τη στιγμή αυτή ξεκινά η αντίστροφη μέτρηση για τη σχέση του Paul με τη γυναίκα του Camille. Η σταδιακή αποξένωση ανάμεσα στον Paul και την Camille και η ταυτόχρονη πολιορκία που δέχεται η Camille από τον Prokosch την οδηγούν στην αγκαλιά του πανίσχυρου παραγωγού.

Το περιεχόμενο της ταινίας περιστρέφεται γύρω από δύο βασικούς άξονες.

Ο πρώτος άξονας αφορά την επιθυμία του καλλιτέχνη και ειδικότερα του κινηματογραφιστή, να κάνει ένα προσωπικό έργο ακολουθώντας το όραμά του, καθώς και τους περιορισμούς στους οποίους προσκρούει η επιθυμία αυτή και οι οποίοι πηγάζουν είτε από τις προσταγές της βιομηχανίας του θεάματος είτε από την ανάγκη βιοπορισμού. Η καλλιτεχνική πρόθεση του Fritz Lang υπονομεύεται από τον παραγωγό που αναθέτει στον Paul τη διασκευή του σεναρίου. Ο Paul από την άλλη, ενώ ενδιαφέρεται κυρίως για το θέατρο, υποκύπτει στην πρόταση του Prokosch λόγω της ανάγκης του για χρήματα. Ο Godard μάλιστα , δε διστάζει, με το στόμα του Fritz Lang, να ασκήσει ευθεία κριτική στο χολλυγουντιανό τρόπο παραγωγής ταινιών με βάση το κέρδος.

Ο δεύτερος άξονας αφορά τον έρωτα και πιο συγκεκριμένα την οπτική της γυναίκας σε μια ερωτική σχέση. Στη σχέση του Paul με την Camille αρχικά υπάρχει ένας έκδηλος ερωτισμός. Τα πράγματα αλλάζουν όταν εμφανίζεται με δυναμικό τρόπο ο Prokosch. O Paul κρατά μια στάση υποταγής απέναντι στον παραγωγό η οποία εκδηλώνεται και πέρα από τα όρια της επαγγελματικής συνεργασίας τους. Τον αφήνει να φλερτάρει απροκάλυπτα με τη γυναίκα του σε βαθμό που, στα μάτια της  Camille, μοιάζει να του την παραχωρεί. Η Camille νιώθει ότι ο Paul δε νοιάζεται πια για αυτήν, κάτι που σε συνδυασμό με το φλερτ του Paul με τη μεταφράστρια διογκώνει την μέχρι πρότινος υφέρπουσα ανασφάλειά της. Ο συμβιβασμός που έκανε ο Paul για τα λεφτά και η απάθειά του απέναντι στις ανησυχίες της Camille συντελούν στο γκρέμισμα της εικόνας του Paul στα μάτια της. Η Camille  τον κατηγορεί ότι αλλοτριώθηκε από το χρήμα και η ίδια προτάσσει την αντίσταση στην παγίδα των συμβάσεων. Ο Paul φαίνεται να αδυνατεί να αντιληφθεί την ουσία και αποκρίνεται απολογητικά: «Για σένα δουλεύω, για να έχεις αυτό το διαμέρισμα». Η επικοινωνία έχει χαθεί. «Σε περιφρονώ, γι’ αυτό δεν σε αγαπώ πια», αναφωνεί η Camille, θέτοντας έτσι τον προβληματισμό για το αν είναι δυνατόν να αγαπάς κάποιον  χωρίς να τον εκτιμάς.

Η ιστορία της Οδύσσειας χρησιμοποιείται για να αναδειχθεί μια άλλου τύπου Οδύσσεια που ζει ο πρωταγωνιστής. Ο Paul, ως άλλος Οδυσσέας, βιώνει έντονες εσωτερικές συγκρούσεις, προβληματίζεται για ζητήματα όπως η αξιοπρέπεια, το χρήμα, οι λεπτές ισορροπίες των διαπροσωπικών σχέσεων, η ερωτική αφοσίωση. Η Camille, ως άλλη Πηνελόπη, αρχικά αφοσιωμένη στον άντρα της, κλονίζεται από την έλλειψη μιας αντρίκιας στάσης απ’ την πλευρά του και εν τέλει υποκύπτει στην πολιορκία του επίμονου μνηστήρα. Ο Prokosch πάλι, εκτός από μνηστήρας θα μπορούσε να αντιστοιχεί και στο ρόλο ενός σύγχρονου Ποσειδώνα, ο οποίος με την εξουσία του επιδρά καθοριστικά στη ζωή του Paul – Οδυσσέα  και καταφέρνει να τον αποξενώσει από τη γυναίκα του.

Γίνεται έτσι φανερό το πώς αλληλοδιαπλέκονται οι δύο προαναφερθέντες άξονες και παράγουν αποτελέσματα των οποίων οι αιτίες δεν είναι φανερές με μια πρώτη ματιά.

Παράλληλα με αυτά, αξίζει να προσέξουμε διαφόρων ειδών παράπλευρά σχόλια που  κάνει ο Godard. Ένα απ’ αυτά αφορά τη γλώσσα και λαμβάνει χώρα στη σκηνή που ο Godard βάζει την Bardot να απαγγέλλει «άσεμνες» λέξεις με έναν εντελώς αθώο και τρυφερό τρόπο, χλευάζοντας, ουσιαστικά μια πτυχή της κρατούσας αντίληψης περί ηθικής. Ενδιαφέρον επίσης, παρουσιάζει η προσέγγιση του Godard στον τρόπο με τον οποίο λειτουργεί η μνήμη ή οι συνειρμικές σκέψεις, κάτι που κινηματογραφικά αποτυπώνεται με τη διαπλοκή οριζόντιας και κάθετης αφήγησης. Αξίζει ακόμα να σταθούμε σε μια από τις  τελευταίες σκηνές της ταινίας όπου η Camille βρίσκεται με τον Prokosch στο αυτοκίνητό του και μιλάνε διαφορετικές γλώσσες κάτι που υποδηλώνει την παντελή έλλειψη επικοινωνίας μεταξύ τους. Το τέλος της σκηνής τους βρίσκει νεκρούς μετά από τροχαίο. Ο φυσικός θάνατος της Camille ήρθε ως επιστέγασμα του «εσωτερικού» της θανάτου που είχε προηγηθεί, εφόσον διάλεξε ένα αδιέξοδο τρόπο ζωής, ξένο γι’ αυτήν, έναν κόσμο ρηχό που συμπυκνώνεται στο πρόσωπο του κυνικού εκατομμυριούχου. Αξιοθαύμαστο είναι επιπλέον, το γεγονός ότι ο Godard δεν έπεσε στην παγίδα να προβάλει την Bardot ως sex symbol. Αντιθέτως, την αξιοποίησε με τρόπο που ανέδειξε την τρυφερή, ανασφαλή γυναίκα που προβληματίζεται. Θα μπορούσε να θεωρηθεί και ένας έμμεσος χλευασμός απέναντι στους παραγωγούς της ταινίας, οι οποίοι θεωρούσαν ότι η Bardot λόγω της ομορφιάς της θα είναι η δύναμη της ταινίας. Τέλος, δεν θα πρέπει να μας διαφύγει και το σχόλιο που κάνει ο Godard επάνω στη θρησκεία βάζοντας τον  Fritz Lang να λέει: «οι θεοί δεν δημιούργησαν τον άνθρωπο, ο άνθρωπος δημιούργησε τους θεούς».

Συμπερασματικά, θα λέγαμε ότι το μεγαλείο αυτής της ταινίας έγκειται στους θεμελιώδεις προβληματισμούς που θέτει καθώς και στο γεγονός ότι αφήνει χώρο στο θεατή να ψάξει για τις δικές του απαντήσεις και να αποκαταστήσει τον κόσμο σύμφωνα με τις επιθυμίες του.

Δημήτρης Κεχρής

Πρώτη φορά στο φεστιβάλ Θεσσαλονίκης…

Χαρά και ενθουσιασμός. Τέσσερις σινεφίλ φοιτήτριες καταφθάνουν στη στολισμένη Θεσσαλονίκη ανυπομονώντας να δουν πολλές, πολλές ταινίες, να βολτάρουν στο Λευκό τον Πύργο πέφτοντας πάνω σε σκηνοθέτες, ηθοποιούς, κόσμο που είναι στην πόλη για το φεστιβάλ!!! Α! Και να φάνε μπουγάτσα!Έχουμε, όμως, μόνο δυο μέρες…

Δευτέρα μεσημέρι…Τρέχουμε να πάρουμε το πρόγραμμα! Χάος! Πόσες προβολές, πόσες κατηγορίες, πόσες εκδηλώσεις, πόσες αίθουσες…Τμήματα : «Διεθνές Διαγωνιστικό», «Ειδικές προβολές», «Ανοιχτοί Ορίζοντες», «Ημέρες ανεξαρτησίας», «Ματιά στα Βαλκάνια», «Διεθνή αφιερώματα».Τιμή εισιτηρίου συμπαθητική (6 ευρώ) και τα πρωινά δωρεάν προβολές για φοιτητές.

Πώς διαλέγουμε; Στην τύχη, ενστικτωδώς! “Bi, don’t be afraid” η πρώτη μας επιλογή και τρέχουμε στο κέντρο για εισιτήρια! Χμμ…Προβληματισμός…Καθόλου ουρά στα εκδοτήρια, λίγος κόσμος…Μα πού είναι ο κόσμος; Ψάχνουμε την αίθουσα “John Cassavetes” στο λιμάνι. Πόσο όμορφα; Το λιμάνι κοσμεί η επιγραφή «51^ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου»! Στην αίθουσα υποτονικά, λίγος κόσμος, η ταινία μέτρια…Δεν πτοούμαστε

Τρίτη…Ξυπνάμε πρωί και τρέχουμε στις δωρεάν φοιτητικές προβολές στην κεντρική αίθουσα του φεστιβάλ. Ενδιαφέρουσες πειραματικές, μικρού μήκους ταινίες με πολλές, όμως, «παρεμβολές». Η προβολή διακόπηκε πολλές φορές λόγω προβλημάτων με τη μηχανή προβολής. Ο υπεύθυνος της εκδήλωσης, αγανακτισμένος μας ανακοίνωσε ότι όλο αυτό είναι αποτέλεσμα έλλειψης ενδιαφέροντος των αρμοδίων να ασχοληθούν με τις συνθήκες προβολής του φεστιβάλ και όχι θέμα χρημάτων. «Δε χρειάζεται χρήματα, όρεξη και δουλειά χρειάζεται», είπε απογοητευμένος…

Μεσημέριασε και σειρά έχουν κροατικά κινούμενα σχέδια στις αίθουσες στο λιμάνι-μετά βέβαια από τη μπουγάτσα κάτω από τον Λευκό Πύργο. Τέλος κι αυτής της προβολής και με ευχάριστη διάθεση βγαίνουμε στο λιμάνι. Αρχίζει να βραδιάζει…Τι όμορφη που είναι η Θεσσαλονίκη…Βολτάρουμε, χαιρόμαστε…δε νιώθουμε, όμως τον παλμό του φεστιβάλ…Συναντάμε μια φίλη μας, παλιά καραβάνα της διοργάνωσης : «Καμία σχέση με προηγούμενες χρονιές» μας διαβεβαιώνει. «Υποχρηματοδότηση, λίγος κόσμος, λίγοι λαμπεροί καλεσμένοι. Άλλες χρονιές οι μέρες του φεστιβάλ ήταν για την πόλη γιορτή. Φέτος όχι.»

Η αυλαία του φεστιβάλ κλείνει για μας με το ελληνικό διαμαντάκι “Attenberg” στην κατάμεστη αίθουσα του Ολύμπιον, παρουσία της σκηνοθέτιδας και των πρωταγωνιστών.

Ξενύχτι και Τετάρτη πρωί έτοιμες για την επιστροφή στην πρωτεύουσα. Η γεύση…γλυκιά, σαν τη Θεσσαλονίκη. Προβληματισμός για την πιο φτωχή διοργάνωση και την πιο μικρή ανταπόκριση του κόσμου αλλά, όπως και να ’χει, ΘΕΛΟΥΜΕ ΚΙ ΑΛΛΟ! Του χρόνου θα είμαστε σίγουρα εκεί για πολλές μέρες!

Μέχρι τότε…ΕΛΑΤΕ ΝΑ ΛΙΩΣΟΥΜΕ ΣΤΗΝ ΙΡΙΔΑ!!

Ελένη Τζίμα,Ελένη-Κατερίνα Κιούση,Δανάη Μπαλατσούκα,Ιωάννα Δρυμόνα

Σεργκέι Άϊζενσταϊν (1898-1948)

Ο Σεργκέϊ Μιχαϊλοβιτς Άϊζενσταϊν όπως ήταν το πλήρες του όνομα γεννήθηκε στις 23 Ιανουαρίου 1898 στη Ρίγα. Γόνος αστικής οικογενείας θα έχει μια πολύπλευρη μόρφωση, ενώ από νεαρή ηλικία το ταλέντο του στο σχέδιο και η κλίση του στα μαθηματικά ωθούν τον πατέρα του να τον στείλει το 1916 στο τμήμα αρχιτεκτονικής του Πανεπιστημίου της Αγίας Πετρούπολης. Εκεί δεν χάνει καμία θεατρική παράσταση, ενώ εντυπωσιάζεται και επηρεάζεται έντονα από το έργο του Μέγερχολντ στο Αυτοκρατορικό Θέατρο Αλεξαντρίσκι. Τότε ανακαλύπτει για πρώτη φορά πως οι τέχνες τον διαποτίζουν περισσότερο και από την αρχιτεκτονική. Ένα χρόνο αργότερα ξεσπά η επανάσταση. Ο νεαρός Σεργκέϊ προσχωρεί στον Κόκκινο Στρατό όπου δουλεύει ως ντεκορατέρ σε τρένα που χρησιμοποιούνται από τους μπολσεβίκους για να προπαγανδίσουν την επανάσταση. Μετά την αποστράτευσή του το 1920 πηγαίνει στην Μόσχα όπου και αποφασίζει να ασχοληθεί αποκλειστικά με το θέατρο παρέα με τον φίλο του Μαξίμ Στράουχ.

Η επαναστατημενη Ρωσία την εποχή εκείνη αποτελούσε εύφορο έδαφος για την ανάπτυξη διαφόρων κινημάτων της αβαν-γκαρντ. Η ανάδειξη μιας νέας κοινωνίας απεγκλωβισμένης από το παλιό ήταν επιτακτική και ο πολιτισμός ένα πεδίο δράσης και πειραματισμού με το νέο. Στα εικαστικά η Ρωσική πρωτοπορία μεγαλουργεί και ο νεαρός Άϊζενσταϊν συμμετέχει στην καρδιά του παλμού της, στη Μόσχα. Εργάζεται ως σκηνογράφος και συνεργάζεται με μεγάλους δημιουργούς όπως ο Μέγερχολντ και ο Σεργκέϊ Γιούτκεβιτς (μετέπειτα δημιουργός του Τρεις ιστορίες για τον Λένιν). Το 1923 σκηνοθετεί την πρώτη καθαρά δική του παράσταση Ο Συνετός του Οστρόφσκι, ένα έργο όπου για πρώτη φορά παρεμβάλει μια ταινία μικρού μήκους που σκηνοθέτησε ο ίδιος, Το Ημερολόγιο του Γκλούμοφ μια παρωδία από τα επίκαιρα της εποχής. Για τον Συνετό μετατρέπει τη σκηνή του θεάτρου Προλετκούλτ σε αρένα τσίρκου. Ακολουθούν το Μόσχα, μ’ακούς και τον Φεβρουάριο του 1924 οι Αντιασφυξιογόνες Μάσκες του Τρετιάκοφ, μια παράσταση που ανέβηκε στο φυσικό χώρο ενός εργοστάσιου χημικών στη Μόσχα.

Ο Άϊζενσταϊν εισάγει με τις παραστάσεις κάτι ολότελα πρωτοποριακό για την εποχή, την κατάργηση της θεατρικής σκηνής καθώς και την μίξη διαφόρων ειδών θεάματος: το τσίρκο, το μιούζικ χολ και το μπαλέτο. Παράλληλα εγκαινιάζει τη χρήση του λεγόμενου «Μοντάζ των Ατραξιόν», όπου παραθέτονται αυτόνομες σκηνές δράσης μέσα και ξεχωριστά από τα συμβάντα της εκάστοτε δραματικής σύνθεσης με την οποία ερχόταν σε αντιπαράθεση. Επιδίωξη του είναι να αποδεσμεύει την παράσταση του από την στυγνή αναπαραστατικότητα και να αποστασιοποιεί τον θεατή από τον ζυγό της «απεικονιστικής αυταπάτης».

Ο ίδιος όμως δεν είναι ικανοποιημένος από το αποτέλεσμα των πειραματισμών του στο θέατρο, ενώ βλέπει πως ο κινηματογράφος αποτελεί πιο εύφορο έδαφος για τις νέες τεχνικές που θέλει να εισάγει. Με τα υπόλοιπα μέλη του Προλετκούλτ στρέφονται προς τον κινηματογράφο και ανοίγοντας την θεματική ενότητα «Προς τη δικτατορία του προλεταριάτου» δημιουργείται το 1924 η Απεργία.Η ταινία αφηγείται το χρονικό μιας απεργίας που πνίγηκε στο αίμα από την αστυνομία το 1912. Ο Άϊζενσταϊν για πρώτη φορά στην ιστορία του κινηματογράφου απορρίπτει την ατομιστική προσέγγιση της δραματουργικής δράσης (όπου ο θεατής παρακολουθεί την πορεία ενός ατόμου η μιας μικρής ομάδας χαρακτήρων) μέσω των οποίων επιλέγει την συλλογική δράση και την μάζα ως μοναδικό του πρωταγωνιστή. Η επαναστατική ορμή αποτελεί την κινητήρια δύναμη της αφήγησης.

Η ταινία αυτή αλλά πολύ περισσότερο η επόμενη του ταινία το Θωρηκτό Ποτέμκιν(1925)μια ταινία σταθμός στα χρονικά του παγκόσμιου κινηματογράφου, θα γίνουν ο εκφραστικός καμβάς της απαρχής της θεωρητικής μανιέρας και των εικαστικών πεποιθήσεων του μεγάλου δημιουργού. Ο Άϊζενσταϊν αναπτύσσει τη θεωρία του για το «Μοντάζ των Αντιθέτων», όπου όλη η δυναμική της αφήγησής του στηρίζεται στο μοντάζ και το σοκ που προκαλείται στο θεατή από την αλληλουχία εικόνων και αλληγορικών συνειρμών. Ακριβώς εκεί λοιπόν μπορεί να θεωρηθεί απόλυτα καινοτόμος. Δηλαδή ανάγει το μοντάζ αλλά και τη σύνθεση μέσα στο κάδρο ως πρωταρχικό εκφραστικό μέσο της φιλμικής γλώσσας. Από τη σύγκρουση των πλάνων βγαίνει μια ένταση και μια επαναστατική δυναμική που υπερθεματίζει το περιεχόμενο και το νόημα των σκηνών.

Στο Θωρηκτό Ποτέμκιν μια ταινία παραγγελία για τον εορτασμό των είκοσι χρόνων από την επανάσταση του 1905,ο Άϊζενσταϊν οικοδομεί την ταινία γύρω από δυό πόλους, το θωρηκτό και την πόλη της Οδησσού. Για αυτό το λόγο θα παραποιήσει και τη χρονική αλληλουχία των συμβάντων, μεταφέροντας τη σκηνή της σφαγής στα σκαλιά της Οδησσού (που αποτελεί και τη διασημότερη σεκάνς στην ιστορία του κινηματογράφου) μέσα στη δραματουργική εξέλιξη και σε πλήρη σύζευξη με την εξέγερση στο πλοίο, κάτι που ιστορικά δεν ίσχυε. Σκοπός του Άϊζενσταϊν δεν ήταν να ξεδιπλώσει τα γεγονότα βάση μιας ιστορικής εξιστόρησης αλλά να αποτυπώσει ανάγλυφα και συμπυκνωμένα όλο το χρονικό της Επανάστασης. Με όπλα το «μοντάζ των αντιθέτων» και την εκτεταμένη χρήση του γκρο πλάνου σε φυσικά πρόσωπα και αντικείμενα (όπως για παράδειγμα, τα γυαλιά του γιατρού του πλοίου, τα αγάλματα των λιονταριών σύμβολα της καθεστώσας Τσαρικής Δυναστείας που καταστρέφονται από τα κανόνια του θωρηκτού) δημιουργούν μια συνειρμική και ψυχολογική φόρτιση στον θεατή, που ο ίδιος ο σκηνοθέτης χαρακτηρίζει «νέο ψυχολογισμό». Τα αντικείμενα φορτίζονται με νοήματα και πάθος. Με το Θωρηκτό Ποτεμκιν ο Άϊζενσταϊν έβαλε τη ρωσική πρωτοπορία στο κέντρο της παγκόσμιας κινηματογραφίας, ενώ η ταινία συγκαταλέγεται στις 10 καλύτερες ταινίες από καταβολής του κινηματογράφου. Σε ηλικία μόλις 27 ετών έχει κατακτήσει το κινηματογραφικό στερέωμα, ενώ οι πολιτικοί κομισάριοι περιμένουν νέες ταινίες στα πρότυπα του Ποτέμκιν, που να υμνούν το νέο καθεστώς. Ο Άϊζενσταϊν όμως θα διαψεύσει αυτές τις προσδοκίες, αφού η πειραματική του φύση θα τον οδηγήσει σε άλλες εφαρμογές των εκφραστικών του πεποιθήσεων, με την εισαγωγή του αρμονικού και του διανοητικού μοντάζ στις δυό επόμενες ταινίες του.

Το 1927 αναλαμβάνει να γυρίσει τον Οκτώβρη, μια ταινία που θα αποτίσει φόρο τιμής για τα 10 χρόνια της Οκτωβριανής Επανάστασης. Η ταινία για την οποία διατέθηκαν τεράστιοι πόροι και όλα τα μέσα που χρειαζόταν ο σκηνοθέτης δεν ευτύχησε να έχει την ίδια αποδοχή από τον κομματικό μηχανισμό της ΕΣΣΔ. Οι θεωρίες του για το διανοητικό μοντάζ ειδώθηκαν περισσότερο σαν καλλιτεχνικός μανιερισμός, που αποπροσανατολίζουν τον θεατή από το κοινά αποδεκτό όραμα και την ουσία του θέματος. Από την ταινία κόπηκαν αρκετές σκηνές που αναφέρονταν στο ρόλο του Τρότσκι στην επανάσταση, αφού είχε πέσει πλέον σε δυσμένεια.

Η χλιαρή υποδοχή του Οκτώβρη δεν πτοεί τον νεαρό Άϊζενσταϊν, που αρχίζει τα γυρίσματα της Γενικής Γραμμής, μιας ταινίας που μιλάει για τη κολεκτιβοποίηση της αγροτικής παραγωγής και τις αντιδράσεις του παλιού κατεστημένου σ’αυτή. Ο έλεγχος του Κόμματος σε αυτή την ταινία είναι στενότερος, ωστόσο καταφέρνει να δώσει και πάλι ένα προσωπικό έργο με το «αρμονικό μοντάζ» που βασίζεται πάνω στην πλαστικότητα της εικόνας του και αρμονικά δένει τις χρωματικές αντιθέσεις μέσα από την οπτική αντιπαράθεση του μαύρου του γκρίζου και του λευκού (κάθε χρώμα έχει και μια συμβολική εννοιολογική κατεύθυνση). Το αποτέλεσμα δικαιώνει τον δημιουργό, αφού ξεπερνά τους προπαγανδιστικούς φραγμούς και καταφέρνει να παραδώσει ένα λυρικό λαϊκό έπος, που αφηγείται τον αγώνα για μεταρρυθμίσεις μέσα από την αρχέγονη σχέση του εργάτη με τις ανεξάντλητες δυνάμεις της μάνας-γης σύμβολο. Φραγμός σ’ αυτή τη σχέση και στο χτίσιμο του «καινούργιου» στήνουν οι δυνάμεις του «παλιού» αγροτικού συντηρητισμού δομημένου πάνω στην αρχή της ιδιοκτησίας. Σημείο αναφοράς αποτελεί και η μοναδική ερμηνεία της Μάρφα Λάπκινα, μιας αναλφάβητης χωρικής, που ήταν και η πρώτη κεντρική ηρωίδα στη φιλμογραφία του Άϊζενσταϊν.

Η επιτυχία της ταινίας στην ΕΣΣΔ είναι τεράστια, παράλληλα όμως οι τεχνολογικές εξελίξεις και η εξάπλωση του ομιλούντος κινηματογράφου δεν μπορούν να αφήσουν ασυγκίνητο τον πρωτοπόρο Άϊζενσταϊν. Έτσι το 1929 φεύγει μαζί με τον συνεργάτη του, Γκριγκόρι Αλεξαντρόφ και τον οπερατέρ του Εντουάρτ Τισέ για την Ευρώπη και το Χόλιγουντ. Στην Ελβετία , στο Συνέδριο του Ανεξάρτητου Σινεμά θα συναντηθεί με τους Χανς Ρίχτερ, Βάλτερ Ρούτμαν, Αλμπέρτο Καβαλκάντι, Μαν Ρέϊ, Λέον Μουσινιάκ κ.ά. Στη συνέχεια οι τρεις τους μετά από χρονοβόρες διαπραγματεύσεις μεταβαίνουν στο Χόλιγουντ για να γυρίσουν δυό ταινίες – διασκευές μυθιστορημάτων, το Χρυσάφι του Μπλεζ Σαντράρ και το Μια Αμερικάνικη Τραγωδία του Ντραϊζερ. Οι σεναριακές ωστόσο υποδείξεις του στούντιο και συγκεκριμένα του Τζέσι Λάσκι αντιπρόεδρου της Paramount, οδηγούν την συμφωνία σε ναυάγιο. Το κλίμα για τους τρεις «κόκκινους» κινηματογραφιστές δεν είναι δόκιμο και οι επιθέσεις από τον συντηρητικό Τύπο των ΗΠΑ είναι συνεχείς . Σαν επιστέγασμα έρχεται και η άρνηση του Τμήματος αλλοδαπών για την ανανέωση των αδειών παραμονής τους στη χώρα. Από τη δύσκολη αυτή θέση τους βγάζει ο σοσιαλιστής συγγραφέας Άπτον Σίνκλερ, που με τη βοήθεια προσωπικοτήτων του θεάματος όπως ο Τσάπλιν και ο Ρόμπερτ Φλάερτι ιδρύει μια ανεξάρτητη εταιρία παραγωγής και τους προτείνει να μεταβούν στο Μεξικό για να γυρίσουν μια ταινία για το έπος του Μεξικάνικου λαού, από την αρχαιότητα έως και την επανάσταση των Ζαπάτα και Βίλα, το Que viva Mexico!. Τα γυρίσματα ξεκινούν το 1931 όμως η ταινία δεν ολοκληρώνεται ποτέ. Στις αρχές του 1932 τα γυρίσματα διακόπτονται λόγω της υπέρβασης του προϋπολογισμού και το υλικό επιστρέφει στις ΗΠΑ. Το υλικό μετά από πολύχρονους δικαστικούς αγώνες επιστρέφει στη Ρωσία μετά τον θάνατο του δημιουργού, το 1977. Ο Αλεξαντρόφ το μοντάρει σε μια εκδοχή που πλησιάζει περισσότερο στις προθέσεις του Άϊζενσταϊν από τις άλλες εκδοχές του, οι οποίες κυκλοφόρησαν στις ΗΠΑ (Thunder Over Mexico-1933, Time in the Sun-1939).

Η επιστροφή του Άϊζενσταϊν στην ΕΣΣΔ συνοδεύεται από επιθέσεις, αυτή τη φορά από τον κομματικό Τύπο και από άλλους συν-σκηνοθέτες του, που τον κατηγορούν για φορμαλισμό. Τα χρόνια που έλειψε έχουν σημαδέψει τη χώρα και συνακόλουθα τον κινηματογράφο της. Πολλοί από τους παλιούς του συνεργάτες περνούν στο περιθώριο, άλλοι εκτελούνται ή εξορίζονται από την σταλινική θύελλα που σαρώνει την κοινωνία σε όλες της τις εκφάνσεις. Ο Άϊζενσταϊν κάνει δημόσια αυτοκριτική και αρχίζει να διδάσκει σκηνοθεσία στο Κρατικό Κινηματογραφικό Ινστιτούτο της Μόσχας. Στον κινηματογράφο επικρατεί το δόγμα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού (σινεμά της προσωπολατρίας και της ανάδειξης του θετικού σοβιετικού ήρωα), ενώ η σχολή της σοβιετικής αβαν-γκαρντ των Βερτόφ, Πουντόβκιν, Ντοβζένκο, Κόζιντσεφ, Τράουμπεργκ κ.ά ανήκει στο παρελθόν. Ο Άϊζενσταϊν επιχειρεί να γυρίσει το Λιβάδι του Μπετζίν το 1935 (επιστρέφοντας στην θεματολογία της Γενικής Γραμμής) και για δυο χρόνια ακροβατεί μεταξύ της σφύρας και του άκμονος του κομματικού κατεστημένου, μέχρι που το 1937 διακόπτεται οριστικά με άνωθεν εντολή, αφού σύμφωνα με τον Μπόρις Σουμιάτσκι-διευθυντή της Σοβιετικής κινηματογραφίας, ο δημιουργός της παραμένει ένας αδιόρθωτος φορμαλιστής, που αδυνατεί να αποτυπώσει το μεγαλείο του νέου Σοβιετικού ήρωα, υποβαθμίζει την ταξική πάλη και πριμοδοτεί τις δυνάμεις της φύσης. Το υλικό δεν έμελλε να βγει ποτέ απ’ τα κουτιά, καθώς καταστράφηκε σε βομβαρδισμό του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου.

Η αποτυχία του εγχειρήματος δεν πτοεί τον Άϊζενσταϊν, που συνεχίζει να χαίρει της εκτίμησης του «πατερούλη» του Σοβιετικού Έθνους. Βρισκόμαστε πλέον στο 1938 και οι σειρήνες του πόλεμου ηχούν στα αυτιά όλου του κόσμου. Ο Στάλιν διατάζει προσωπικά τον Άϊζενσταϊν να γυρίσει ένα πατριωτικό-ιστορικό έπος στα πλαίσια του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, τον Αλέξανδρο Νιέφσκι, που έμελλε να συναντήσει τεράστια επιτυχία και να εισάγει τον Άϊζενσταϊν σε ένα νέο είδος κινηματογραφικής απεικόνισης αυτό της «σινέ-όπερας». Συνεργαζόμενος με τον σύνθετη Σεργκέϊ Προκόφιεφ προσπάθησε να εντάξει τον σοβιετικό ρεαλισμό στις νόρμες και τις τεχνικές του ανακαλύψεις. Η δράση εναρμονίζεται με τις ρυθμικές επιταγές της μουσικής του μεγάλου μουσουργού αλλά με τέτοιο τρόπο ώστε, να δημιουργείται μια αισθητική αντίστιξή της με τις εικόνες των πλάνων.

Ο πόλεμος αρχίζει και ο Ναζιστικός στρατός προελαύνει. Οι μάχες που μαίνονται στα μέτωπα της Μόσχας τον ωθούν στην δημιουργία του επίκαιρου «Η Μόσχα Αμύνεται» το 1941. Ενώ στη συνέχεια τα στούντιο μεταφέρονται στο Καζακστάν στην Άλμα Άτα, όπου ετοιμάζει το πιο φιλόδοξο σχέδιο που έχει οραματιστεί, τον Ιβάν τον Τρομερό. Οι συντελεστές του Αλέξανδρου Νιέφσκι (Νικολάϊ Τερκάσοφ ως Ιβάν, μουσική: Προκόφιεφ, σκηνογραφία του Ιωσήφ Σπίνελ και διεύθυνση φωτογραφίας του Εντουάρντ Τισέ), συγκεντρώνονται και πάλι για αυτή την μεγάλη παραγωγή που επιθυμία του Άϊζενσταϊν είναι να ολοκληρωθεί σε τρία μέρη. Τα δυο πρώτα ασπρόμαυρα και το τελευταίο έγχρωμο. Τελικά ολοκληρώνονται μόνο τα δυο πρώτα. Επιθυμία του είναι να κάνει μια αλληγορία πάνω στην σχέση της εξουσίας και της ιστορικής προσωπικότητας με τις μάζες. Στην πρώτη ρίχνει τα φώτα του πάνω στην ισχυρή προσωπικότητα του Τσάρου Ιβάν Δ΄ (η παραβολή με τον Στάλιν είναι ξεκάθαρη), του ηγέτη που συνένωσε το λαό ενάντια στους εξωτερικούς εχθρούς της Αυτοκρατορίας τα ταραγμένα χρόνια του 16^ου αιώνα. Η ταινία ολοκληρώθηκε το 1944 και τιμήθηκε με το βραβείο Λένιν, ενώ έγινε δεκτή με ενθουσιασμό, καθώς εξαίρεται ο ρόλος και η ισχυρή προσωπικότητα του ηγέτη απέναντι στις ιστορικές προκλήσεις. Στη δεύτερη ταινία που ολοκληρώνεται το 1946, ο Ιβάν έρχεται και σε σφοδρή σύγκρουση και με τους εσωτερικούς του αντιπάλους (Βογιάρους και κλήρο) ακόμα και με το κοντινό του περιβάλλον. Σε αυτή τη συνέχεια ο Άϊζενσταϊν εμβαθύνει περισσότερο στην εσωτερική διεργασία και αμφιταλάντευση του κεντρικού ήρωα, ο οποίος βρίσκεται σε σύγκρουση με τον εαυτό του μέσα σε ένα κλίμα μυστικισμού, προδοσίας και εσωτερικών διεργασιών, που θέτουν σε αμφισβήτηση το δικαίωμα της απόλυτης και ανεξέλεγκτης εξουσίας. Η ταινία καταδεικνύει ένα Τσάρο με ενδοιασμούς και αμφιταλαντεύσεις στην άσκηση του ηγετικού του ρόλου, μια θέση που εξαγρίωσε και θεωρήθηκε εντελώς απαράδεκτη από το κομματικό κατεστημένο και τον Στάλιν, αφού το σοβιετικό μοντέλο διακυβέρνησης είχε πλέον περιέλθει στη φάση της προσωπολατρίας. Η ταινία απαγορεύτηκε για 12 χρόνια και προβλήθηκε το 1958 στις Βρυξέλλες, 10 χρόνια μετά τον θάνατο του δημιουργού.

Ο θάνατος του Άϊζενσταϊν σε ηλικία μόλις 50 ετών, εξοστρακισμένος από τους κομματικούς μηχανισμούς ήταν το επιστέγασμα μιας ζωής ενάντια σε συμβάσεις, ανατρεπτικής ως το βαθμό εκείνο, που θα του επέτρεπε να ολοκληρώσει το καλλιτεχνικό του όραμα. Ο Άϊζενσταϊν βίωσε και δημιούργησε από ένα σημείο και μετά (το 1934 επιβάλλεται το δόγμα του «σοσιαλιστικού ρεαλισμού» ως η επίσημη καλλιτεχνική σοβιετική άποψη), σε ένα περιβάλλον μονολιθικό και απόλυτο ως προς τις καλλιτεχνικές ελευθερίες και τις δυνατότητες έκφρασης. Το γεγονός ότι κατάφερε να κάνει αυτές τις ταινίες κάτω από αυτές τις αντίξοες συνθήκες καθιστά το έργο του ακόμα σημαντικότερο. Δέχτηκε πολεμική από τον κομματικό μηχανισμό, όπου κατηγορήθηκε για μικροαστισμό και φορμαλιστικούς πειραματισμούς, καθώς και για (μετά τον Ιβάν τον Τρομερό, το 1946) άγνοια της ιστορίας, που αδυνατεί να κατανοήσει τα στάδια της Επανάστασης και να τα ακολουθήσει. Αντίθετα διακριτικότερη υπήρξε η στάση του κόμματος απέναντι στην ομοφυλοφιλία του σκηνοθέτη (κατηγορία που μπορούσε να οδηγήσει και σε φυλάκιση), κυρίως λόγω της διεθνούς φήμης που τον συνόδευε. Κλείνοντας, θα πρέπει να τονιστεί ότι ο Άϊζενσταϊν άφησε πίσω του ένα μεγάλο θεωρητικό έργο, στο οποίο κατέγραψε αναλυτικά τις απόψεις του για το μοντάζ και τη σκηνοθεσία. Θεωρείται δικαιολογημένα απ’ όλους τους θεωρητικούς του κινηματογράφου ως ένας από τους σημαντικότερους (ίσως ο σημαντικότερος) σκηνοθέτης στην ιστορία της 7^ης τέχνης, κυρίως λόγω των καινοτομιών που εισήγαγε στη φιλμική γραφή και το μοντάζ. Τέλος πρέπει να τονιστεί η βαθιά του επίδραση στη κινηματογραφική αισθητική των περισσότερων μεγάλων σκηνοθετών του δεύτερου μισού του 20ου αιώνα ( Όρσον Γουέλς, Στάνλεϊ Κιούμπρικ, Φράνσις Φορντ Κόπολα κ.α.)

Αντώνης Γλαρός

Art therapy

Tο κείμενο που ακολουθεί, είναι μια χιουμοριστική προσωπική κατάθεση, με διάχυτα στοιχεία αυτοαναφορικότητας σχετικά με την εμπειρία της συμμετοχής μου, όσο και στην «ανάγνωση» της ταινίας.

Ξεκινώντας να γράψω για μια ταινία, στην οποία έχω άμεση εμπλοκή και συμμετοχή… ομολογώ πως νιώθω λίγο ως «ιθαγενής ανθρωπολόγος». Στην κοινωνική ανθρωπολογία ο παρατηρητής που ανήκει στην ομάδα που παρατηρεί και για την οποία γράφει, θεωρείται πως κάνει ανθρωπολογία «οίκου», “anthropology at home” που λέμε και εμείς…Συνεπώς είναι δύσκολο να είμαι αντικειμενική, από τη στιγμή που έχω άμεση συναισθηματική εμπλοκή με το αντικείμενο και τα πρόσωπα: Ως μια νεαρή – δόκιμη κινηματογραφίστρια που κινούμαι στα πλαίσια μιας κοινής «μικροκουλτούρας», που έχει πολλαπλές πτυχές, νεαροί σκηνοθέτες και σεναριογράφοι που θέλουν να διακριθούν, νέοι ηθοποιοί και performers που επιθυμούν να κάνουν γνωστή τη δουλειά τους, ήρθα αντιμέτωπη με κάποιες ηθικές δυσκολίες.

Παρά τα ηθικά διλήμματα λοιπόν, παρά τη σύγχυση για το ΤΙ θα γράψω, ΠΩΣ θα το γράψω, ΠΩΣ θα ορίσω το ρόλο μου, την ιδιότητα μου, καθώς και το είδος της ταινίας και άλλα παρεμφερή ζητήματα, κατέληξα πως δε χρειάζεται να είμαι αντικειμενική τελικά! Ας αφήσω τους επίσημους ορισμούς και τις αναλύσεις και “αποδομήσεις” του φιλμικού κειμένου στους «αντικειμενικότατους» κριτικούς και θεωρητικούς… Εξάλλου, η θεωρία της Πολιτισμικής Κριτικής, με τις έννοιες της «αυτοαναφορικότητας» και του «αναστοχασμού», που αναδύθηκαν στις κοινωνικές επιστήμες τη δεκαετία του 80, μου λύνει τα χέρια! Ζήτω τα ’80s!!!

Art Therapy, η νέα ταινία του Νίκου Περάκη.

Ο ίδιος τη χαρακτηρίζει ως docufiction ή τεκμηριωμένη μυθοπλασία. Αναζητώντας σε βιβλιογραφικές πηγές τον ορισμό, καθώς και τον ορισμό «ψευδοντοκιμαντέρ», ομολογώ πως έπαθα σύγχυση! Κατέληξα όμως πως μάλλον, αντιστοιχεί στην έννοια docufiction, που στα ελληνικά αποδίδεται ως ντοκιμυθοπλασία: εμφανίζεται στην αρχή του εικοστού αιώνα κι είναι μια σύνθετη λέξη, που αναφέρεται σε ένα κινηματογραφικό έργο, που η δομή και το ύφος του το τοποθετούν ανάμεσα στη μυθοπλασία και το ντοκιμαντέρ και ΔΕΝ έχει ουσιαστικά σχέση με το λεγόμενο docudrama (ντοκιδράμα) .

To docufiction, τείνει να είναι ένα καινούργιο υβριδικό είδος κινηματογράφου, ενοποιώντας τις δυο κινηματογραφικές κατηγορίες του ντοκιμαντέρ και της μυθοπλασίας (Ανδρέας Παγουλάτος, 2009). Με άλλα λόγια, η ταινία μυθοπλασίας διαδραματίζεται μέσα σε αληθινά γεγονότα και με αληθινά πρόσωπα( συμπλήρωση δική μου).

Ας αφήσω τώρα κατά μέρος την αναζήτηση του κινηματογραφικού είδους (genre, που λέω και στην ταινία) και ας ασχοληθώ με την ταινία Art Therapy ( Τεχνοθεραπεία ή Δραματοθεραπεία ).

Ίσως εάν αναφερθώ στην ιστορία της ταινίας, από τη στιγμή που μπορείτε να τη διαβάσετε σε όλα τα έντυπα και ηλεκτρονικά μέσα, να φλυαρήσω παραπάνω(και έχω θέμα με την οικονομία χώρου!). Παρόλα αυτά για να κάνω σύνδεση με αυτό που έπεται, αναφέρω πως η κάμερα( και σε κάποιες περιπτώσεις οι κάμερες!) ακολουθεί τη διαδρομή τριών νέων καλλιτεχνών:

Αλέξανδρος Βασμουλάκης(κόκκινο γιατί έχει ένα θεματάκι με τη φωτιά!): Εικαστικός – τοιχογράφος (έχω την αίσθηση- καθαρά προσωπική εκτίμηση- πως είναι πιο κοντά στο σκηνοθέτη, ως χαρακτήρας, γιατί ο Ν. Περάκης εκτός των άλλων είναι ένας πολύ καλός ζωγράφος, δεν το ήξερα… το ανακάλυψα!). Που μάλλον ήθελε να γίνει ένας μεγάλος ζωγράφος, αλλά η ζωή των οδήγησε στο σινεμά και τελικά είναι ένας πολύ σημαντικός σκηνοθέτης( ακόμη κι αν δεν μας αρέσουν όλες οι ταινίες του το ίδιο!(συγνώμη Νίκο(!)) και σίγουρα ένας από τους καλύτερους διαλογίστες του Ελληνικού σινεμά!!!( για εμένα μαζί με τον Σταύρο Τσιώλη, είναι οι κορυφαίοι!). Ο Αλέξανδρος βρίσκεται ανάμεσα στην ανάγκη του για προσωπική – ελεύθερη έκφραση και στις «κατά παραγγελία δημιουργίες» για διαφημιστικά, με στόχο το βιοπορισμό.

Ίλια Πατάπη – Darlin(μμμ, και πάλι κόκκινο γιατί είναι πολύ sexy!) : Νεαρή τραγουδίστρια και σχεδιάστρια παιδικών ρούχων, μαζί με το συγκρότημα της Stiletto Scag, προσπαθεί να βρει την ισορροπία ανάμεσα στο μουσικό τους προφίλ και τις επιταγές της δισκογραφίας με την οποία φλερτάρει για πρώτη φορά.

Ο τρίτος κεντρικός χαρακτήρας είναι ο Ανδρέας Κωνσταντίνου(indigo – μωβ… γιατί έτσι!), τελειόφοιτος της Δραματικής σχολής του Εθνικού και απόφοιτος του ΤΕΙ Κοινωνικής Εργασίας. Ο Ανδρέας ετοιμάζεται με τους συμμαθητές του για τις πτυχιακές εξετάσεις, ενώ παράλληλα προσπαθεί να ισορροπήσει την αγάπη του για τη μουσική παίζοντας ντραμς στο συγκρότημα των Stiletto Scag, καθώς και τις συναφείς ανησυχίες του επιθυμώντας να συμμετέχει ως ηθοποιός στο 48hour Film Project( με απώτερο στόχο να πάρει 500ευρώ(!)…. Ουκ αν λάβεις παρά τη μη έχουσα Χριστίνα!

• Σημείωση: σχεδόν όλα τα πρόσωπα στην ταινία έχουν διττή και όχι μόνο ιδιότητα και ίσως ένα σχετικά «ιδιόμορφο» προφίλ. Εδώ υπάρχουν, κοινωνικοί λειτουργοί – ηθοποιοί, δικηγόροι- στιχουργοί- συνθέτες, ανθρωπολόγοι – κινηματογραφιστές, χορεύτριες- Βαλκανολόγοι…… και πάει λέγοντας. Βέβαια, αυτό το σχήμα δεν είναι και τόσο οξύμωρο, αν σκεφτούμε πως οι περισσότερο άνθρωποι ξεκινούν κάνοντας σπουδές «νομιμοποιημένες κοινωνικά», ενώ η ψυχή τους αναζητά άλλες διεξόδους. Συνεπώς, τα πρόσωπα της ταινίας αποτελούν «περιπτώσεις παραδειγμάτων» που μάλλον εκπροσωπούν μεγάλες ομάδες ανθρώπων.

Κοινός άξονας των τριών χαρακτήρων( πέρα από τη σεναριακή ένωση τους και παράλληλη δράση), είναι η αγάπη για μια μορφή τέχνης και η προσπάθεια να προχωρήσουν ένα βήμα, ορίζοντας και υπερασπίζοντας το προσωπικό τους στιλ, απέναντι στην καθεστηκυία τάξη, όποια μορφή και αν έχει(χρηματοδότης- διαφημιστής, δισκογραφικός παραγωγός, ακόμη και ένα φεστιβάλ ταινιών που θέτει μόνο περιορισμούς). Ένα άλλο κοινό χαρακτηριστικό των τριών νέων και όχι μόνο, είναι η επιθυμία τους να αποδράσουν γεωγραφικά και να συνεχίσουν τις σπουδές τους και τη σταδιοδρομία τους εκτός Ελλάδος. Νέα Υόρκη, Λονδίνο, Βερολίνο (αχ αυτό το Βερολίνο!) , αποτελούν χώρες προορισμού.

Την ίδια στιγμή οι σύγχρονες μεγαλουπόλεις, ανάμεσα τους και η Αθήνα, έχουν μετατραπεί σε κέντρα υποδοχής και ανάπτυξης πολλών και διαφορετικών πολιτισμών. Το πολυπολιτισμικό αυτό τοπίο της Αθήνας, καταγράφεται με πολύ ανθρώπινο τρόπο στην ταινία. Οι άνθρωποι αυτοί ζουν στο κέντρο της πόλης και διεκδικούν το χώρο τους. Συμβιώνουν με τους πρωταγωνιστές της ταινίας και με τους χαρακτήρες που τους περιστοιχίζουν. Προσπαθούν με κάθε τρόπο να διατηρήσουν ζωντανά τα στοιχεία της κουλτούρας τους και τη συνοχή τους, ενώ δείχνουν ιδιαίτερα θετική διάθεση και καθόλου φόβο, να μοιραστούν τη «διαφορετικότητα» τους μέσα από ανταλλαγές ιδιαίτερων πολιτισμικών πρακτικών. Σε καμία περίπτωση δε δίνεται η ψευδαίσθηση πως τα πολιτισμικά χαρακτηριστικά μένουν αναλλοίωτα και απείραχτα στο νέο τόπο διαμονής. Μέσα από μικρές και ενωμένες κοινότητες διατηρούν τη συνεκτικότητα τους και παραδέχονται στην κάμερα πως: « Αυτή η πολιτεία ΔΕΝ είναι Μπαγκλαντές».

• Σε αυτό το σημείο κρίνω χρήσιμη τη σημείωση του Michael Fisher για τη χρήση και τη λειτουργία της κινηματογραφικής ταινίας μυθοπλασίας:«Το κινηματογραφικό έργο αποτυπώνει με ακρίβεια και αμεσότητα την πολυπλοκότητα του παρόντος. Αποτελεί χώρο εξωτερίκευσης πολιτισμικών διαδικασιών, όπου η κοινωνία καθρεφτίζει τον εαυτό της και στη συνέχεια έχει την ευκαιρία, βλέποντας τον, να στοχαστεί γι αυτόν(”Ο κινηματογράφος ως εθνογραφία και ως πολιτισμική κριτική”, Michael M. J. Fischer, εκδ. Μαδιανού, 1998). Στην περίπτωση του Art Therapy μέσα από την εικόνα της πολυφυλετικής Αθήνας, καθώς και μέσα από τη διείσδυση της κάμερας στα στέκια των νέων καλλιτεχνών, σκιαγραφείται μια «μικροκουλτούρα» νεαρών καλλιτεχνών και όχι μόνο, στην οποία όλοι αναγνωρίζουμε κομμάτια δικά μας.

Το στοιχείο αυτό, σε συνδυασμό με τις εικόνες της πόλης, που είναι ζωντανή, με πληθώρα νεανικών φεστιβάλ να λαμβάνουν χώρα, με μια σειρά από υπέροχες εικόνες στο κέντρο της Αθήνας με χρώματα, ζωγραφιές στους τοίχους, αρώματα από διαφορετικές κουλτούρες και ήχους, συντελούν στο να θέλεις να πάρεις το ποδήλατο σου και να βγεις επιτόπου για βόλτα…. Ακόμη κι αν γνωρίζεις πως η Αθήνα είναι μια αφιλόξενη πόλη, ειδικά για ποδηλάτες! Ο Αλέξανδρος βέβαια το τολμάει….

Ειδικά οι χώροι, όπου συχνάζουν οι νεαροί φοιτητές της Δραματικής, στο Γκάζι για φαγητό, στου Ψυρρή για ούζο, στο Bios για συζήτηση, στο Θησείο βόλτα με τα πόδια ή το ποδήλατο, είναι ιδιαίτερα οικείες σε όλους μας……

• Σύντομη σημείωση για τη δική μου συμμετοχή.

Όσον αφορά τη δική μου συμμετοχή στην ταινία, είναι μια γλυκιά ιστορία…Η Χριστίνα(αυτή η Χριστίνα που το όνομα της αναφέρεται εκτός κάδρου αλλά εμφανίζεται λίγο, ευτυχώς!!!), είναι μια νεαρή παραγωγός που αναζητά χώρους και ηθοποιούς για το 48hour Film Project. Στην πραγματικότητα είχα εμπειρία από το προηγούμενο 48 hour, και ο Νίκος Περάκης σκέφτηκε να με μπλέξει στην ιστορία με αυτό τον τρόπο. Για την αποκατάσταση της αλήθειας στη δική μου εμπειρία με την ομάδα “The Unpectables” δημιουργήσαμε ένα φιλμ 7 λεπτών με θέμα ”Ιστορικό μυθιστόρημα”. Η ομάδα λειτούργησε αρμονικά και η ταινία ολοκληρώθηκε σε 48 ώρες! Στην περίπτωση του Art Therapy, η ομάδα των “Burlinales” στην οποία ήμουν αρχηγός(τρομάρα μου!) τα πράγματα λειτούργησαν διαφορετικά: όταν με κάλεσε ο Νίκος να του μιλήσω για την εμπειρία μου, στάθηκα στη μοναδική στιγμή διαφωνίας κατά τη διάρκεια συγγραφής του σεναρίου, όπου οι σεναριογράφοι ήταν 5-6 και στην πλειοψηφία γυναίκες!Εκεί υπήρξε θέμα, το οποίο ευτυχώς ξεπεράστηκε και συνεχίσαμε. Απομονώνοντας αυτό το γεγονός και διογκώνοντας το, για να του δώσουμε κωμικές διαστάσεις, καταλήξαμε πως η ομάδα μου στο Art Therapy, θα αποτελείται μόνο από γυναίκες(Πηγή, Μαίρη, Κατερίνα, Φρόσω, Μελίνα και άλλες εκλεκτές, αλλά όχι τόσο συνεργάσιμες συναγωνίστριες!),ο μοναδικός άντρας(γεια σου ήρωα Χαρίτωνα!!!) στη συνέχεια παραιτήθηκε και φυσικά διαλέξαμε μιούζικαλ, ώστε να εμπλακεί στην ιστορία ο Ανδρέας και η Ίλια, που θα τραγουδούσαν και φυσικά οι φίλοι μας από το Μπαγκλαντές, που συχνάζουν στο κέντρο της Αθήνας και θα μας βοηθούσαν… κοινώς μια διαπολιτισμική πανδαισία, που δεν ολοκληρώθηκε ποτέ παρά την καλή πρόθεση, γιατί φαγωθήκαμε μεταξύ μας!!! (πάντως το γύρισμα του μιούζικαλ ήταν υπέροχο, αν και αρκετά δύσκολο…πολύ όμορφη εικόνα στου Ψυρρή – έξω από την Πυροσβεστική διαμορφώθηκε μια μικρή, «εξωτική» κοινότητα με τη Shakura Daufan αρχηγό, να σέρνει το χορό και το τραγούδι!!!

Τα γυρίσματα έγιναν επιτόπου στον χώρο πραγματοποίησης του 48hour 2009!!! Και εγώ απλά έγινα ρεζίλι, γιατί ενώ είχε κληρωθεί και πριν μιούζικαλ, ήμασταν συνεννοημένοι για τη λήψη, με το Stefano Sartini ή όπως τον λένε!(Ok, Francesco Vitali) να κληρώσω μιούζικαλ…ουφ!!! (αν και το Sartini του ταιριάζει!)

Όπως και να έχει, το ευχαριστηθήκαμε και ελπίζω ακόμη κι αν υπάρχουν στοιχεία στην ταινία που ίσως να μη σας αγγίξουν τόσο, να βρείτε «δικά» σας κομμάτια και να το απολαύσετε. Ε, και μετά από αυτό ίσως δείτε με λίγο διαφορετικό μάτι την πόλη μας…

Xριστίνα Σαμπατάκου

Το Τελευταίο Τανγκό στο Παρίσι

Το τανγκό: Ένας ερωτικός χορός. Φλογερός, με απότομες κινήσεις και κύρια χαρακτηριστικά το πιάσιμο-άγγιγμα (tangere), τους ελιγμούς και τους επιθετικούς αιφνιδιασμούς. Σε ζεύγη. Στην αρχή μεταξύ των πελατών στις αίθουσες αναμονής στα μπουρδέλα. Μετά μπήκε στα αστικά σαλόνια. Υπάρχουν ρόλοι. Ο χορευτής που έχει το ρόλο του καβαλιέρου είναι αυτός που οδηγεί την ντάμα. Κάπου άκουσα ότι αν δεν την οδηγήσει σωστά ή αν αυτή δεν υπακούσει σωστά, ο ένας από τους δύο αποκλείεται και διαλύεται το ζεύγος. Είναι λοιπόν ένα είδος μονομαχίας. Πάλη. Χορός συγκρούσεων και τόπος πάλης.

Το Τελευταίο Τανγκό στο Παρίσι του Bernardo Bertolucci (1972) ξεκινάει με έναν πρωταγωνιστή έρωτα και τελειώνει με έναν πρωταγωνιστή θάνατο. Πριν απ’το θάνατο, οι κύριοι ήρωες μας παρουσιάζονται σ’ένα διαγωνισμό τανγκό. Διαγωνισμός χορού σημαίνει πως όσο περνάει η ώρα κάποια ζεύγη αποκλείονται. Η Ζαν και ο Πολ φεύγουν λοιπόν από το χώρο του διαγωνισμού και συνεχίζουν τη δική τους μονομαχία. Η Ζαν κάνει τη χειρότερη σπασμωδική κίνηση, αλλά όχι στο χορό, ούτε στη σκακιέρα με ένα ‘ρουά ματ’. Τον σκοτώνει. Τον αποκλείει. Και ο έρωτας είναι πάλη αντιθέτων.

Οι αντιθέσεις είναι απόλυτες.Στην ταινία μάλιστα είναι και εμφανέστατες: Το προφανές είναι ότι ο Τομ για τη Ζαν είναι η τυπική δέσμευση. Ο Πολ η ουσιαστική. Ο Τομ η πιεστική πραγματικότητα. Αφού την κινηματογραφεί σε κάθε της κίνηση.Αφού δεν είναι αυθόρμητος. Της λέει ότι δεν πρέπει να παίζουμε σαν παιδιά, κάποια στιγμή που τον καλεί στο διαμέρισμα όπου είχε περάσει την ερωτική σχέση με τον Πολ. Όταν της λέει «Θα σε παντρευτώ» της φοράει ένα σωσίβιο. Αυτό πέφτει κατά λάθος στο πηγάδι και βυθίζεται. Εκτός από φόρος τιμής στην “Αταλάντη’’ του Βιγκό ( το σωσίβιο γράφει πάνω “Αταλάντη’’ και θυμίζει τη σκηνή όπου ο ήρωας βουτάει στο ποτάμι και φαντάζεται ότι βλέπει τη γυναίκα του στο βυθό.) Συμβολίζει επίσης και την ψευτιά την κατασκευή της έννοιας της δέσμευσης ανάμεσά τους, σα να είναι η σχέση τους ένα ψεύτικο σωσίβιο. Ο Πολ είναι γι’αυτήν τo αντίθετο της ‘νόρμας’. Αυτός που την παρασύρει σε μια οργιαστική σαρκική σχέση μες στην οποία αναβιώνει ζωώδη ένστικτα με παιδικό αυθορμητισμό. Ο Τομ είναι αρχικά η φυλακή της και τελικά η δήθεν σωτηρία της. Ενώ ο Πολ στην αρχή είναι η διέξοδός της και μετά γίνεται η βασανιστική της εξάρτηση και καταπίεση. Τον Τομ τον απατάει αλλά στο τέλος καταλήγει σ’αυτόν για γάμο. Τον Πολ τον θέλει σαν τρελή, θα έκανε ό,τι κι αν της ζητούσε κι είναι ερωτευμένη μαζί του, όπως του εξομολογείται στο μπάνιο. Ίσως είναι η αληθινή της συμπλήρωση . Την αρνείται γιατί της συνταράζει τον δεδομένο κατασκευασμένο της κόσμο.

Οι αποκλειστικά σαρκικές συναντήσεις της Ζαν και του Πολ δείχνονται στο φακό να συμβαίνουν σε διαμέρισμα. Οι φωτισμοί εναλλάσονται συνέχεια ανάμεσα στο μέσα και στο έξω: Από ρεαλιστικοί-φωτεινοί στην πόλη σε χλωμούς κλειστοφοβικούς στο διαμέρισμα-σημείο συνάντησης. Η υπόλοιπη ζωή και των δύο καταγράφεται στο φακό στο περιβάλλον της πόλης (γέφυρα, δρόμοι, μετρό, πάρκο, μπιστρό). Ο Πολ στην πρώτη σκηνή, κάτω από τη γέφυρα είναι ένας απελπισμένος χήρος, κυνικός και πρόστυχος. Μέχρι να νοιώσει ότι την έχει ερωτευτεί την αντιμετωπίζει χρηστικά. Στο ίδιο σημείο κάτω από τη γέφυρα, ο Πολ στο τέλος της ταινίας είναι ανανεωμένος και ευτυχισμένος. Έχει πιάσει επίπεδα αισιοδοξίας: Η Ζαν νομίζει πως έχουν τελειώσει, αλλά της απαντάει: «Ό,τι τελειώνει, ξαναρχίζει». Κατά τη διάρκεια των συναντήσεών τους η Ζαν στην πραγματική της ζωή σχεδιάζει για το μέλλον να παντρευτεί τον Τομ. Στο άλλο άκρο ο Πολ τον καιρό των συναντήσεών τους περνάει περίοδο πένθους για την αυτοκτονία της γυναίκας του Ροζ, άρα είναι ήδη χήρος: Βλέπουμε τη Ζαν να κάνει πρόβα νυφικού, ενώ σε επόμενη σεκάνς ο Πολ αποχαιρετά τελευταία φορά τη γυναίκα του πλάι στο ανοιχτό φέρετρο.Θα δούμε ότι ο Μπερτολούτσι μας δείχνει πως η εύκολη λύση είναι η φθορά που προκαλούμε εμείς. Ακριβώς σαν τον απερίσκεπτο πυροβολισμό της Ζαν.

Στους τίτλους αρχής φαίνονται δύο έργα του Francis Bacon και μας προϊδεάζουν για κάτι: Για την περιβόητη φθορά. Λέγεται ότι οι Bertolucci και Brando είδαν έκθεση του Bacon στο Παρίσι τον καιρό των γυρισμάτων της ταινίας. Η υπαρξιακή απελπισία του Μπέικον συνδέεται με την απελπισία που προκαλεί η (μοιραία) φθορά. Η αίσθηση της φθοράς φαίνεται : -στην εικόνα στο μπάνιο όπου η γριά φοράει τη μασέλα και η Ζαν αηδιάζει. -Στα λόγια του Πολ στη γυναίκα του λόγω του μακιγιάζ που της έχουν βάλει: «είσαι σα καρικατούρα πόρνης.»- Στην επόμενη σκηνή ο φακός κάνει ζουμ στο πρόσωπο της πόρνης που ο Πολ συναντά έξω απ’την πολυκατοικία. Ταυτόχρονα με τη φθορά και το μασκάρεμα μας δείχνει ένα τεράστιο έντονο πάθος. Είναι ο αντίποδας. Που όμως κι αυτό στο τέλος θα δείξει την αντίθεσή του, τον θάνατο. Αυτόν τον θάνατο όμως δεν τον έφερε η μοίρα. Θα μπορούσαμε να λέγαμε ότι η Ζαν κρατάει το ρόλο της τραγικής μοίρας επειδή σκοτώνοντάς τον εκπληρώνει –χωρίς να το ξέρει– την επιθυμία του Πολ, ο οποίος είχε ευχηθεί να μπορούσε κι αυτός να αυτοκτονήσει σα τη γυναίκα του. Και ακόμα, ότι η τραγική μοιραία αυτή κίνηση γίνεται ώστε να μπει η αρχική τάξη των πραγμάτων, δηλαδή η σχέση τους να μην εισβάλει ποτέ στην καλά κατασκευασμένη πραγματικότητα της Ζαν. Γιατί αρχικά και οι δύο είχαν τον άλλον εκτός των τειχών της πραγματικότητάς τους. Ρωτώντας τη τ’όνομά της που μέχρι τότε ο ίδιος δεν ήθελε να μάθει, φανερώνει τις προθέσεις του: Να μπει στην πραγματικότητά της. Γίνεται αληθινός. Αυτό είναι το ”σφάλμα” του και η ποινή είναι του θανάτου.Αλλά καλύτερα για μας, ας δεχτούμε ότι δεν υπάρχει μοίρα. Ότι οι κινήσεις μας πρέπει να είναι καλά υπολογισμένες προς την πραγματική ελευθερία. Έτσι συνδέονται οι αντιθέσεις με την άρνηση της μοιρολατρίας.
Η Ζαν μόλις τον σκοτώνει στο τέλος κατασκευάζει αμέσως μια πραγματικότητα: «θα πω ότι δεν τον ήξερα, ότι πήγε να με βιάσει…». Δεν αντιπροσωπεύει την τυπική ψυχρή ”femme fatale”. Η Ζαν μέχρι εκείνη την ώρα του πυροβολισμού παρουσιάζεται ως το γλυκό και μπερδεμένο κορίτσι. Πυροβολεί αντιδρώντας σαν φοβισμένη μικροαστή.Γιατί ετοιμάζει δικαιολογίες; Μήπως αυτές αποτελούν ένδειξη για το ότι ότι δεν τον αγάπησε πραγματικά; Ή μήπως ότι δεν αντιλήφθηκε την πραγματική πηγή καταπίεσής της; Απελευθερώνεται έτσι; Ποιος είναι ο εχθρός; Η προηγούμενη πραγματικότητα; Όλοι προσπαθούν να δραπετεύσουν ορμώντας στα καταφύγιά τους: Για τη Ζαν είναι η σχέση με τον Πολ και στο τέλος ο γάμος με τον Τομ. Για τον Πολ μόνο η Ζαν. Για τον Τομ το σινεμά, το αφήνει να μπει ακόμα και μέσα στις προσωπικές του στιγμές μέσω του ”direct cinema”, που μοιάζει με ντοκυμαντέρ της ζωής του την ώρα που συμβαίνει. Για την Ροζ, τη γυναίκα του Πολ, ήταν η αυτοκτονία-δεν ξέρουμε τίποτα άλλο γι’αυτή. Τί είναι όμως αυτό που τους πνίγει; Με το να δραπετεύουν απλώς καταστρέφονται. Και δεν εντοπίζουν τον εχθρό. Ποιες πραγματικές αρχικές συνθήκες καταπίεσης υπάρχουν; Τι τους οδηγεί σε λάθος κινήσεις; Το ότι ψάχνουν την απελευθέρωση. Μιλώντας όχι τόσο για την εποχή της «σεξουαλικής απελευθέρωσης» που επικρατούσε απλώς ως τάση στην εποχή της ταινίας. Όσο για το ερώτημα της ελευθερίας προεκτεινόμενη σε όλες τις εποχές. Όπως ρητορικά ρωτάει η πρώην πολιτική κρατούμενη Έλλη Παππά: «Ελευθερία για ποιον -από ποιον- από τι;»

Δανάη Βαή

Περί κινηματογραφικής κριτικής

Πριν συνεχίσουμε, θα ήθελα να αποσαφηνίσω πως όποιοι ορισμοί χρησιμοποιηθούν στη συνέχεια είναι απλά λειτουργικά εργαλεία στα πλαίσια του παρόντος κειμένου, χωρίς καμία καθολική σημασία: άλλωστε είναι πάγια θέση μας πως οι ορισμοί, οι κανόνες, το ορθό και το εσφαλμένο, το πρέπον κ.ο.κ αποτελούν μόνο σπέρματα για την πνευματική περιοχή και σε καμία περίπτωση απαράβατα όρια. Η κινηματογραφική κριτική έχει ως πεδίο ορισμού τη σχέση μεταξύ κριτικού και κινηματογραφικής ταινίας. Στην πραγματικότητα όμως η ταινία, ως προς την τέχνη, δεν είναι αυτό το ορθογώνιο (συνήθως) πλαίσιο που προβάλλεται στο κινηματογραφικό πανί.

Το κινηματογραφικό πανί είναι για τον κινηματογράφο ότι ακριβώς είναι ο καμβάς για τη ζωγραφική, το σανίδι για το θέατρο, το βιβλίο για τη λογοτεχνία, το γυαλί για την τηλεόραση: το μέσο αναπαραγωγής. Η Τέχνη, στην πρωταρχική αφηρημένη, ακωδικοποίητη και άνευ φόρμας μορφή της, είναι ένα αόρατο, ένα άυλο δημιουργικό νεφέλωμα, που λαμβάνει χώρο στη μύχια παλαίστρα ενός ανθρώπου. Αυτός ο άνθρωπος είναι εν δυνάμει δημιουργός ή καλλιτέχνης. Η όχι καταναγκαστική επιθυμία για «εξωτερίκευση» αυτής της μύχιας κατάστασης απαιτεί την ενυλοποίηση του δημιουργικού οράματος. Έτσι, ο εν δυνάμει δημιουργός, στην περίπτωση της επιθυμίας, στρέφεται προς κάποιο πεδίο έκφρασης –λογοτεχνία, μουσική, κινηματογράφος, φωτογραφία, ή ό,τι άλλο– ώστε να δώσει υπόσταση στο δημιουργικό του όραμα.

Είναι φαντάζομαι εμφανές, ότι η διαδικασία υλοποίησης Τέχνης που ακολουθεί, ανεξαρτήτως πεδίου έκφρασης, αποτελεί ασφαλώς πιο τεχνική και λιγότερο αφηρημένη. Επί της ουσίας, πρόκειται για μια κατασκευαστική διαδικασία, που αποσκοπεί στο να αναπαραστήσει το αρχικό ακωδικοποίητο όραμα με τις λιγότερες δυνατές απώλειες. Η κινηματογραφική ταινία, αφού αυτή είναι το θέμα μας, παράγεται μέσα από τη σύζευξη άλλων τεχνών. Όπως η σκηνοθεσία, η φωτογραφία,
η λογοτεχνία, ο ήχος (σύγχρονος, ασύγχρονος), το μοντάζ, το μιξάζ, η σκηνογραφία, η ερμηνεία κ.ο.κ. Μόνο που αυτές, κάτω απ’ το προαναφερθέν πρίσμα υλοποίησης, υποβιβάζονται σε τεχνικές. Επί της ουσίας είναι το αλφάβητο που έχει στα χέρια του ο δημιουργός, στην προκειμένη ο σκηνοθέτης, για να συγγράψει μαζί με τους συνεργάτες, σε κινηματογραφική γλώσσα, το αρχικό δημιουργικό όραμα. Έτσι, ένας δημιουργός, ή καλύτερα ένα δημιουργικό επιτελείο,οφείλει να κατέχει τις δυνατότητες του αλφαβήτου που χειρίζεται ώστε να δύναται να αποδώσει το προσδοκώμενο.

Σε καμία περίπτωση όμως η αυστηρή σημειολογία των επιμέρους τεχνικών δεν πρέπει να δρα περιοριστικά προς το καλλιτεχνικό όραμα. Κάτι τέτοιο θα είχε ως συνέπεια το παραγόμενο φιλμικό κείμενο να λειτουργεί αποκλειστικά ως ένα αδιάφορο εγχειρίδιο επαλήθευσης της κινηματογραφικής γραμματικής.Στην πραγματικότητα η γνώση των τεχνικών συνίσταται στην ικανότητα να τις υπαγορεύεις –και όχι να σε υπαγορεύουν– σύμφωνα με τις καλλιτεχνικές «ανάγκες» σου, εξασφαλίζοντας έτσι τον αναπνεύσιμο αέρα στην αρχική άυλη Τέχνη που μετοικεί πλέον εντός της φιλμοποιημένης ταινίας.

Η κινηματογραφική κριτική είναι επί της ουσίας μια διαδικασία αντίστροφη από αυτή της παραγωγής μιας ταινίας. Ο κριτικός κινηματογράφου (στο γενικότερο βαθμό, ο κριτικός Τέχνης) καλείται να αποκωδικοποιήσει το φαινόμενο έργο τέχνης και να οδηγηθεί σε ένα πρωταρχικό επίπεδο αφαίρεσης, παρόμοιο με τη μύχια παλαίστρα του δημιουργού, όπου κατοικούσε η άυλη και ακωδικοποίητα αφηρημένη Τέχνη. Δηλαδή, η κινηματογραφική κριτική καλείται να αναγνωρίσει την Τέχνη πίσω απ’ το μέσο αναπαραγωγής.Την Τέχνη πίσω απ’ την τεχνική.

Για να γίνει αυτό εφικτό, είναι απαραίτητο ο κριτικός κινηματογράφου να έχει τις στοιχειώδεις συντακτικές γνώσεις (ντεκουπάζ, μοντάζ, φωτογραφία –που μπορεί να σημαίνει και ζωγραφική–, λογοτεχνία, μιξάζ, μουσική, ερμηνεία, σκηνογραφία, ενδυματολογία κλπ)της κινηματογραφικής γλώσσας,ούτως ώστε όλοι οι αισθητήρες αποκρυπτογράφησης μιας ταινίας να είναι ανοικτοί και προσβάσιμοι για την πολυγλωσσική διάλεκτο της. Μόνο έτσι ένας κριτικός κινηματογράφου μπορεί να έχει μια ολοκληρωμένη εμπειρία ενός κινηματογραφικού έργου. Αν ας πούμε για παράδειγμα,ένας κριτικός δεν έχει καθόλου γνώση της κινηματογραφικής φωτογραφίας (χρήση τηλεφακών, χρωμάτων, μέγεθος κάδρου κλπ) είναι σαν να έχει βουλώσει τις ακουστικές αρτηρίες του προς όλα όσα λέγονται με τη κινηματογραφική φωτογραφία. Με αποτέλεσμα μια περιορισμένη έκθεση στο φιλμικό κείμενο που συνεπάγεται και με μια περιορισμένη αποκρυπτογράφηση.

Προς αποφυγή παρανοήσεων θα ήθελα να επισημάνω ότι: ακόμα και όταν δύο κριτικοί κινηματογράφου έχουν ακριβώς το ίδιο επίπεδο γνώσεων του κινηματογραφικού συντακτικού αυτό δε σημαίνει πως θα καταλήξουν σε μια κοινή αποκρυστάλλωση της πρωταρχικής Τέχνης πίσω απ’ το φιλμικό κείμενο. Κάθε άλλο. Και αυτό διότι η αρχική Τέχνη είναι άυλη. Δεν πρόκειται για ένα κανονιστικά συγκεκριμένο τοπίο. Επί της ουσίας αυτή η άυλη ακωδικοποίητη Τέχνη μετοικίζεται, εξίσου άυλα, στο εσωτερικό τοπίο αυτού που την κοιτάει. Οι «ακουστικές» ικανότητες του βλέμματος, κατά τη διάρκεια της έκθεσης στην κινηματογραφική γλώσσα, δεν καθορίζουν το χρώμα του εσωτερικού μας τοπίου, όπου πλέον ενοφθαλμίζονται οι χτύποι της καλλιτεχνικής δημιουργίας,αλλά το πλάτος του. Άλλωστε η ως έναν βαθμό πολυχρωμία -αυτή που δεν προκύπτει απ’ την αυθαίρετη πρόσθεση των πεποιθήσεων και των προκαταλήψεών μας-είναι ένα απ’ τα πιο γοητευτικά κομμάτια της διαδικασίας, που υπερφωτίζει και διευρύνει το πρωταρχικό αδιόρατο νεφέλωμα του εκάστοτε δημιουργού.

Πάνω σε αυτό που προαναφέραμε ως πλάτος τοπίου εντοπίζονται και οι σημαντικότερες διαφορές μεταξύ κριτικού κινηματογράφου και απλού θεατή. Ο μέσος, κινηματογραφικά ανεξοικείωτος θεατής είναι συνήθως εξοικειωμένος, δια ζώσης, μόνο με συγκεκριμένα κομμάτια της φιλμικής γλώσσας. Με τον προφορικό λόγο που συναντάμε ως ακρογωνιαίο στοιχείο της ανθρώπινης επικοινωνίας στον πολιτισμό μας, αλλά και με το γραπτό λόγο–λέω γραπτό λόγο και όχι λογοτεχνία– δια του βιώματος της σύγχρονης κοινωνίας που οικοδομείται σε μεγάλο βαθμό πάνω στην γραπτή πληροφορία. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα τις περιορισμένες ικανότητες του θεατή στην αποκωδικοποίηση μιας κινηματογραφικής ταινίας. Επί της ουσίας, ο ανεξοικείωτος θεατής μπορεί να παρακολουθήσει μόνο ένα περιορισμένο κομμάτι της κινηματογραφικής γλώσσας. Συγκεκριμένα, τις πληροφοριακές προτάσεις του σεναρίου (γραπτός λόγος) –δηλαδή πλοκή– και το ερμηνευτικό, κυρίως ομιλούντα, κομμάτι των ηθοποιών. Μπορεί οι περιορισμένες γλωσσικές κινηματογραφικές ικανότητες να μην απαγορεύουν στον θεατή την απόλαυση μιας ταινίας. Ωστόσο, το τελικά αποκαλυπτόμενο τοπίο –ή κομμάτι τοπίου– Τέχνης στερείται πλάτους, ακόμα και αν δεν το καταλαβαίνουμε.

Για να επιστρέψουμε όμως στο «επάγγελμα» του κριτικού κινηματογράφου. Αυτό δεν εξαντλείται στο αόρατο στάδιο της κατοχής του κινηματογραφικού συντακτικού. Στην πραγματικότητα, η κατοχή του κινηματογραφικού συντακτικού είναι απλά η προϋπόθεση και το εργαλείο υποστήριξης του αρχικού σταδίου της κινηματογραφικής προβολής. Ένας κριτικός κινηματογράφου, ως ένα βαθμό, είναι κι αυτός δημιουργός και καλλιτέχνης, αφού καλείται να εξωτερικεύσει και να ενυλοποιήσει την εσωτερική του άυλη αίθουσα Τέχνης: αυτή που στέγασε το κινηματογραφικό έργο Τέχνης. Και εκκινώντας από την διαπίστωση ότι το κυριότερο πεδίο έκφρασης της κινηματογραφικής κριτικής είναι ο γραπτός λόγος, ο κριτικός κινηματογράφου καλείται να έχει ιδιαίτερες λογοτεχνικές δεξιότητες. Επί της ουσίας, όπως το σκηνοθετικό επιτελείο καλείται να γνωρίζει την κινηματογραφική γλώσσα,έτσι και ο κριτικός καλείται να γνωρίζει σε βάθος το λογοτεχνικό συντακτικό. Ούτως ώστε να εξωτερικεύει στους αναγνώστες, άνευ απωλειών, το σχεδιάγραμμα της δικής του άυλης αίθουσας τέχνης, αποκρυπτογραφώντας την εκάστοτε ταινία και συμβάλλοντας ταυτοχρόνως στην κινηματογραφική επι-μόρφωση όσων τον διαβάζουν…

Γιώργος Ευθυμίου